I've been misunderstood for all of my life: Urge Overkillin nousu ja tuho (ja uusi nousu)

90-luvun alkupuoli oli amerikkalaisessa rock-maailmassa kummallista aikaa. Nirvanan johtaman vaihtoehtorockin nousun aikana monet aikaisemmin undergroundin pölyisimmissä kolkissa lymynneet yhtyeet saivat osakseen ennennäkemätöntä huomiota ja punkin jälkimainingeissa syntynyt vaihtoehtorock nousi viimein myyntilistoille. Koko homman olisi pitänyt merkitä uutta loistokasta aikaa amerikkalaiselle rockille, mutta samalla, kun vaihtoehtobändit alkoivat soida Music Televisionin hittiputkessa, skenen edustajat rupesivat ampumaan itseään joukolla jalkaan. Kysymys, joka oli kaikkien huulilla oli: onko [lisää tähän bändin nimi] MYYNYT ITSENSÄ? Lopulta näyttikin siltä, ettei todellista muutosta mädäntyneeseen musiikki bisnekseen haluttu, vaan yhtyeet, Nirvana etunenässä, alkoivat hävetä menestystään ja torpedoida omia mahdollisuuksiaan.

Yksi kitkerimmistä keskusteluista käytiin Chicagossa, jonka vaihtoehtoskene oli Amerikan kukkeimpia. "Tuulisessa kaupungissa" erityisen vaikutusvaltainen tekijä oli Touch & Go -levy-yhtiö, joka oli aloittanut suttuisena fanzinena 70-luvun lopun punkhuumassa ja kehittynyt siitä yhdeksi vaihtoehtorockin arvostetuimmista indie-lafkoista. 80-luvun underground-vuosina sille levyttivät sellaiset legendaariset yhtyeet, kuten Jesus Lizard, Butthole Surfers, Scratch Acid, The Didjits, Killdozer sekä kenties tarinan kannalta olennaisimpana myöhemmin tuottajana kunnostautuneen Steve Albinin Big Black. Touch & Go oli turvasatama meluisille, epäkaupallisille yhtyeille, joka antoi niiden toteuttaa vapaasti taidettaan, eikä sopimuksiakaan kirjoitettu paperille, vaan diilit solmittiin rehellisesti kädenpuristuksella.

Yksi lukemattomista Touch & Golle levyttäneistä pikkubändeistä oli meluisaa, epäkaupallista noise rockiaan mitättömän pienelle yleisölle veivannut Urge Overkill. Vuonna 1985 perustettu yhtye oli jo julkaissut 1986 debyytti-EP:sä Strange, I... pikkuruisella Ruthless Recordsilla, joka ei ollut edes oikea levy-yhtiö, vaan nimike, jota chicagolaiset punk-bändit käyttivät julkaistessaan itse levyjään. Pikkulevyllä yhtye, johon kuuluivat kielisoittimista vastanneet Nathan "Nash (tai National) Kato" Kutruud, Eddie "King" Roeser sekä rumpali Pat Byrne soitti musiikkia, joka seuraili tiukasti tuolloisen Chigaco-skenen soundia, jonka pääarkkitehtina oli Albini Big Blackeineen. Eikä tämä ollut mitenkään ihme, sillä levyn oli tuottanut Albini, joka oli Kutruudin tuