Jostain kummasta syystä Jeff Lynnen johtama Electric Light Orchestra eli tuttavallisemmin ELO ei ole koskaan ollut kovin arvostettu yhtye. Ehkä syynä olivat nykyään nololta tuntuvat 70-luvun rock-ylilyönnit mahtipontisine konserttirekvisiittoineen, yhtyeen jäsenten disko-playboy-look (pörröiset kuontalot, aurinkolasit, parrat ja avonaiset kaula-aukot) tai pompöösi rock 'n' rollia, beatles-poppia ja klassista musiikkia yhdistelevä soundi. Hienoisesta camp-elementistä huolimatta ei käy kieltäminen, että sellaiset albumit, kuten New World Record, Out of the Blue tai Eldorado sekä sellaiset hitit, kuten Mr. Blue Sky, Living Thing, Can't Get It Out of My Head tai jopa naurettavuuden rajamailla kieppuva Rockaria! kuuluvat popmusiikin raskaaseen sarjaan. Yleensä yhtyettä on syytetty muovisesta sieluttomuudesta ja persoonallisuuden puutteesta, mutta verrattuna 70-luvulla arvostettuihin rasvaisiin (ja epäilemättä "sielukkaisiin") boogie-koneisiin ELO:n musiikki on kestänyt aikaa mainiosti.
Ennen ELO:a yhtyeen sävellyksistä, sanoituksista, sovituksista, levyjen tuotannosta, lead-laulusta ja kitaroista vastaava Jeff Lynne vaikutti lyhyen aikaa popeksentrikko Roy Woodin ja ELO:n toisen vakijäsenen rumpali Bev Bevanin rinnalla The Moven parilla viimeisellä levyllä. Sähäkkänä psykedeelisenä mod-poppina (tyyli, joka myöhemmin saisi nimen freakbeat) aloittanut The Move oli siirtynyt 70-luvulle tultaessa yhä raskaampaan jytäsoundiin ja kunnianosoituksiin klassiselle rock 'n' rollille. Näillä albumeilla, vuonna 1970 julkaistulla Looking Onilla ja 1971 ilmestyneellä Message from the Countrylla, alkoi muotoutua vähitellen ELO:n ensimmäinen kokoonpano.
Jeff Lynne ei kuitenkaan ollut ilmestynyt The Moveen tyhjästä, vaan oli tätä ennen johtanut yhtyettä nimeltään The Idle Race. Birminghamilaisyhtyeen juuret juonsivat aina vuoteen 1959 asti, jolloin kitaristi Dave Pritchard, basisti Greg Masters ja rumpali Roger Spencer perustivat yhdessä teinipoikien rokkibändin. Yhtyeen laulajat vaihtelivat, kunnes 60-luvun alussa bändiin liittyi vokalisti Mike Sheridan, ja pumpun nimeksi tuli Mike Sheridan and The Nightriders. Tämä kokoonpano pääsi jopa levyttämään EMI:lle ja Polydorille, ja tuolloin sen kokoonpanoon kuului myös nuori Roy Wood.
Wood jätti Nightridersin vuonna 1965 ja Sheridan pian tämän jälkeen. Pritchard, Masters ja Spencer soittelivat vähän aikaa kitaristi Johnny Mannin kanssa, mutta yhteistyö jäi lyhytikäiseksi. Lopulta uudeksi kitaristiksi löytyi nuori Jeff Lynne. Vähän aikaa Pritchard hoiti laulusolistin hommat, mutta nopeasti kävi selväksi, että Nightridersin uusi johtohahmo oli Lynne.
Vuonna 1966 yhtye alkoi kehittyä psykedeelisempään ja kunnianhimoisempaan suuntaan, ohjenuoranaan The Beatlesin uudet, kokeilevammat kappaleet. Nightriders oli nimenä liian vanhanaikainen ja yhtye ristittiin uudestaan The Idle Raceksi.
The Idle Race soitti modien suosimasta R&B:stä kehittynyttä ja psykedeelistä rockia edeltänyttä musiikkia, jota myöhemmin tultaisiin kutsumaan nimellä freakbeat. Tyylin keskeisiin elementteihin kuuluivat erilaiset studiokokeilut, flanger-efektit, surisevat fuzz-kitarat naitettuna suoraviivaisen tarttuviin, jopa naivistisiin pop-kappaleisiin. Tyylin vastine oli amerikkalainen psykedeelinen garage rock, mutta tämä eurooppalainen vastine oli serkkuaan leikkisämpää ja blues-kuvioita enemmän kiinnostunut popista poptaiteena.
The Idle Race ei kuitenkaan ollut genren tyypillisimpiä edustajia. Tältä se saattoi kuulostaa vielä vuonna 1967 julkaistulla surrealistisella ensisinglellään Imposters of Life's Magazine (Euroopassa yhtye debytoi Roy Woodin kirjoittamalla ja samoihin aikoihin The Moven esittämällä Here We Go Around the Lemon Treellä). Kappale oli lähes maaninen poptaideräjähdys eriskummallisine ääniefekteineen ja iloluontoisine nonsense-sanoituksineen kuin suoraan Lewis Carrolin tuotannosta.
Itse asiassa tämä lapsenomaisuus ja kaipuu lapsuuden estottomiin mielikuvitusleikkeihinoli yksi koko brittiläisen psykedelian ja erityisesti The Idle Racen tuotannon peruspilareista. Samoin musiikkityyliä väritti sekä nostalginen että parodioiva kaipuu viktoriaanisen ajan myyttiseen viattomuuteen ja ajan music hall -lauluihin. Tällainen estetiikka vallitsi myös The Beatlesin vallankumouksellisella Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band -albumilla, joka tulisi muiden The Beatlesin psykedeelisen kauden kappaleiden ohella olemaan Jeff Lynnen ohjenuorana tämän koko uran ajan.
Toisin kuin The Beatlesin kokeilut, The Idle Racen singlet eivät ottaneet myydäkseen. Tämä ei kuitenkaan estänyt Lynneä kumppaneineen valmistelemasta yhtä psykedeelisen aikakauden riemastuttavimmista ja erikummallisimmista luomuksista: The Idle Racen vuonna 1968 julkaistua debyyttialbumia The Birthday Party.
The Beatlesin mestariteoksen tavoin The Birthday Party oli verhottu tuolloin vielä harvinaiseen avattavaan gatefold-kanteen. Etukannessa yhtye poseerasi jättikokoisen syntymäpäiväkutsukortin ympärillä ja kansien sisällä avautui kuva vanhanaikaisesta virallisesta juhlalounaasta, jonka osallistujina olivat monet tuon ajan julkkikset ja rocktähdet – viittaus Sgt. Pepperiin oli enemmän kuin selvä.
Musiikki kansien sisällä oli kuitenkin vielä The Beatlesiakin eriskummallisempaa. Levyn aloittava Skeleton and the Roundabout on kuin jostain sadun ja painajaisen välimaastossa tasapainoilevasta tivolista. Kappale pyörii ympäri maanisesti hekottaen ja kertoo outoa tarinaa luurangonlaihasta miehestä kuljettamassa karusellia. Yhtäkkiä hän tajuaa, että voisi ulkomuotonsa puolesta sopia "kummitukseksi kummitusjunaan". Näin käykin ja mies ansaitsee kahmalokaupalla kolikoita roikkumalla kummitusjunan portista. Lopulta hän kuitenkin syö liikaa ja päätyy takaisin karuselliinsa, ja laulu jatkaa pökerryttävää kierrostaan: "Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout!"
Sateenkaaren väreissä hohtava sekä satumainen että pelottava ja hiukan nyrjähtänyt matka jatkuu albumin seuraavalla raidalla. Se alkaa versiolla Patty ja Mildred J. Hillin Good Morning to Alliin perustuvalla klassisella Paljon onnea vaan -laululla ja siirtyy siitä Lynnen omaan Birthday-kappaleeseen. Music hall -henkinen, kauniisti orkestroitu laulu tulvahtaa kuin vanhalta naarmuiselta savikiekolta ja kertoo tarinan naisesta, joka tekee (todennäköisesti) itsemurhan, koska kukaan ei saavu hänen syntymäpäivilleen.
I Like My Toys kuulostaa nimensä puolesta pirtsakammalta ja sitä se totta tosiaan melodiansa puolesta onkin, mutta sen sanoituksissa lapsenomaisuuden ja pimeyden keitos porisee entistä voimakkaampana. Laulu kertoo 31-vuotiaasta miehestä, joka luettelee omistamiansa leluja. Miekkosen äiti patistaa häntä töihin, mutta tämä kertoo, ettei "16 vuoden levonkaan jälkeen voi vielä hyvin". Äiti uhkaa hajottaa miehen lelut ja kiistää tämän olevan lapsensa. Kappaleen lopussa sen päähenkilö tuntuu katkaisevan viimeisetkin siteet todellisuuden kanssa ja matkaa leluineen ja koneineen tähtiin: "I had a plane, I had a crane/ That could lift up all my trains and all my cars/ I had a boat that couldn't float/ So my machine and me are going to the stars."
Albumin seuraava kappale Morning Sunshine jättää hetkeksi hyvästit sitä edeltäneille synkille saduille. Kauniin haaveileva laulu on yksi levyn hienoimmista hetkistä ja ennustelee myös osaltaan sitä soundia, jota Lynne tulisi ELO:n parissa kehittelemään.
Kaunis on myös Follow Me Follow, joka kehittelee samaa kotoa karkaamisen teemaa, jota The Beatles tutkiskeli Sgt. Pepperin paljon kirjaimellisemmalla She's Leaving Homella. Lynnen visio on oudompi ja pahaenteisempi: "See how they go on the wings of a shiny bird/ And they'll all be friends together now they're leaving/ See how they try to be happy when they're leaving home/ But the captain of the shinybird won't wait now/ Follow me follow/ Follow me too far away." Tässä lähdetään vapautumisen sijasta matkalle jonnekin kauas, josta ei ehkä koskaan voi palata.
Toki Follow Me Follow'ssa saattaa olla kyse myös huumetripistä, mutta kaikesta psykedeelisyydestään huolimatta on huomionarvoista todeta, etteivät psykedeeliset huumeet kuuluneet ainakaan mitenkään kirjaimellisesti The Idle Racen musiikkiin. Lynnen lauluista ei löydy kovin paljoa hempeästi leijailevaa hämyilyä, joka mahdollistaisi lempeän matkan aistien ovien tuolle puolen. Enemmänkin koko levy on kuin vain vaivoin naamioitu paha trippi. Lähes maanisen iloluontoisuuden takana piileksivät irvistelevät hirviöt, yksinäisyys ja jopa kuolema.
Kepeästi keinahteleva Sitting on a Tree on jälleen yksi kummallinen tarina, tällä kertaa miehestä, joka istuu puussa laskemassa ihmisiä: "I often sit alone up in a tree/ Waving to the ones that wave at me/ I think well just how stupid can they be/ Waving to a man up in a tree... All I ask is a piece (tai peace) of mind/ Which I lost somewhere down amongst the mess/ All I want is for people to be kind/ And walk slower to be counted when they pass." Kuin peilitalo kappale hämää, harhauttaa ja eksyttää, kunnes kuuntelija ei enää ole ollenkaan varma mistä loppujen lopuksi on kyse. Väliäkö tuolla, kun Lynnen hieno melodia imee mukanaan.
Kuin piirrettyjen tunnarina alkava On With the Show vaikuttaa lallatteluineen ja "feel alright" -sanoituksineen huolettomalta, mutta sekin piilottaa sisäänsä synkemmän viestin, kenties rock-kiertueiden tympäisevästä arjesta: "Feel alright/ From the evening to the early light/ Nowhere to go but it's on with the show."
Villiintyneen lelujunan lailla toikkaroiva, melkeinpä mairean iloinen, mutta eittämättä tarttuva Lucky Man kertoo miehestä, joka kohtaa epäonnisen tapahtuman toisensa jälkeen. Miehen löytäessä pommin uidessaan meressä (?!) ja sen tottahan toki, räjähtäessä, yhtye heittää peliin lapsenomaisen innokkaasti massiivisen räjähdysefektin. Tällainen ääniefektien lisäily kappaleisiin on The Idle Racelle tyypillistä, ja The Birthday Party onkin ennen kaikkea studioluomus, jossa Lynne ja kumppanit ovat kuin lapsia karkkikaupassa.
Mrs. Wardilla pohditaan 60-luvun lopulle keskeistä sodanvastaisuutta, mutta toisin kuin amerikkalaiset virkaveljensä, The Idle Race siirtää tämänkin teeman viktoriaaniseen aikaan ja tarina nähdään kummallisesta vinkkelistä, jossa rouva Ward ilmoittaa poikansa sotaväkeen vastoin näiden tahtoa, katuen sitä turhaan myöhemmin. Hauska ja melodisesti hieno Pie in the Sky on puhdasta psykedeelistä hölynpölyä parhaimmillaan: "Pie in the sky/ Who's to say why it won't happen?/ Mountains of dreams/ Floods like a stream running down them/ Through rocky glades/ We'll find a way." Kappaleen on poikkeuksellisesti kirjoittanut Lynnen sijaan yhtyeen rytmikitaristi Dave Pritchard.
Rehevästi orkestroitu Lady Who Said She Could Fly alkaa makaaberisti laulun päähenkilön siipien murskaantuessa ja hänen pudotessaan taivaalta. Laulun edetessä paljastetaan, että lapsesta asti lentämistä rakastanut nainen huomasi eräänä päivänä kasvattaneensa siivet ja kykenevänsä lentämään vapaana kuin taivaan lintu. Todellisuus kuitenkin iskee hänet varsin kirjaimellisesti harmaaseen asfalttiin. Lopulta hän nousee taivaalle uusin siivin ja sädekehä päänsä ympärillä: "Now she's been repaired and her wings are as new/ She's laughing and dancing way up in the blue/ But look she has gone, where could she go to?/ Her wings were so silver, her halo so new."
Albumin päättävässä, lempeästi tanssahtelevassa ja nostalgisessa End of the Roadissa, välähtelee jälleen albumin kaksi ääripäätä: kepeys ja sen alla piilevä pimeä puoli. Monty Pythonin Always Look on the Bright Side of Lifea muistuttavan melodiakulun ja viheltelyn tahtiin Lynne lauleskelee iloisesti: "Now the good things gone with the wind/ It's back today, I've moved away/ Things are going wrong, boy/ Things are going wrong."
Vaikka The Birthday Partyn kappaleet ovatkin jokainen kuin pieniä värisävyjä pursuilevia sinfonioita, ne ovat vain noin pariminuuttisia. Popsinglen klassiseen kestoon The Idle Race tuottajien Gerlad Chevinin ja Edward Offordin avulla ovat tunkeneet kaiken mitä mieleen juolahtaa. Rajoina ovat vain taivas tai mielikuvitus. Koko albumi on melkeinpä eeppinen huolimatta alle puolen tunnin kestostaan.
The Birthday Party ei, kenties outoutensa takia (FREAKbeatia todellakin), myynyt juurikaan. Seuraavalla pelkästään The Idle Race -nimisellä albumillaan (1969), yhtye yritti siivota musiikkiaan suoraviivaisemmaksi. Yrityksistä huolimatta tämäkään mainio levy ei noussut listoille ja Lynne päätti liittyä The Moveen The Idle Racen nilkuttaessa eteenpäin ilman johtajaansa vielä yhden albumin verran (vuonna 1971 julkaistun Time Isin). Lynne löysi kauan etsimänsä kultahanhen lopulta 70-luvulla ELO:n kautta, mutta tätä Lynnen varhaisteostakaan ei ole syytä unohtaa. Vaikka Lynne teki myöhemminkin hienoja levyjä, hän ei enää koskaan ollut näin leikkisä. The Birthday Party on samalla sekä tiiviisti aikaansa sidottu että ainutlaatuinen albumi: mielikuvituksellinen, tarttuva, lapsenomainen, nyrjähtänyt ja synkkäsävyinen mestariteos. Liioittelematta voi väittää, että se on yksi psykedeelisen aikakauden parhaita levyjä.
Nyt, kun laulaja/laulunkirjoittaja/sanoittaja Gerard Wayn johtama My Chemical Romance on julkaisemassa neljännen albuminsa Danger Days: The True Lives of the Fabulous Killjoys, on aika pureutua Wayn parhaaseen luomukseen. Niin hyvä levy kuin hänen yhtyeensä edellinen julkaisu, The Black Parade olikin, Wayn hienoin aikaansaannos on loistava sarjakuva The Umbrella Academy. Haastatteluissa Way on jo pidemmän aikaa kertonut olevansa sarjakuvafani, mutta yhtyeen hienoimpienkin kappaleiden takana kummitteleva naiivi goottiromantiikka ja esimerkiksi The Black Parade albumin kansilehdykän täyttämät steampunk-/goottikliseet eivät antaneet aihetta odottaa paljoakaan. Harvoin rokkarit ovat laajentaneet sarjakuvien kentälle ja silloinkin yleensä heikoin tuloksin (Glen Danzigin kököt väkivaltapornokauhusarjikset tulevat lähinnä mieleen). Yllätys oli mitä suurin, kun sain lopulta käsiini Wayn ja kuvittaja Gabriel Bán vuonna 2007 julkaistun The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten. Se oli nimittäin ensimmäisestä ruudusta lähtien loistava.
The Umbrella Academya lukiessa oli vaikea uskoa, että kyseessä oli Wayn ensimmäinen ammattimainen sarjakuvakäsikirjoitus. Sille ei nimittäin tarvinnut antaa minkäänlaista aloittelijatasoitusta, eikä se selvästi myöskään ollut kyllästyneen rocktähden turhamainen askarteluprojekti. Uskomatonta, mutta totta: The Umbrella Academy nousi suoraan modernin amerikkalaisen mainstream-sarjakuvan kärkikaartiin.
Heti ensimmäisen The Umbrella Academy -tarinakokonaisuuden, Apocalypse Suiten, ensimmäinen sivu hämmentää, mutta samalla kiehtoo. Kuva näyttää vanhanaikaisen show-painijan hyökkäämässä lonkeroavaruushirviön kimppuun ja teksti selittää: ” Se tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” Gurney tyrmäsi avaruusmustekalan Rigel X-9:ltä…” – alusta asti Way ja Ba rakentavat tarinan lisäksi kokonaisen maailman. Kokonaisuus paljastuu hitaasti kankaan alta, mutta alusta asti lukija saa kuvan rikkaasta universumista ja historiasta, jota sarjakuvan hahmot asuttavat. Maailmasta, jossa roskakulttuuri, b-elokuvat, vanhat sarjakuvat, surrealistinen sci-fi ja todellinen historia sekoittuvat kiehtovaksi kudelmaksi. Mitä sitten tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” ja avaruusmustekala ottivat yhteen? Tuona hetkenä syntyi 43 erityislaatuista lasta naisille ympäri maailman, jotka eivät olleet aikaisemmin osoittaneet pienimpiäkään raskauden merkkejä. Lapset joko hylättiin tai annettiin adoptoitavaksi. Näistä seitsemän adoptoi Sir Reginald Hargreeves a.k.a. The Monocle, nerokas tiedemies ja rikas liikemies, jonka meriitteihin kuuluivat mm. sellaiset keksinnöt, kuten ”The Televator”, ”The Levitator”, ”The Mobile Umbrella Communicator” ja ”Clever Crisp Cereal”. Kaiken lisäksi ”Monokkeli” oli myös olympiakultamitalisti ja oli voittanut Nobelin palkinnon työstään simpanssien aivokapasiteetin kasvattamisessa. Hän oli myös avaruusolento.
Hargreeves eristi lapset muusta maailmasta ja kertoi adoptoineensa heidät ”pelastaakseen maailman”. ”Pelastaakseen sen miltä?”, kysyi maailma ja Way ja Bá tarjoilevat vastauksen ensimmäisen tarinansa otsikossa: ”Päivä, jona Eiffel-torni sekosi (The Day the Eiffel Tower Went Berserk).”
Tarina esittelee sarjakuvan päähenkilöt sopivan surrealistiseen sävyyn, taistelemassa seonneen ja murhanhimoisen ”zombierobotti”- Gustave Eiffelin taistelukoneeksi ja avaruusalukseksi paljastuvaa tornia vastaan. Selvää on, että kyseessä ei ole mikään normaali supersankarirymistely.
Sarjakuva pääosissa esiintyvät The Umbrella Academy sekä lapsina että myöhemmin aikuisina. Nämä ovat supervahva ja lentävä Numero 1 alias Spaceboy, joka on myös joukon komenteleva ja itseriittoinen johtaja, kapinallinen ja varomaton Numero 2 eli The Kraken, joka osaa pidättää hengitystään rajattoman ajan ja hallitsee veitset erityisen hyvin, narsistinen Numero 3 eli The Rumor, tyttö, joka pystyy tekemään kertomistaan valheista totta, Numero 4 eli The Séance, herkkä lapsi, joka ottoisänsä kokeilujen tuloksena on kasvanut yhä julmemmaksi, ja joka osaa puhua kuolleiden kanssa, Numero 5, The Boy, on mystinen aikamatkustaja, joka on palannut nykyaikaan oltuaan 20 vuotta kadoksissa, edelleen pikkupoikana (jonka sisällä elää 60-vuotiaan mieli), Numero 6 eli The Horror, jonka ihon alla eli hirviö toisesta ulottuvuudesta, naiivi ja helposti manipuloitava poika, jonka kuolemasta muistuttaa patsas akatemian pihalla ja lopulta Numero 7, tyttö, jolla ei näytä olevan yliluonnollisia voimia lainkaan, ja jota Reginald Hargreeves piti ”täysin hyödyttömänä”.
The Umbrella Academy hyppelehtii kahden aikatason välillä – päähenkilöiden ollessa 10-vuotiaita ja 20 vuotta myöhemmin kolmikymppisinä (toki tulevaisuudessakin piipahdetaan). Kaiken surrealistisen sci-fi-/supersankariseikkailun taustalla on tarina ongelmaperheestä – seitsemästä erilaisesta sisaruksesta ja heidän kylmästä, piittaamattomasta ja manipuloivasta isästään (joka jatkuvasti kieltää lapsia kutsumasta itseään isäksi, ja joksi he häntä jatkuvasti kutsuvat). The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten keskiössä on voimaton ja ulkopuolinen, isänsä hyljeksimä Numero 7 eli oikealta nimeltään Vanya Hargreeves, joka on aikuisena pistänyt välit poikki isänsä ja sisarustensa kanssa ja on kirjoittanut näistä paljastuskirjan: ”Extra Ordinary: My Life as Number 7”. Samalla se on myös tarina lapsuuden viattomuuden ja nuoruuden unelmien kuolemasta. Numero 5:n sanoin: kuinka ”pahaksi kaikki oli mennyt, kuinka kaikki oli mennyt pieleen.”
Tarinan tapahtumat alkavat sisarusten palatessa kotiin ottoisänsä kuoleman jälkeen ja vanhojen koskaan parantumattomien haavojen jälleen avautuessa. Way ei paljasta läheskään kaikkea sisarusparven historiasta. Miten Numero 6/ The Horror on kuollut? Miksi Spaceboylla on gorillan vartalo? Miksei ryhmän varoituksia maailmanlopusta uskota? Mitä kaikkea on ylipäänsä tapahtunut viimeisen 20 vuoden aikana? Salaisuudet paljastuvat vähitellen tarinan lomassa, kun lukija oppii hitaasti tutustumaan sisaruksiin. Paljon jätetään myös tuleviin osiin.
Apocalypse Suitessa The Umbrella Academy kohtaa katkeran ja hyvinkin voimakkaaksi paljastuvan Vanyan, josta tulee murhaajista ja psykopaateista kootun The Orchestra Verdammtenin johtaja ja sooloviulisti The White Violin. Orkesteri pyrkii esittämään mestariteoksensa ”maailmanlopun sarjan”, jonka grande finalé on maapallon tuhoutuminen. Loppujen lopuksi Apocalypse Suite on kertomus sisarkateudesta, isän hyväksynnän tavoittelusta ja ryhmän keskinäisistä rakkaussuhteista. Omaperäisessä tarinassa piisaa imua.
The Umbrella Academyn toinen seikkailu, vuodenvaihteessa 2008-2009 julkaistu Dallas, puolestaan keskittyy Numero 5:n menetettyihin vuosiin tulevaisuudessa ja Kennedyn salamurhaan. Dallas on hieman Apocalypse Suitea sekavampi kokonaisuus monimutkaisine sci-fi-konsepteineen, mutta jatkaa kuitenkin sisarparven tarinaa tyylillä ja sisältää vähintään yhtä monta ikimuistoista hetkeä kuin edeltäjänsäkin. Näistä pehmoeläinnaamareihin pukeutuneet psykopaattiset murhaajat Hazel ja Cha-Cha jäävät erityisesti kummittelemaan mieleen. Erityismaininnan saa myös villiintyneen Abraham Lincoln -patsaan tuhoaminen, millä muullakaan kuin, John Wilkes Booth -patsaalla.
Gerard Way on maininnut tärkeimmäksi vaikuttajakseen englantilaisen sarjakuvakäsikirjoittaja Grant Morrisonin, erityisesti tämän surrealistis-psykedeelis-burroughsilaisen Doom Patrolin, joka oli yksi niistä 80-luvun supersankarisarjakuvista, jotka muuttivat koko amerikkalaisen valtavirtasarjakuvan kentän. Morrisonin vaikutus onkin nähtävissä The Umbrella Academyssa selvästi, mutta samalla Wayn luomus sisältää tarpeeksi omaperäisiä aineksia. Mukana on paljon Morrisonilta tuttua outoutta ja ylipäänsä 80-lukulaista ”realismia”, jossa kaikista yliluonnollisista ilmiöistä huolimatta eletään todellisessa maailmassa ja tunnetaan todellisia tunteita. Superrosvot eivät ole harmittomia höyrypäitä, vaan vaarallisia, murhanhimoisia psykopaatteja, ja väkivalta on veristä ja tappavaa. The Umbrella Academy ei kuitenkaan ole mikään tympeä synkistely, vaan sisältää paljon huumoria, viittauksia 50-luvun kulttuuriin ja saman ajan klassikkosarjakuviin ja ennen kaikkea lämpöä, joka tulvii sille keskeisestä perheympäristöstä. Vaikka sisarusten läheisin henkilö on puhuva simpanssi, äiti muovinen anatomianukke ja he itse henkisesti epätasapainoisia ja riitelevät jatkuvasti, tuovat inhimilliset ja aidot ihmissuhteet sarjakuvaan hehkua, jota harvoin supersankariseikkailuista löytyy.
Yhtä tärkeä osuus The Umbrella Academyn onnistumiseen on brasilialaisen Gabriel Bán upea taide, joka tuntuu tarinan edetessä kehittyvän aina vain hienommaksi. Hän hallitsee vaivattomasti niin suurelliset visiot kuin hienovaraisen pienimuotoisuuden. Báltakin omaperäistä otetta löytyy, vaikka erityisesti Hellboy-sarjakuvasta tunnettu Mike Mignola on selkeä vaikuttaja hänen taiteeseensa. Kriitikot ovat olleet lähes yksimielisiä Umbrella Academyn hienoudesta ja Apocalypse Suite voittikin vuonna 2008 arvostetun Eisner-palkinnon parhaasta minisarjasta ja vuonna 2009 parhaasta uudelleenjulkaisusta. Hyväksyntänsä sarjakuvalle ovat antaneet sekä Wayn idoli Grant Morrison että toinen nykysarjakuvan legenda, Sandman-käsikirjoittaja Neil Gaiman.
My Chemical Romancen uuden levyn ansioista The Umbrella Academyn jatko todennäköisesti viivästyy. Seuraava osa, nimetään Hotel Oblivion, keskittyy Wayn sanojen mukaan ryhmän vanhojen vihollisten, etenkin heidän arkkivihollisensa Dr. Terminalin historiaan. Hotel Oblivionin on vihjailut olevan ”se hirvittävä paikka”, josta ”kukaan ei koskaan pakene” eli ilmeisesti jonkinlainen vankila, johon Hargreeves on sullonut akatemian viholliset. Tällä hetkellä Way suunnittelee sarjakuvien saralla MCR:n uuden levyn hahmoihin keskittyvää The True Live of Fabulous Killjoysia yhdessä Shaun Simonin ja Becky Cloonanin kanssa. Eikä käy kieltäminen, että yhtyeen uudesta videosta napakasti nimetylle Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na) -kappaleelle, tulee vahvasti mieleen The Umbrella Academyn tunnelma. Onpa videolla mukana nykyään Wayn kanssa ystävystynyt Grant Morrisonkin pyssyä heiluttelemassa (kaljupäinen mies harmaassa takissa). The Umbrella Academy -elokuvastakin kulkenut huhuja. Saa nähdä miten sisarusten seikkailut taipuvat valkokankaalle. Turhaa kenties tosin, sarjakuva on jo niiden täydellinen ilmenemismuoto.
Yleensä tänne blogiin tulee kirjoiteltua enemmän tai vähemmän pitkiä tekstejä, joten kokeillaanpa välillä tällaista lyhyempää postausta.
Katselin eilen digiboksille jäänyttä vuosikertamateriaalia. Tässä tapauksessa boksin sopukoissa lymyillyt tavara oli tosiaan vuosikertaa, nimittäin aika tarkasti vuosi sitten tulleita Ben Stiller Show'n jaksoja. Yhdessä niistä oli tämä helmi: hupaisa grunge/ The Monkees -parodia The Grungies. Huippuhetkinä Kim Gordon -henkinen tyttöbändi Goo Girls ja oikean monkeen, Micky Dolenzin, cameo-rooli!
Ben Stiller Show pyöri aluksi MTV:llä ja myöhemmin Fox-kanavalla vuosina 1990-1993. Nämä Suomessakin näytetyt jaksot ovat Foxin sarjasta, jonka tuottajana ja käsikirjoittajana toimi Stillerin lisäksi mm. loistavasta Freaks and Geeks -sarjasta vastuussa oleva Judd Apatow. Apatowin myöhempiin meriitteihin kuuluvat sellaiset menestyskomediat, kuten 40 v. ja neitsyt (The 40-year Old Virgin), Paksuna (Knocked Up) ja Superbad. Nämä hittielokuvat ovat kenties tuoneet leikkeleitä Apatowin leivän päälle, mutta eivät vedä vertoja Freaks and Geeksille tai Ben Stiller Show'lle.
Kummatkin sarjat olivat älykkäitä komedioita (ensiksi mainittu oli draamakomedia ja jälkimmäinen sketsishow), jotka eivät menestyneet ja lopetettiin nopeasti. Freaks and Geeks kesti vain yhden (klassisen) kauden, Ben Stiller Show kaksi (MTV-sarja mukaan lukien). Helposti Ben Stillerin uran parhaisiin saavutuksiin kuuluva Ben Stiller Show keskittyi monitasoisiin populaarikulttuuriparodioihin ja -viittauksiin, jotka eivät oikein uponneet mainstream-yleisöön. Nykypäivänä täytyy olla aikamoinen ysäri- ja kasaripopkulttuurin taitaja, että kaikki vitsit aukeavat. Silti, sarjan parhaat sketsit ja hahmot, kuten Stillerin Bruce Springsteen - ja U2-parodiat tai Beverly Hills 90210 -irvailu "Melrose Heights 9021024026..." ovat pieniä klassikoita.
Stillerin ja Apatowin lisäksi Ben Stiller Show antoi alkusysäyksen ainakin Andy Dickin, Janeane Garofalon, Bob Odenkirkin ja David Crossin urille.
Voiko levy olla liian täydellinen? Tämä kysymys nousee mieleen, kun kuuntelee rock-legenda Brian Wilsonin uutta albumia Brian Wilson Reimagines Gershwin. Se on osa Wilsonin 2000-luvulla alkanutta paluuta, vuosien jälkeen, jotka hän oli virunut horjuen epämääräisten comeback-yritysten ja mielenterveysongelmien välitilassa. Vuonna 2000 ilmestyneellä Live at the Roxy Theatre -albumilla Wilson syleili ensi kertaa mainettaan kulttisankarina esittäessään konserttilavalla Beach Boys -ikivihreiden seassa sellaisia fanien juhlimia floppeja, kuten Little Girl I Once Knew. Tärkeää osaa Wilsonin taiteellisessa kuntoutumisessa näytteli hänen uusi yhtyeensä, jonka selkärangan muodostivat 90-luvulla The Wondermints -nimisessä power pop -kulttibändissä soittaneet Darian Sahanaja, Nick Walusko ja Mike D'Amico. Ensi kertaa Wilsonilla oli yhtye, joka saattoi toteuttaa hänen kunnianhimoisimmat sävellyksensä myös konserttilavalla. Tähän ei ollut pystynyt edes The Beach Boys huippuaikoinaan (tosin Rantapoikien lauluharmonioita uusikaan yhtye ei pystynyt ylittämään).
Live at the Roxy Theatre -albumia seurasi lähestulkoon mahdottomana pidetty, Wilsonin vuonna 1966 julkaistun studiomestariteoksen, Pet Soundsin esittäminen konsertissa kokonaisuudessaan. Vaikka Wilsonin ääni ei ollut vuonna 2000-luvun alussa samassa kunnossa kuin 60-luvun lopulla, olivat konsertit ja niistä koottu albumi Pet Sounds Live (2002) odottamaton menestys. Etenkin, kun sama artisti oli vielä muutama vuosi aikaisemmin nähty toivottamana tapauksena.
Jos Wilsonin julkaisema uusi musiikki (vuonna 2004 julkaistu Gettin' in Over My Head oli pettymys) ei kavunnutkaan samoihin korkeuksiin kuin hänen menneisyyden mestariteoksensa, oli kuitenkin suoranainen ihme, että Wilson kykeni tällaisiin suorituksiin. Hän oli viettänyt koko 70-luvun ja pitkälti myös 80-luvun huumeiden ja mielenterveysongelmien suossa. Näistä mm. kolme vuotta 70-luvun alussa makuuhuoneessaan nukkuen, vetäen huumeita ja ylensyöden. Aika ajoin Beach Boys raahasi vastahakoisen Wilsonin studioon vaihtelevin lopputuloksin.
Lyhyen ajan 70-luvun puolivälissä ja pidemmäksi aikaa vuodesta 1982 Wilson oli toimitettu kiistellyn psykiatri Eugene Landyn huomaan. Aikaisemmin musiikkibisneksessä epäonnisesti toiminut Landy, jonka metodi perustui potilaan elämän lähes täydelliseen kontrolloimiseen, sai kyllä Wilsonin tekemään musiikkia, mutta kontrolloi myös tämän musiikin taiteellista sisältöä ja jopa lisäsi oman nimensä kappaleiden tekijätietoihin. 80-luvun lopulla Landyn hämärät toimintatavat maksoivat tälle oikeuden harjoittaa psykiatrin ammattia Kaliforniassa ja lopulta vuonna 1992 Landy erotettiin Wilsonista oikeuden määräyksen avulla. Vaikka saattoikin olla, että vuosien varrella Wilsonille (Landyn ja muiden toimesta) määrätyt järjettömät määrät erilaisia psyykelääkkeitä olivat aiheuttaneet peruuttamatonta vahinkoa, Wilson alkoi vähitellen päästä taas jaloilleen.
Pet Soundsin jälkeen aloitettu ja keskeneräiseksi jäänyt Smile-albumi on perinteisesti nähty katalyyttinä Wilsonin henkiseen romahtamiseen. Siitä oli tullut yksi rock-historian legendaarisimmista julkaisemattomista albumeista, jonka maine oli melkein neljänkymmenen vuoden aikana muodostunut monumentaaliseksi. Vuonna 20004 Wilson teki jotain, mitä kukaan ei uskonut koskaan tapahtuvan: hän viimeisteli ja julkaisi keskeneräisen mestariteoksensa. Uskomattominta oli, että Wilsonin 2000-luvun Smile oli hieno albumi. Se ei tietenkään ollut sama levy, joka olisi julkaistu 60-luvun lopulla, muttei myöskään häpäissyt legendaarista mainettaan. Kunnioitettava suoritus yli kuusikymppiseltä Wilsonilta. Jälleen kerran tärkeänä tekijänä oli Wilsonin nykyinen yhtye, joka kykeni toteuttamaan nuoren Wilsonin villit visiot, niin studiossa kuin konserttilavoillakin. Nyt, kymmenen vuotta Live at the Roxy Theatren jälkeen, Brian Wilsonin yhtye on yhä kasassa ja maestro itse kovassa vauhdissa, vaikka uusia, omia kappaleita onkin syntynyt kovin vähän – viimeksi vuonna 2008 julkaistulla melko toimivalla Lucky Old Sunilla.
Wilsonin uusin albumi ei sisällä originaalimateriaalia, mutta on kuitenkin erittäin kiinnostava. Kuten sen nimestäkin voi päätellä, Brian Wilson Reimagines Gershwin -levyllä Wilson versioi säveltäjä George Gershwinin (1898-1937) kappaleita. Mikä voisi olla hienompaa kuin kaksi populaarimusiikin eri aikakausien kiistämätöntä legendaa yhdistämässä voimansa? Sellaisten pop- ja musikaaliklassikoiden, kuten Rhapsody in Bluen, Summertimen, I Loves You Porgyn, They Can't Take That Away From Men ja I Got Rhythmin lisäksi Wilson ja sanoittaja Scott Bennett ovat saaneet myös viimeisteltäväkseen kaksi Gershwinin keskeneräiseksi jäänyttä kappaletta: The Like in I Love Youn ja Nothing But Loven.
Vaikka näitä kappaleita on versioitu lukemattomia kertoja, Gershwin on siinä mielessä Wilsonille looginen valinta, että rock'n'rollin, Phil Spectorin massiivisten äänivallin sekä The Four Freshmenin ja Dion & The Belmontsin -tyylisten lauluryhmien ohella Gershwinin hienostuneilla popsävellyksillä oli suuri vaikutus hänen musiikkiinsa. Wilson on jopa sanonut, että ensimmäinen hänen muistamansa kuunteluelämys oli Rhapsody in Blue 2-vuotiaana.
Kuten levyn nimikin vihjaa, Wilson ei ole nauhoittanut Gershwinin kappaleista mitään uskollisia versioita, vaan tulkitsee niitä omalla tyylillään. Näin sen pitääkin mennä – kukaan tuskin kaipaa enää yhtään 30-luvulle haikailevaa retroilulevyä. Ei niin, että Wilson olisi hakenut mitenkään yllättävän modernia näkökulmaa kappaleisiin – hän esittää ne omalla tutulla yksityiskohtaisia harmonioita pursuavalla, täyteläisesti orkestroidulla ja kevyen psykedeelisellä easy listening -henkisellä rock-tyylillään. Bändi soittaa loistavasti, kappaleet ovat kiistattomia klassikoita, sovitukset verrattomia ja tunnelma mukavan lämmin. Silti jotain puuttuu, eikä albumi tahdo mitenkään kiinnittää huomiota. Ongelmana on, kuten arvostelun alussa vihjailin, että Brian Wilson Reimagines Gershwin on liiankin täydellinen.
Ongelma on kaksijakoinen. Toisaalta moderni levytystekniikka mahdollistaa kappaleiden pienimpienkin yksityiskohtien loputtoman hiomisen ja rajattoman määrän päällekkäisäänityksiä. 60-luvulla Wilsoninkin käyttämät 4- ja 8-raitanauhurit, ovat nykyään niin primitiivisiä laitteita, etteivät ne tahdo kelvata edes demojen äänittämiseen. Valitettavasti virheetön digitaalinen äänenlaatu ja viimeiseen asti hiotut taustat eivät ole omiaan tekemään levytyksistä kovin inhimillisen kuuloisia. Brian Wilson Reimagines Gershwinistä puuttuu se roso ja rähmä, joka piili Beach Boysin pikkutarkimmissakin äänityksissä. Nykyinen studiotekniikka on Wilsonin tapaisen perfektionistin käsissä vaarallinen sudenkuoppa.
Toinen ongelma on, etteivät Wilsonin bändin huippumuusikot edes tarvitse loputonta hiomista saadakseen aikaan liiankin täydellistä jälkeä. Tämä käy selväksi katsoessa esimerkiksi yhtyeen esiintymistä Jay Leno Show'ssa esittämässä They Can't Take That Away From Metä – soitto on lähes yhtä virheetöntä kuin levylläkin. Ainoan särön kokonaisuuteen tuo itsensä Wilsonin laulu, joka etenkin livenä on hiukan vaappuvaa.
Kaiken kaikkiaan Brian Wilson Reimagines Gershwin on miellyttävä albumi, jonka kuunteleminen ei ole millään tasolla vastemielistä. Se sisältää taidolla tehtyä ja kaunista, mutta kovin kepeää musiikkia, joka ei oikein iske tunnetasolla. Vika ei tietenkään ole Gershwinin upeissa sävellyksissä, vaan valitettavasti niiden esitystavassa. Parhaimmillaan ja pienissä annoksissa albumi toimii hienosti, mutta kokonaisuutena se lipuu vaarallisen lähelle miellyttävän yhdentekevää äänitapettia. Brian Wilson Reimagines Gershwin sisältää musiikkia, josta on helppo pitää, mutta vaikea todella innostua.
90-luvun alkupuoli oli amerikkalaisessa rock-maailmassa kummallista aikaa. Nirvanan johtaman vaihtoehtorockin nousun aikana monet aikaisemmin undergroundin pölyisimmissä kolkissa lymynneet yhtyeet saivat osakseen ennennäkemätöntä huomiota ja punkin jälkimainingeissa syntynyt vaihtoehtorock nousi viimein myyntilistoille. Koko homman olisi pitänyt merkitä uutta loistokasta aikaa amerikkalaiselle rockille, mutta samalla, kun vaihtoehtobändit alkoivat soida Music Televisionin hittiputkessa, skenen edustajat rupesivat ampumaan itseään joukolla jalkaan. Kysymys, joka oli kaikkien huulilla oli: onko [lisää tähän bändin nimi] MYYNYT ITSENSÄ? Lopulta näyttikin siltä, ettei todellista muutosta mädäntyneeseen musiikki bisnekseen haluttu, vaan yhtyeet, Nirvana etunenässä, alkoivat hävetä menestystään ja torpedoida omia mahdollisuuksiaan.
Yksi kitkerimmistä keskusteluista käytiin Chicagossa, jonka vaihtoehtoskene oli Amerikan kukkeimpia. "Tuulisessa kaupungissa" erityisen vaikutusvaltainen tekijä oli Touch & Go -levy-yhtiö, joka oli aloittanut suttuisena fanzinena 70-luvun lopun punkhuumassa ja kehittynyt siitä yhdeksi vaihtoehtorockin arvostetuimmista indie-lafkoista. 80-luvun underground-vuosina sille levyttivät sellaiset legendaariset yhtyeet, kuten Jesus Lizard, Butthole Surfers, Scratch Acid, The Didjits, Killdozer sekä kenties tarinan kannalta olennaisimpana myöhemmin tuottajana kunnostautuneen Steve Albinin Big Black. Touch & Go oli turvasatama meluisille, epäkaupallisille yhtyeille, joka antoi niiden toteuttaa vapaasti taidettaan, eikä sopimuksiakaan kirjoitettu paperille, vaan diilit solmittiin rehellisesti kädenpuristuksella.
Yksi lukemattomista Touch & Golle levyttäneistä pikkubändeistä oli meluisaa, epäkaupallista noise rockiaan mitättömän pienelle yleisölle veivannut Urge Overkill. Vuonna 1985 perustettu yhtye oli jo julkaissut 1986 debyytti-EP:sä Strange, I... pikkuruisella Ruthless Recordsilla, joka ei ollut edes oikea levy-yhtiö, vaan nimike, jota chicagolaiset punk-bändit käyttivät julkaistessaan itse levyjään. Pikkulevyllä yhtye, johon kuuluivat kielisoittimista vastanneet Nathan "Nash (tai National) Kato" Kutruud, Eddie "King" Roeser sekä rumpali Pat Byrne soitti musiikkia, joka seuraili tiukasti tuolloisen Chigaco-skenen soundia, jonka pääarkkitehtina oli Albini Big Blackeineen. Eikä tämä ollut mitenkään ihme, sillä levyn oli tuottanut Albini, joka oli Kutruudin tuolloinen kämppäkaveri.
Sama kaava jatkui Jesus Urge Superstarilla, Urge Overkillin vuonna 1988 Touch & Gon julkaisemalla ensimmäisellä pitkäsoitolla – Albini tuotti, bändi möykkäsi ja levy ei myynyt mitään. Toisin kuin Albinilla ja heidän vaihtoehtorock-kollegoillaan, Urge Overkillin kunnianhimo ei kuitenkaan rajoittunut samojen pikkukuppiloiden ja homehtuneiden punkluolien kiertämiseen tai loputtomien rähjäisten levytyksien julkaisemiseen pienen sisäsiittoisen piirin kuultavaksi. Kato ja Roeser (ja heidän usein vaihtuvat rumpalinsa) halusivat tulla oikeiksi rock-tähdiksi. He pitivät klassisesta 60- ja 70-lukujen rock 'n' rollista ja soulista, eivätkä noidenkaan levyjen tähdet olleet ryhtyneet muusikoiksi voidakseen nyhjätä oksennukselta haisevilla pikkulavoilla. Monien tulevien kohtalotovereidensa tavoin he eivät oikein tainneet tietää mitä toivoivat.
Ensimmäiset muutoksen merkit kuultiin vuonna 1990 julkaistulla Americruiserilla, joka oli nimeään myöten siirtynyt uudelle vaihteelle. Tällä kertaa rummuissa oli Jack "The Jaguar" Watt ja tuottajana toimi mm. Killdozerin muutamassa levytyssessiossa nappeja väännellyt, tuolloin vielä tuntematon Butch Vig. Musiikillisesti Americruiser oli yhä raaka, mutta särön seasta alkoi pilkottaa aikaisemman enemmän melodioita sekä voimapopin, 70-lukulaisen rock'n'rollin ja soulin sävyjä. Jesus Urge Superstarilla oli ollut muutamia vihjeitä tulevasta Very Sad Trousersin rollarirockin, Your Friend Is Insanen melodisuuden ja Crown of Laffsin dramatiikan muodossa, mutta Americruiserilla Urge Overkill alkoi lopulta löytää tyyliä, josta se tultaisiin tuntemaan. 60-lukulaisen garage-henkinen single Ticket to L.A. oli jopa college radio -hitti. Kappaleen sanat ennakoivat Urge Overkillin tulevaisuudensuunnitelmia, joissa Chicago ja sen vaihtoehtoskene alkoivat näyttää tukahduttavalta: "Better get out easy/ I'm tired of pleasing you/ Getting tied-up sleazy/ I've gotta blow Chicago too."
Ticket to L.A.:lla soitti rumpuja Jack Watt, mutta sen videolla esiintyi jo yhtyeen uusi rumpali Johnny Rowan, joka tunnettiin paremmin taiteilijanimellä Blackie Onassis. Onassiksen kanssa Urge Overkill alkoi kehittää ulkoista olemustaan räväkämmäksi. Yhtye alkoi pukeutua yhdenmukaisiin 70-lukulaisiin panomiespukuihin ja heidän silkkipaitojensa avonaisissa kauluksissa killuivat itsetehdyt Urge Overkill -medaljongit. Tyylilleen uskollisina Kato, Roeser ja Onassis siemailivat samppanjaa ja martineja ja kiersivät Chicagon katuja avokattoisessa limusiinissa. Chicagon nuhjuiset indierokkarit olivat raivoissaan.
Urge Overkillin seuraava levy The Supersonic Storybook (1991) sisälsi sen tähän mennessä parhaita kappaleita (Kids Are Insane, Candidate, Vacation in Tokyo ja Hot Chocolate -cover Emmaline), mutta myös outoa hassuttelua (Henhough: The Greatest Story Ever Told, (Today Is) Blackie's Birthday, Bionic Revolution, Theme From Navajo), jotka liittivät yhteen vielä tiivisti vaihtoehtorockperinteeseen ja kertoivat, ettei se ollut vielä täysin varma tähteyden tavoittelussaan. Kaiken kaikkiaan The Supersonic Storybook oli hyvä levy, mutta vielä tärkeämpi julkaisu yhtyeen kohtalon kannalta oli vuonna 1992 julkaistu EP Stull.
Omien sanojensa mukaan Urge Overkill levytti Neil Diamondin Girl, You'll Be a Woman Soonin sen kummemmin etukäteen suunnittelematta parissa tunnissa, koska heillä ei ollut omiakaan sävellyksiä nauhoitettavaksi. Dramaattinen ja tummasävyinen, Del Shannon -tyylinen kappale oli tarkoitettu ylistyslauluksi Diamondin nuorille naisfaneille, mutta siinä oli häiritsevää, jopa pedofiilista nyrjähtäneisyyttä. Urge Overkill korosti omassa versiossaan kappaleen noir-tyylisiä rautalankasävyjä ja karsi pois Diamondin version pliisut orkesterisovitukset tuoden näin esiin kappaleen sydämessä lymyävän pimeyden. Laulu julkaistiin EP:llä, joka otti nimensä Kansasin osavaltiossa sijaitsevasta Stullin pikkukaupungista, jonka hautausmaan sanottiin olevan portti helvettiin ja unohtui sille, kunnes kaikki muuttui Urge Overkillin kannalta kolme vuotta myöhemmin.
Vuosi 1993 oli Urge Overkillille sekä voittojen että vaikeuksien täytteinen. Se oli Stull-EP:n julkaisun aikoihin kiertänyt grungen kahden suurimman bändin, Nirvanan ja Pearl Jamin kanssa ja siirtynyt suurelle Geffen-levy-yhtiölle, jolla myös Nirvana oli julkaissut kokonaisen sukupolven yhdistäneen Nevermindinsa. Geffenillä julkaistu Saturation oli loistava levy, joka pursusi energistä power popin, areenarockin, soulin ja punkin yhdistelmää. Singlet Sister Havana ja Positive Bleeding iskivät jalat alta tiukalla riffirockillaan ja niiden 70-luvun kitchiä ja rock-sikailua tihkuneet videot viimeistelivät Urge Overkillin imagon, joka ei olisi voinut olla kauempana 90-luvun alun vaihtoehtorockin vakavamielisyydestä. Siinä missä grunge-bändit ja hardcoresta kasvaneet undergroundbändit korostivat koruttomuutta, rosoisuutta ja rehellisyyttä, Urge Overkill oli ironisen camp, häpeämättömän hedonistinen ja värikkään mauton. He jopa väittivät palkanneensa Saturationin tuottaneen Butcher Bros. -kaksikon, koska olivat huomanneet Billboard-lehteä selailtuaan, että näillä oli eniten singlejä listan kymmenen myydyimmän joukossa. Tällainen kukkoilu ei lainkaan miellyttänyt yhtyeen chicagolaisia kollegoita.
Yhtyeen siirtyminen suurelle levy-yhtiölle oli ollut viimeinen niitti Steve Albinille. Bändin entinen tuottaja ja Katon vanha kämppis aloitti musiikkilehdistössä poikkeuksellisen myrkyllisen kampanjan bändiä vastaan. Homma meni niin pitkälle, että Urge Overkillia pilkkaamaan perustettiin jopa oma Stalker-niminen fanzine ("anti-fanzine for anti-fans of Urge Overkill"). Saturationin nosteessa kateellisten pilkka ei kenties suuremmin Urge Overkillia haitannut, mutta se kuitenkin kaivoi maata yhtyeen alta ja maksoi sille sen underground-uskottavuuden. Nykypäivän näkökulmasta tuntuu uskomattomalta, että yhtenäiset puvut, medaljongit, ironinen kitch-asenne ja huumori nähtiin anteeksiantamattomina rikoksina indie-uskottavuutta vastaan. Vain muutamaa vuotta myöhemmin yhtenäinen pukeutuminen nousi suosioon The White Stripesin ja The Hivesin esimerkkien kautta ja ironinen retro-hassuttelu oli 2000-luvulle tultaessa jo itsestään selvyys, mutta 90-luvun alkupuolisko olikin paljon vakavampaa aikaa. Tuolloin arvostettiin rehellisyyttä, uskottavuutta ja miehekästä macho-angstia, jossa tuska ulvottiin maailmalle käheällä raivolla. Urge Overkill ei musiikillisesti ollut mitenkään korostetun humoristinen bändi, vaan sen levyiltä löytyi aina aimo annos sielukasta ahdistusta, mutta pirteän värikäs imago oli joka tapauksessa myrkkyä indie-skenelle.
Kohtalon ivaa oli, että loppujen lopuksi 90-luvun alun grunge-bändien miehinen angsti ja rehellinen duunarilook, jotka olivat olleet reaktiota 80-luvun popin ja kasariglamrock-bändien pinnallisuutta vastaan, periytyi sellaisille jälkigrungehirviöille, kuten Creedille, Matchbox Twentylle ja Nickelbackille. Useimmiten uskovaisista pikkukaupunkijunteista koostuneilla yhtyeillä ei ollut minkäänlaista kosketusta grungen ja vaihtoehtorockin synnyttäneeseen punkinjälkeiseen musiikkiperinteeseen, mutta sitäkin häpeämättömämpi himo takoa rahaa kansaan menevällä tyylillään. Grungen alkuperäiset innovaattorit vetäytyivät taka-alalle huumeongelmien (Alice in Chains), ennenaikaisten kuolemien (Nirvana), kaupallisten itsemurhien (Pearl Jam) ja perinteisten "musiikillisten erimielisyyksien" (Soundgarden) pyörteissä ja jäljittelijät perivät heidän valtakuntansa. Jopa indieuskottavuudesta niin huolissaan ollut Steve Albini päätyi vuonna 1996 tuottamaan jälkigrungebändeistä kenties parjatuimman, englantilaisen Bushin, albumin Razorblade Suitcase.
Vuonna 1995 tapahtui Urge Overkillin uran tärkein käännös. 1992 julkaistulla Reservoir Dogs -elokuvalla kulttimainetta niittänyt ohjaajalupaus Quentin Tarantino oli löytänyt Stull-ep:n hollantilaisesta levykaupasta ja pannut merkille yhtyeen Neil Diamond -version. Kappale sopi hyvin Tarantinon estetiikkaan, jossa sekoiteltiin menneiden vuosikymmenien kulttikuvastoa ja kitchiä, tavalla, jossa uskottavuuden ja mauttomuuden rajat hämärtyivät. Reservoir Dogsilla oli leikattu poliisin korva irti Stealers Wheelin Stuck in the Middle with Youn tahtiin ja soundtrackilla kuultiin sellaisia 70-luvun hittejä, kuten Harry Nilssonin Coconut ja Blue Sweden Hooked on a Feeling.
Sama tyyli jatkui Pulp Fictionissa, jonka soundtrackilta löytyi sellaisia jo unohdettuja/ epätrendikkäitä menneiden vuosien tähtiä, kuten Dick Dale, Kool & The Gang ja Ricky Nelson. Kuten elokuvakin, myös soundtrack ennakoi sitä 90-luvun lopun ja 2000-luvun henkeä, jossa menneiden vuosikymmenien mauttomuudet käännettiin ironian sävyttämäksi viileydeksi.
Pulp Fiction oli menestyselokuva ja siitä tuli yksi 90-luvun ikonisimmista populaarikulttuuriluomuksista. Se teki tähtiä ohjaajansa Tarantinon lisäksi myös Uma Thurmanista ja Samuel L. Jacksonista ja pelasti John Travoltan uran makeilevilta perhekomedioilta ja tv-elokuvilta ja teki osittain saman myös Bruce Willisille. Se nosti myös soundtrackinsa tähtien osakkeita ja teki has-beeneistä (ainakin joksikin aikaa) tähtiä.
Sama päti myös Urge Overkilliin, jonka Girl, You'll Be a Woman Soonista tuli hitti, mutta menestys oli kaksiteräinen miekka. Urge Overkill kyllä saavutti kappaleen myötä ennennäkemättömän suuren yleisön, mutta rojalteja se ei cover-kappaleestaan saanut. Ennen kaikkea kappaleesta innostunut yleisö ei tuntunut olevan kiinnostunut Urge Overkillin omista sävellyksistä. Tämä kävi kouriintuntuvan selväksi, kun se julkaisi Pulp Fictionin nosteessa viidennen albuminsa Exit the Dragonin.
Exit the Dragon oli Urge Overkillin kenties paras levy ja valehtelematta yksi 90-luvun rockin huippuhetkiä. Ehkäpä Girl, You'll Be a Woman Soonin tummasävyisyyden inspiroimana yhtye oli karsinut kevytkenkäisen hassuttelun musiikistaan ja suuntasi aikaisempaa synkemmille vesille. Albumin kappaleiden sanoituksista kävi tosin myös selväksi, että yhtyeen rivit alkoivat rakoilemaan – albumi pyöri huumeongelmien, kiertue-elämän tyhjyyden ja masennuksen teemojen ympärillä.
Exit the Dragonin ensimmäisenä singlenä julkaistu The Break matelee vaivattoman pahaenteisen kuin Rolling Stones 70-luvun huippuhetkinään. Kappaleen sanoitukset tihkuvat huumeparanoiaa, tukahduttavaa masennusta, pettymyksiä ja eristäytyneisyyttä: "I need a break and I need one clean/ Things are never what they seem/ What seems close is so far away/ You keep runnin' out of words to say, but I keep on singing anyway... No one calls much anymore/ That's OK 'cause I don't use the phone/ It feels better on your own/ But don't get wasted every day alone... 'Cause it's a place with no way in it/ It's a road to no way out/ Everything ends in a heart ache/ Can't get a break."
Nash Katon laulama melankolisesti keinahteleva, torvisektiolla koristeltu Somebody Else's Body ei ole sen pirteämpi: se uhkui pettynyttä kyynisyyttä ja skitsofreniaa: "A revolution came and left today/ Nobody knew/ It came and went, and so did Judgement Day/ It's really nothing new/ I didn't read the papers/ I didn't watch the news... So tell me what's the use/ So tell me now/ Tell me what the use is when it's over/ It's over/ It's over when you're/ In somebody else's body with someone else's head."
Exit the Dragonin kolmas single, upea soul-slovari, View of The Rain oli aikaisemmin julkaistu Take a Walk -nimellä AIDS-hyväntekeväisyyslevyllä No Alternative. Vaikka kappaleen 60-lukulainen kertosäe onkin duurissa, ei kappaletta, joka alkaa säkein "I don't try anymore/ 'Cause only booze improves with age/ I don't fight anymore/ But sometimes my fists clentch up in rage/ And I don't cry anymore/ But sometimes my skies get cloudy/ And sometimes them clouds rain down upon a dream", voinut millään kuvailla iloiseksi.
Sama tyyli jatkuu Exit the Dragonin albumiraidoilla. Ne ovat lähes poikkeuksetta melodisesti hienoja ja sanoituksiltaan synkkiä. Raskaasti rokkaava This Is No Place uppoutuu yhden yön huumehuuruisiin suhteisiin, kaiken yllä leijuu pahaenteinen pelon ilmapiiri: "She can't remember coming home/ And I don't know her name/ She woke up early now she's gone/ Here we go again... This is no place/ This is no place I wanna be/ This is nowhere/ This is nowhere to be... It's already getting dark/ And she's still not home/ Something's following me I know/ There's gonna be a storm."
Lähes punkahtavasti ryntäilevässä Need Some Airissa harhaillaan tyhjissä hotellihuoneissa, kaatuillaan alkoholin ja huumeiden sumussa kaduilla ja saadaan väkijoukossa paniikkikohtauksia: "Dozed to New York City and I musta been gone/ Stuck in a rerun hours/ Watchin Japanese porn... Belleview woke me from a nightmare/ Somebody up there really likes me/ Stitches in my head/ The revolution is dead... Need some air/ Don'tcha pass out/ In a crowd... I'm choking on the silence and I wanna scream out/ Scream out loud/ Need some air."
The Mistake saattaa olla muita albumin kappaleita kirjaimellisempi huumeongelmien ja tien päällä elämisen kuvauksineen, mutta se on suoruudessaan kouriintuntuva "Travellin' across the USA/ It's hard sometimes to keep it together/ Nothing but the songs that you play/ And a couple kids believing your sound... Look inside, inside my soul/ There's a catchy song, a catchy song/ It's coming through the radio/ There's a certain song, a certain song/ Stuck inside my soul/ It's a catchy song/ It's number one/ Too bad you had overdosed." Monien muiden levyn kappaleiden tavoin melodia on niin itsestään selvän vaivaton, että se kuulostaa tutulta jo ensi kuulemalta, kuin unohdetulta klassikolta.
Samaa epätoivon ja huumehuurujen sekamelskaa jatkoivat hienot Tin Foil, Last Night/ Tomorrow ja And You'll Say. Oikeastaan vain The Doorsin Light My Firen kosketinsoitinriffeineen mieleen tuova Monopoly toi valonpilkahduksen klaustrofobisen painostavuuden keskelle rinnastaessaan elämän humoristisesti Monopolin pelaamiseen.
Yhtye päätti levyn mestarillisesti Digital Black Epilogueen, joka nousee naispuolisen soul-laulajan avustuksella ennennäkemättömiin korkeuksiin. Tarina nuorena kuolleesta Selenasta päättyy feedbackin ulvontaan, joka katkaistaan lopulta kuin seinään – totaaliseen hiljaisuuteen.
Pulp Fiction oli nostanut Urge Overkillin huomion keskipisteeksi ja Exit the Dragon oli loistava levy, mutta jostain syystä albumi floppasi totaalisesti. Yhtyeen uusi yleisö ei halunnut kuulla muuta kuin Girl, You'll Be a Woman Soonia, ei etenkään painostavia rock-kappaleita ahdistuksesta, paranoiasta ja huumehelvetistä. Epäkaupalliset kappaleet eivät saaneet radiosoittoa, MTV ei näyttänyt bändin videoita ja albumin tiimoilta tehty kiertue lopetettiin ennen aikojaan. Vuoden 1995 lopulla rumpali Blackie Onassis pidätettiin huumeiden hallussapidosta ja hän alkoi vajota yhä syvemmälle huumeriippuvuuden suohon.
Vuonna 1996 Eddie Roeser ajautui riitoihin Nash Katon kanssa ja lähti yhtyeestä. Kato ja Onassis yrittivät jatkaa kitaristi Nils St. Cyrin kanssa ja solmivat jopa uuden levytyssopimuksen 550 Records -yhtiön kanssa, mutta uutta musiikkia ei syntynyt ja vuonna 1997 vain kaksi vuotta suurimman hittinsä jälkeen Urge Overkill pisti pillit pussiin.
Yhtyeen tarina ei kuitenkaan ollut lopullisesti ohi. Vuonna 2004 Kato ja Roeser kasasivat Urge Overkillin uudelle kiertueelle Yhdysvalloissa ja Euroopassa. Yhtyeen uran uudelleen syttyminen on ollut hidasta, mutta hiljattain noin 15 vuotta Exit the Dragonin ja Girl, You'll Be a Woman Soonin jälkeen Urge Overkill on viimein julkaissut uuden kappaleen. Tämä uusi laulu, Effigy kuulosta, kuinkas muutenkaan kuin hyvältä. Alkuvuodesta 2011 olisi luvassa jopa uusi albumi. Vaikea sanoa, kuinka paljon menestystä yhtyeen uusi levy tulee saamaan – esimerkiksi last.fm-palvelussa Urge Overkillin ylivoimaisesti suosituin kappale on yhä Girl, You'll Be a Woman Soon, jota on viimeisen puolen vuoden aikana kuunneltu 29 032 kertaa. Seuraavaksi suosituimmalla Sister Havanalla soittoja on vain 2763 ja neljäntenä on Girl, You'll Be a Woman Soon väärinkirjoitettuna ilman pilkkua. Useimmille Urge Overkill on epäilemättä nostalginen 90-luvun reliikki ja eiköhän se kuuluisa hitti tulla soittamaan kaikilla keikoilla, niin kauan, kun yhtyeessä henki pihisee. Sääli, sillä Urge Overkill teki roppakaupalla hienoja kappaleita ja ainakin Saturationissa ja etenkin Exit the Dragonissa myös klassisia rock-levyjä.
Bostonilainen The Cars on lähes kaikille tuttu lukemattomilla Romantic Hits- ja Best of The 80's -kokoelmilta löytyvästä Drive-hitistään. Tuo single ja muut vuonna 1984 julkaistulta Heartbeat City -levyltä lohkaistut hitit nostivat The Carsin todelliseen supertähtiasemaan, mutta se edusti myös yhtyeen uran ehtoopuolta. Iskevät videot, tarttuvat kappaleet ja Robert John "Mutt" Langen pikkutarkan virheetön kasarituotanto veivät The Carsin listojen kärkeen, mutta Heartbeat Cityn jälkeen se julkaisi enää yhden levyn, kolme vuotta myöhemmin ilmestyneen, kriitikkojen maanrakoon haukkuman Door to Doorin ennen hajoamistaan.
The Cars ei ollut mikään yhden yön menestys. Yhtyeen johtohahmo, laulunkirjoittaja, kitaristi ja useimpien kappaleiden laulaja, Ric Ocasek oli perustanut ystävänsä, The Carsin tulevan basisti/laulajan, Benjamin Orrin kanssa Milkwood-nimisen folk-yhtyeen 70-luvun alkupuolella. Columbuksessa Ohiossa vaikuttanut Milkwood julkaisi albumin How's the Weather? vuonna 1972, muttei herättänyt juurikaan kiinnostusta. Albumin tärkeimpänä ansiona taisi olla se, että levyn sessioissa Ocasek ja Orr tapasivat kosketinsoittaja Greg Hawkesin, joka tulisi myöhemmin olemaan yksi The Carsin soundin peruspilareistä.
70-luvun puoliväliin mennessä Ocasek ja Orr olivat muuttaneet Bostoniin, jossa parivaljakon seuraava lippu menestykseen oli jazzahtavaa poppia soittanut Cap'n Swing, jonka kokoonpanoon kuului myös lahjakas nuori kitaristi Elliott Easton. Yhtye oli kohtuullisen suosittu Bostonin klubeilla, muttei kuitenkaan ollut menossa mihinkään. Lopulta Ocasek antoi bändin rytmiryhmälle ja kosketinsoittajalle potkut ja laulajana toiminut Orr siirtyi bassoon, koskettimiin otettiin duon vanha tuttu Hawkes ja rumpaliksi päätyi jo uraansa lopettelemassa oleva rumpali David Robinson, joka oli soittanut Jonathan Richmanin alkuperäisessä The Modern Loversissa ja garagepunk-kulttibändien The Pop!'n ja DMZ:n varhaisissa kokoonpanoissa. Kannuttelun lisäksi Robinson keksi bändille uuden nimen, yksinkertaisen iskevän, popin ja hyvin amerikkalaisen, The Carsin.
Vuoden 1977 alkupuolella The Cars lähetti demon tuoreesta biisistään Just What I Needed paikalliselle radioasemalle ja siitä tuli kanavan toivotuin kappale. Yhtye oli hioutunut tehokkaaksi rock-koneeksi kiertäessään ympäri New Englandin osavaltiota ja Bostonin klubeja ja julkaistessaan lopulta nimettömän debyyttialbuminsa kesällä 1978 albumi oli kuin hittikokoelma.
Yhtye syntyi samasta punkia enteilleestä Bostonin skenestä, jossa pyörivät sellaiset power pop- ja garagebändit, kuten edellä mainitut Modern Lovers, DMZ, sekä (DMZ:n raunioista noussut) The Lyres, The Paley Brothers ja Nervous Eaters. Toisin kuin rähjäiset virkaveljensä, The Cars muokkasi garagerockista, Velvet Undergroundista ja Roxy Musicista ammentaneesta popistaan virtaviivaista ja tarttuvaa samalla säilyttäen kulmikkaan taiteellisuuden. Yhtyeen musiikki istui hyvin Blondien ja Talking Headsin rinnalle uuden aallon tyylin edelläkävijöihin. Talking Headsin tapaan The Carsin musiikki sisälsi hermostunutta energiaa ja Blondien tavoin se oli 60-lukulaisesti melodista. Yhtye jopa näytti sarjakuvamaisessa kummallisuudessaan tyypilliseltä uuden aallon bändiltä – Ocasek oli korppimainen, linnunnokkainen hujoppi, Orr lyhyenläntä jässikkä, jolla oli teini-idolin babyface ja Hawkes nörtähtävä yliopistoproffa rilleineen, pottatukkineen ja futuristisine syntetisaattoripattereineen.
The Carsin debyyttilevy nousi Billboardin listan sijalle 18 ja poiki kolme hittisingleä, uudelleen nauhoitetun Just What I Neededin, My Best Friend's Girlin ja Good Times Rollin. Albumi esitteli The Carsin viileän ja mekaanisen nakuttavan tyylin, mutta sisälsi myös sopivissa annoksissa perinteistä poppia, hard rockia ja My Best Friend's Girlissä jopa kantrikitarointia, jotka upposivat trendiväen lisäksi myös Amerikan Keskilännen perusjengiin. Radioon istuvasta soundista vastasi legendaarinen brittituottaja Roy Thomas Baker, jonka meriitteihin kuuluivat Queenin klassikkoalbumit. Singlejen lisäksi The Carsin debyytin klassikkobiisejä olivat mm. Don't Cha Stop, You're All I've Got Tonight ja Fast Times at Ridgemont High -elokuvan kuuluisassa uima-allaskohtauksessa ikimuistoisesti soinut Moving in Stereo.
Yleisesti The Carsin debyyttiä on pidetty bändin parhaana tuotoksena, mutta omalla kohdallani vielä parempi on yhtyeen toinen levy ja ensimmäinen todellinen kaupallinen menestys, vuonna 1979 julkaistu Candy-O.
Jos bändin debyytillä oli havaittavissa juurevia aineksia, jotka viittasivat sekä garage rockiin että perinteisempään hard rock -soundiin, Candy-O oli kylmempi, muovisempi ja virtaviivaisempi. Vaikka Elliott Eastonin ulvovat kitarasoolot ja rouheat riffit olivat yhä tärkeä osa The Carsin soundia, astuivat Greg Hawkesin syntetisaattorit Candy-O'lla yhä tärkeämpään osaan. Soundi, joka hohti kuin räikeät neonvalot, sopi hyvin albumille, joka keskittyi yöelämän ja rakkauden pimeämpien puolien kuvaamiseen. Heti albumin aloittava kappale ja ensimmäinen single, ujeltavalle synakuviolle ja käden taputuksille perustuva Let's Go teki kuvion selväksi leadia laulavan Orrin todetessa: "I like the nightlife baby."
Dekandenttia suurkaupungin klubielämää kuvaavat myös albumin Roxy Musicia robottimaisimmillaan muistuttava, synkästi sykkivä Nightspots ja nykivä Lust for Kicks, jolta saattaisi kuulostaa itsenäistyneiden koneiden soittama reggae. Nightspotsissa yökerhojen pariutumisriitit näkyvät mekaanisesti toistuvina kliseinä, joissa ei ole todellista riemua tai poltetta: "It's all behind you when you do catch on/ You keep your lovers in a penny jar/ A real romantic with a sultry stare/ You keep messing with your blonde, long hair/ It's just an automatic line." Samaa teemaa jatkaa Lust for Kicks, jossa rakkaus on vain tekokuituja ja trendikkäitä asusteita: "He's got his plastic sneakers/ She's got her Robuck purse/ He's got his butane flicker/ She's got it worse." Kun Ocasek laulaa jäätävän tunteettomasti: "They're crazy about each other", mikään ei voisi olla vähemmän totta. Loppujen lopuksi seksiä etsitään vain kicksien toivossa, rakkaus ei astu kuvioon missään vaiheessa, ja sitä alleviivaa The Carsin kliininen pop.
Samaa muovista pinnallisuutta ja emotionaalista tyhjiötä luotaa myös raskaan elektronisesti rokkaava albumin nimibiisi: "Candy-O I need you/ Sunday dress, ruby rings... Purple hum, assorted cards/ Razor lights you bring/ And all to prove you're on the move/ And vanishing." Tosin välillä Ocasek sortuu vain luettelemaan kryptisiä, futuristiselta kuulostavia sanarimpsuja: "The edge of night/ Distract yourself/ Obstacles don't work/ Homogenize/ Decentralize/ It's just a quirk." Kenties hän pyrkii näillä epämääräisyyksillä kuvailemaan sitä modernia vieraantuneisuutta, joka on levyn hienoimpiin kappaleisiin kuuluvan, tuottaja Roy Thomas Bakerin tavaramerkkiharmonioita sisältävän, katkeransuloisen Double Lifen keskiössä: "It takes a fast car lady to lead a double life/ It takes a slow star lady if you want to do it twice/You take your backseat rumble/ Take your frontseat wife... Lift me from the wondermaze/ Alienation is the craze/ And it's all gonna happen to you/ And you think it's a phase."
Candy-On kappaleita kansoittavat täydellisen kauniit, mallinukkemaiset naiset, jotka itkevät silmiään räpäyttämättä ("How can you cry without blinking a lash"), eivät tunne mitään ympärillään pyöriviä, heidän itsensä tavoin pinnallisen merkityksettömiä poikia kohtaan ("You're surrounded by the laughing boys/ They puncture your style/ They send for their bandanas, you try for their smile"), he ovat kuin paperinukkeja hienoine vaatteineen, lopulta kaksiulotteisia ("You run around like a paperdoll/ Pretending it's fun, baby please don't run."), mutta kaiken takana on kuitenkin kaipuu johonkin todelliseen. Double Lifessä kaikki ovat lopulta katkeransuloisia neonvalojen kylmässä hohteessa: "Neon blinking on the street/ Everyone is bittersweet." Suiciden Ghost Rideria suoraan lainailevassa Shoo Be Doossa nainen on kylmän välinpitämätön, mutta kuitenkin jonkinlainen toivo elää: "It's funny, honey, but you don't care/ You never want to take me anywhere/ You ride around in your cadium car/ You keep wishing upon a star."
Enimmäkseen Candy-On traagisena hahmona on kuitenkin näitä mallinukkenaisia himoava mies, joka It's All I Can Dossa odottelee kärsivällisesti etäistä rakkautensa kohdetta: "One too many times/ I fell over you/ Once in a shadow I finally grew/ And once in a night I dreamed you were there/ I cancelled my flight from going nowhere/ It's all I can do/ To keep waiting for you", kärsii Got a Lot on My Headissa selittämättömästä halustaan pinnallista, uskotonta naista kohtaan: "Dance by the window in flamingo pink/ Go through the motions in your Romeo mink/ Condition's red, disposition's blue/ Why am I so attracted to you?", ja levyn päättävässä hienossa T.Rexin Bang a Gongia lainailevassa The Dangerous Typessä sotkeutuu lopullisesti femme fatalen mysteeriin: "The museum directors with their high shaking heads/ They kick white shadows until they play dead/ They want to crack your crossword smile/ Can I take you out for awhile?"
The Carsin Candy-Olla naiset jäävät etäiseksi mysteeriksi ja rakkautta ei löydy. Se on joko hiipunut tai sitä ei edes ole olemassa. Ihmiset pyörivät omilla onnettomilla kehillään pinnallisen muovisuuden maailmassa. The Carsin musiikki on itsetietoisen mekaanista, vailla edellisten vuosikymmenien rockin juurevuutta tai punkin raivoa. Silti Ocasekin lauluissa ei juhlita epäaitoutta, vaan suhtautuminen pinnallisuuteen on moralisoiva. Tämä muodostaa albumilla kiinnostavan ristiriidan, joka piilee myös The Carsissa itsessään. Se on toisaalta viileän tyylikäs ja hohtavaksi kiillotettu, mutta toisaalta se ammentaa klassisesta, tunteellisen romanttisesta popista.
Kenties Ocasekin moraalisuus ja kyyninen suhtautuminen pian alkavan 80-luvun pinnallisuuteen oli sen ristiriidan taustalla, joka lopulta hajotti The Carsin sen suosion huipulla. Menestys oli kovalla työllä ansaittu, mutta lopulta Heartbeat Cityllä, viisi vuotta Candy-On jälkeen, saavutettu lakipiste oli myös hetki, jolla The Cars oli muuttunut irvikuvaksi itsestään. Se edusti sellaista yksiulotteista, tarttuvaa, mutta kertakäyttöistä poppia, johon yhtye oli aina tuntunut suhtautuvan etäännytetyn halveksivasti. Ristiriita, jolle The Carsin paras musiikki oli rakennettu, oli häviämässä, eikä sillä ollut enää juuri sanottavaa. Yhtyeen tuhon siemenet oli kylvetty sen syntymästä lähtien, mutta sen varhaisimmilla levyillä, kuten hienolla Candy-Olla, yhtyeen ristiriidat synnyttivät uuden aallon parhaimmistoon kuuluvaa musiikkia.
Jos huhut rockin kuolemasta ovatkin liioiteltuja, sitä ei voi kieltää, että viime vuodet ovat olleet vanhalle sotaratsulle vaikeita. 2000-luvun alkupuolen kovat nimet, kuten Queens of the Stone Age, The Strokes ja White Stripes ovat pysytelleet hiljaa, eikä uusia suuren luokan rock-tulokkaita juuri olla nähty. Vielä viitisenkin vuotta sitten tuoreet rock-bändit tarpovat nykyään loputtomalla soololevyjen, sivuprojektien, superbändien ja jopa reunioneiden joutomaalla, jolle monet edellisienkin sukupolvien edustajat ovat päätyneet. Kaiken lisäksi monet tämän hetken suosituista "moderneista" yhtyeistä, kuten vaikkapa Muse ja Green Day ovat aloittaneet uransa jo 90-luvulla. Rock-kentän äärilaidoilla, metallin, punkin ja erilaisten retro-tyylien parissa toki tapahtuu, mutta modernin valtavirtarockin rintamalta ei ole paljon raportoitavaa. Kriitikkoja ja jossain määrin myös ostavaa yleisöä ovat viime vuosina ihastuttaneet enemmän herkemmät tai kokeellisemmat indiebändit ja muovisena hohtava pop kuin rock. Enkä tarkoita tässä nyt esimerkiksi Radio Rockin ääniaaltoja vallitsevaa sielutonta 90-luvulle jämähtänyttä särökitarapuuroa tai heavyiskelmää, vaan sellaista intohimoista, elinvoimaista ja tunteellista rockia, joka sekoittaa melodiaa, älykkyyttä ja tunnetta sopivissa annoksissa perinnetietoisuuteen, särökitaroihin ja kykyyn pistää lanteet vatkaamaan ja sydän pamppailemaan.
New Jerseyn New Brunswickistä kotoisin oleva vuonna 2005 perustettu The Gaslight Anthem pitää omalta osaltaan rock 'n' rollin liekkiä roihuamassa 2010-luvun alussa. Yhtye ei ole ollut mikään valtava kaupallinen menestys, mutta sen toinen albumi, vuonna 2008 julkaistu '59 Sound oli yksi tuon vuoden hienoimmista rock-levyistä. The Gaslight Anthemia on pidetty punk-bändinä, mutta sitä se on vain termin laajemmassa merkityksessä. Toki yhtyeen arsenaaliin kuuluvat rivakat tempot ja säröisinä ärjyvät kitarat, mutta sen selkein esikuva on jo kauan ennen punkia vaikuttanut Bruce Springsteen, jonka musiikista tuli vähäksi aikaa 2000-luvun lopulla trendikäs musiikillinen vaikute, jolloin bändit, kuten The Hold Steady, The Killers ja Arcade Fire ottivat mallia Springsteenin intohimoisen nostattavasta rockista.
'59 Sound saapui trendin loppupäässä, jolloin kriitikot olivat jo innostuneet The Hold Steadyn Boys and Girls in Americasta (2006) ja suhtautuneet hieman ristiriitaisemmin The Killersin Sam's Towniin (2006) ja Arcade Firen Neon Bibleen (2007). Etenkin The Killersille Springsteen-palvonta oli vain yksi vaihe uralla, jolla se on kannibalisoinut muiden innovaatioita pyrkimyksissään päästä listojen kärkipäähän. Springsteen-akolyyteistä The Hold Steady on pitänyt pintansa, muttei ole kuitenkaan pystynyt tarjoamaan samaa katharsista kuin läpimurtolevyllään.
Omalla vankalla kurssillaan jatkaa myös The Gaslight Anthem. Toisin kuin edeltäjänsä '59 Sound, yhtyeen kolmas albumi American Slang ei ole varsinaisesti nostalginen albumi. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, ettei se olisi lähes pakkomielteisen kiinnostunut menneisyydestä. Menneisyys on läsnä jo The Gaslight Anthemin nimessä ja sitä käsitellään lähes jokaisessa laulaja/kitaristi/laulunkirjoittaja Brian Fallonin kappaleessa. Musiikillisia vaikutteita on otettu Sprigsteenin lisäksi The Replacementsin vereslihaisesta, juopuneen sydänsuruisesta punkräminästä, Van Morrisonin sielukkaasta maalailusta, The Clashin toiveikkaasta nostatuksesta ja The Afghan Whigsin tummanpuhuvasta groovesta. Omaksi ensisijaiseksi innoittajakseen Fallon on maininnut kantripunkbändi Social Distortionin.
Levyn ensimmäinen single-lohkaisu ja nimibiisi American Slang pullistelee sellaista katkeransuloista "me vastaan maailma" -henkeä ja nuoruudenmuistelua, joista on tullut Gaslight Anthemin tavaramerkkejä. Fallon on haavoitettu rakastaja: "Look what you've forgotten here/ The bandages just don't keep me in/ And when it was over/ I woke up alone", menneisyyden aaveiden piinaama: "And they cut me to ribbons and taught me to drive/ I got your name tattooed inside of my arm/ I called for my father but my father had died" ja parempiosaisten maahan polkema: "Look at the damage/ The fortunes came for the richer men/ While we're left with gallows/ Waiting for us liars to come down and hang." Kaikesta huolimatta laulun uhmakkaan nostattava melodia antaa vaikutelman, että kaikista vastoinkäymisistä huolimatta hän jatkaa kamppailuaan. Häntä saatetaan riepotella kohtalon armoilla yhä uusien esteiden kaatuessa polulle, mutta pelastus ei olisi minkään arvoista ilman kovaa työtä – ajatus, joka sopii hyvin kirvesmiehenä työskennelleen Fallonin ja hänen yhtyeensä työväenluokkaiseen maailmankatsomukseen.
Nuoruuden lupausten muuttumisesta aikuisuuden pettymyksiksi kertova Stay Lucky on levyn huippuhetkiä. Sen kaunis melodia ja pirteämmin jyräävä tempo kehystävät hienosti surumielisiä, mutta samalla kannustavia sanoituksia. Laulun päähenkilö on hädin tuskin naamioitu Fallon itse, kenties ennen yhtyeensä läpimurtoa. Hän yrittää kirjoittaa laulujaan, muttei tavoita melodiaa ja sanoja: "It took so long to get me back on my feet/ It takes so long to find the words and the beat" ja on siinä pisteessä, jossa olisi helpompaa luovuttaa ja unohtaa epäonniset yritykset: "But them old records won't be saving your soul/ And them feelings got the reasons you know... And it feels like all you'd have to do/ Is step outside/ Stop pacing around and waiting for some moment/ That might never arrive."
Fallon maalaa kuvan kylmästä, talvisesta New Yorkista, joka on kuin jostain 1800-luvun taiteilijatragediasta: "Nothing feels right in the wintery cold/ Steam heat clang, and the dark at your door", naapurit juhlivat, mutta vain tunti sitten 25 vuotta täyttänyt kertoja ei ole saanut kutsua: "All the other rooms are a party tonight/ And you never got an invitation/ And you feel in your bones/ Steady aching and more/ Twenty five years gone just an hour ago/ Momma never told me there'd be days like these." Entistä karvaamman kokemuksesta tekee muistot nuoruudesta, kenties jossain pikkukaupungissa, jossa laulun päähenkilö oli onnekas, täynnä lahjakkuutta, odotuksia ja toivoa: "But you're never gonna find it/ When your knees got so weak/ But it's right here in case you need it/ Like when you were young/ And everybody used to call you lucky." Jälleen kerran Fallon tarjoilee hahmoilleen toivoa pettymysten ja tuskan keskellä. Se kultainen hetki, jolloin kaikki kääntyy ympäri ja kirkas auringonsäde paistaa risukasaan, on löydettävissä, kunhan jaksaa yrittää, etsiä ja toivoa.
Bring it Onissa Fallonin kuva rakkaudesta paljastuu yhtä lailla kohtalokkaan toiveikkaaksi. Hänen rakkaansa on ihastunut toiseen: "My queen of the Bronx/ Blue eyes and spitfire/ I saw you walking back and forth/ About another boy/ Thinking that you may want to leave." Uusi ihastus laulaa naiselle cooleja laulujaan: "And tell me about the cool/ He sings to you in those songs", ja väittää osaavansa lukea tämän ajatukset: "I'm hearing that he tells you he can read your thoughts", mutta Fallon tietää, että loppujen lopuksi kyse on vain fantasiasta, jossa ruoho on vihreämpää aidan toisella puolen, ja satumaisista kuvitelmista: "Stop clicking your red heels and wishing for home... And you say the night just got too cold/ Well everybody's cold/ Who's gonna keep my baby warm?" Jos toisen miehen rakkaus on parempi kuin hänen, Fallon on valmis luovuttamaan, mutta muistuttaa, että romanttisen haihattelun sijasta hän on valmis kestämään myös suhteen karikot: "So give me the fevers that just won't break/ And give me the children you don't want to raise." Laulussa paljastuu The Gaslight Anthemin keskiössä piilevä kamppailu arkipäiväisen todellisuuden ja fantasian välillä joiden kummankin puolella Fallon vuorottain seisoo.
Van Morrisonia ja Paul Westerbergin slovareja muistuttava sielukas The Diamond Church Street Choir sitoo monia albumin teemoja yhteen – musiikin riemua, rakkautta, ulkopuolisuuden tunnetta ja suurkaupungin samanaikaista yksinäisyyttä ja sykkeen kiihkeää vitaliteettia. Kappaleen ensimmäiset säkeet ovat Fallonin sanoituksia upeimmillaan: "Now the lights go low on the avenue/ And the cars pass by in the rain/ University boys and the girls fill the bars/ While I'm just waiting for the light to change/ And the steam heat pours from the bodies on the floor/ Down in the basement where the Jackknives play/ For the hub city girls in the ribbons and the curls/ Who know the meaning of staying out late/ They know the meaning of staying out very, very late."
Yhtyeen newjerseyläisyydestä huolimatta American Slang on hyvin newyorkilainen levy. Kaupunki esiintyy lähes jokaisessa levyn kappaleessa, joko kylmänä antagonistina, päähenkilön kärsimysten sijana tai öisine valoineen mahdollisuuksien ehtymättömänä lähteenä. Elvis Costellon (I Don't Wanna Go to) Chelseaan rakkaudella viittaileva ja The Afghan Whigsin 1965-levyn mieleen tuova Queen of Lower Chelsea on kuin Bruce Springsteenin sydän-Amerikan pikkukaupunkikuvaukset siirrettynä New Yorkin kaduille. Nuoruudessaan "Lower Chelsean kuningatar" halusi koko maailman: "Did you grow up lonesome and one of a kind?/ Were your records all you had to pass the time?/ Or maybe you were taken by the mysteries of New Orleans?/ Or the uptight, rowdy girls of Lower Chelsea?... Did you make all the right moves?/ Take all the right drugs right on time?/ American girls, they want the whole world/ They want every last little light in New York City." Jälleen kerran aikuisuuden todellisuus astuu unelmien tielle, väärät valinnat kostautuvat ja kauneus on katoavaista: "When you're working full-time/ And spending all of your nights/ Never dancing like you did/ When the gravity hangs on all the selling points you had/ You should have stayed and been the queen of Lower Chelsea."
The Replacementsin klassista Bastards of Youngia mukailevassa upeassa Orphansissa palavasydäminen romantikko lähtee kotikaupungistaan: "Goodbye fair weather home/ And your faithless factories/ I have given you the blood and the truth/ From the wounds they laid onto me." Laulu on kuin uhmakas jäähyväiskirje New Brunswickille, joka alkaa ylistyslauluna New Yorkin tauotta tuikkiville valoille: "And now my lights, they never go down/ They waltz the moon and stars for me now." Mutta löytyykö vastaus sateenkaaren tuolta puolen: "Now I'm trying to keep it straight/ Learning all the streets and the alleyways/ And learning where they lead... But it's so hard to stand on your own/ Against mirror of glass, hard and cold/ But the clothes I wore/ Just don't fit my soul anymore"? Kenties todellisuus ei voi koskaan vastata mahdottomia unelmia, joita Fallon kuvailee levyn kauneimpiin kuuluvissa säkeissä: "When we were young/ We were diamond Sinatras/ Like something I saw in a dream/ We kept our secrets in rooms/ Locked up tight like a tomb/ Where the ballerinas lay", mutta yksinäiset ymmärtävät yrittämisen pakon: "And the lonesome understand/ With their choirs in my head/ We were orphans before/ We were ever the sons of regret."
The Clashin melodisimpien kappaleiden tyyliin takova hieno Boxer kertoo jälleen kerran vaikeuksien voittamisesta, niiden yläpuolelle nousemisesta ja mieheksi kasvamisesta. Laulun päähenkilö on saattanut kokea lapsuudessaan todellisia pahoinpitelyjä tai ehkäpä Fallon kertoo vain elämän symbolisista iskuista ja voittaa ne kirjoittamisen ja musiikin avulla: "He took it all gracefully on the chin/ Knowing that the beatings had to someday end/ He found the bandages inside the pen/ And the stitches on the radio." Aloilleen asettuminen ja rauhoittuminen on vaikeaa, mutta pelastava musiikki ei koskaan petä: "Tried to be a man/ Tough just like your father/ Try to settle down/ Boy, I could calm down/ Remember them songs/ And the reasons we were singing/ But he said he just doesn't miss her/ He, he said it's somewhere in his framework/ And I have heard you never really lose it/ Do you, do you?" Tärkeintä ei sittenkään taida olla voitto vaan se, että jaksaa nousta kanveesista.
Menneisyyden taakse jättämisen teema jatkuu Old Hauntissa, jossa Fallon sylkee ilmoille American Slangin keskeisen viestin: "So don't sing me your songs about the good times/ Those days are gone and you should just let them go." Se on outo julistus bändiltä, jonka tuotanto perustuu niin vahvasti menneisyyden pohtimiseen ja nykypäivän peilaamiseen menneisyyden tapahtumien kautta. Kenties Fallon haluaa irtautua historiastaan, mutta se on kuitenkin kaikkien hänen laulujensa sydämessä. Vaikka hän Old Hauntsissa laulaakin: "Old haunts are for forgotten ghosts", aaveet eivät tunnu helposti unohtuvan.
American Slangin keskeiset aiheet menneisyys ja New York jatkuvat myös Spirit of Jazzissa, jossa muistellaan nuoruuden rakkautta ja etsitään menneisyyttä suurkaupungin kaduilta: "So was I good to you, the wife of my youth/ No other soul could love you/ Like my rotten bones do/ So I will wait on the edges in between/ These New York streets/ Where you and I would meet." Spirit of Jazz on albumin kappaleista selkein rakkauslaulu sellaisine (hienoine) säkeineen, kuten: "So me and my baby/ We would dance all night/ But I don't know the steps/ In my baby's time" ja "But I'm a cannonball to a house on fire/ And you're slow like Motown soul." Lopulta laulun rakkaudentunnustus löytyy huolenpidon ja yhteisen taistelun muodossa: "And only I can heal your wounds/ Only I can heal your wounds/ When you can't go on/ ...When you know, hold on."
American Slang saavuttaa kliimaksinsa We Did It When We Were Youngin myötä, joka nostaa Fallonin musiikin vaarallisen lähelle U2:ta – kaikkien intohimoisen vakavamielisten rokkareiden sudenkuoppaa. Musiikillisesti tasapainoillaan horjuen rajalla, jonka tuolla puolen intohimo muuttuu pöyhkeileväksi mahtipontisuudeksi ja tulisieluinen julistaminen tekopyhäksi saarnaamiseksi. Toistaiseksi Gaslight Anthem tanssahtelee nuoralla horjumatta ja pysyy rajan oikealla puolella.
Kokonaisuudessaan American Slangin vahvimmiksi teemoiksi nousevat menneisyyden taakse jättäminen ja siirtyminen eteenpäin. Aikanaan kritisoin '59 Sound -albumia sen lähes pateettisesta kaipuusta "vanhoihin hyviin aikoihin", ja Fallon itsekin on selvästi tiedostanut menneeseen haikailun turhuuden. Vaikka menneisyyden aaveet painavat yhä raskaina hänen harteillaan ja liihottavat esiin lähes joka laulussa, kertovat Old Hauntsin säkeet "So don't sing me your songs about the good times/ Those days are gone and you should just let them go" kuitenkin pyrkimyksistä päästä eroon nykypäivän ja tulevaisuuden latistavasta nostalgiasta.
Musiikillisesti Gaslight Anthem on yhä klassisten rock-sankareiden pauloissa, mutta tällä kertaa se ei haittaa yhtä paljon kuin ´59 Soundin aikoihin. Yhtye on löytänyt kappaleisiinsa nyansseja, ja vuoren huipulla huutamisen lisäksi uskalletaan laskeutua myös rauhallisiin laaksoihin. American Slang on loistava, intohimoinen ja konstailematon rock-levy vailla pullistelevaa machoilua, ironista pelleilyä tai teennäisyyttä. Kenties voimakkaimmin kilpailijoistaan Gaslight Anthemin erottaa Fallonin parhaimmillaan upeat tekstit. Rock 'n' rollin pelastajaksi Gaslight Anthemista ei taida olla (olettaen, että rock tarvitsee pelastamista tai että se on edes pelastettavissa). Siihen tehtävään yhtye on ainakin toistaiseksi hiukan liian perinteinen ja karismaakin näiltä jokamiehiltä puuttuu, mutta hienoa rockia se joka tapauksessa tekee. Suolaiset kyyneleet valuvat poskelle ja punainen veri pumppaa särkyneessä sydämessä, suurkaupunkien valot tuikkivat ja autot kiitävät kuin aaveet yksinäisillä valtateillä, sähköinen musiikki käynnistää yksinäisen sydämen ja unelmat nostavat harmaiden pikkukaupunkien kattojen ylle. The Gaslight Anthemin amerikkalaista slangia on helppo ymmärtää: se kertoo, että tämä 60-vuotias taidemuoto nimeltään rock 'n' roll on vielä kaukana vanhainkodista.
Bonuksena Gaslight Anthem vetämässä edellisen albuminsa nimibiisin itsensä Pomon kanssa:
Jostain kummasta syystä Jeff Lynnen johtama Electric Light Orchestra eli tuttavallisemmin ELO ei ole koskaan ollut kovin arvostettu yhtye. Ehkä syynä olivat nykyään nololta tuntuvat 70-luvun rock-ylilyönnit mahtipontisine konserttirekvisiittoineen, yhtyeen jäsenten disko-playboy-look (pörröiset kuontalot, aurinkolasit, parrat ja avonaiset kaula-aukot) tai pompöösi rock 'n' rollia, beatles-poppia ja klassista musiikkia yhdistelevä soundi. Hienoisesta camp-elementistä huolimatta ei käy kieltäminen, että sellaiset albumit, kuten New World Record, Out of the Blue tai Eldorado sekä sellaiset hitit, kuten Mr. Blue Sky, Living Thing, Can't Get It Out of My Head tai jopa naurettavuuden rajamailla kieppuva Rockaria! kuuluvat popmusiikin raskaaseen sarjaan. Yleensä yhtyettä on syytetty muovisesta sieluttomuudesta ja persoonallisuuden puutteesta, mutta verrattuna 70-luvulla arvostettuihin rasvaisiin (ja epäilemättä "sielukkaisiin") boogie-koneisiin ELO:n musiikki on kestänyt aikaa mainiosti.
Jeff Lynne ei kuitenkaan ollut ilmestynyt The Moveen tyhjästä, vaan oli tätä ennen johtanut yhtyettä nimeltään The Idle Race. Birminghamilaisyhtyeen juuret juonsivat aina vuoteen 1959 asti, jolloin kitaristi Dave Pritchard, basisti Greg Masters ja rumpali Roger Spencer perustivat yhdessä teinipoikien rokkibändin. Yhtyeen laulajat vaihtelivat, kunnes 60-luvun alussa bändiin liittyi vokalisti Mike Sheridan, ja pumpun nimeksi tuli Mike Sheridan and The Nightriders. Tämä kokoonpano pääsi jopa levyttämään EMI:lle ja Polydorille, ja tuolloin sen kokoonpanoon kuului myös nuori Roy Wood.
Vuonna 1966 yhtye alkoi kehittyä psykedeelisempään ja kunnianhimoisempaan suuntaan, ohjenuoranaan The Beatlesin uudet, kokeilevammat kappaleet. Nightriders oli nimenä liian vanhanaikainen ja yhtye ristittiin uudestaan The Idle Raceksi.
The Beatlesin mestariteoksen tavoin The Birthday Party oli verhottu tuolloin vielä harvinaiseen avattavaan gatefold-kanteen. Etukannessa yhtye poseerasi jättikokoisen syntymäpäiväkutsukortin ympärillä ja kansien sisällä avautui kuva vanhanaikaisesta virallisesta juhlalounaasta, jonka osallistujina olivat monet tuon ajan julkkikset ja rocktähdet – viittaus Sgt. Pepperiin oli enemmän kuin selvä.
Rehevästi orkestroitu Lady Who Said She Could Fly alkaa makaaberisti laulun päähenkilön siipien murskaantuessa ja hänen pudotessaan taivaalta. Laulun edetessä paljastetaan, että lapsesta asti lentämistä rakastanut nainen huomasi eräänä päivänä kasvattaneensa siivet ja kykenevänsä lentämään vapaana kuin taivaan lintu. Todellisuus kuitenkin iskee hänet varsin kirjaimellisesti harmaaseen asfalttiin. Lopulta hän nousee taivaalle uusin siivin ja sädekehä päänsä ympärillä: "Now she's been repaired and her wings are as new/ She's laughing and dancing way up in the blue/ But look she has gone, where could she go to?/ Her wings were so silver, her halo so new."
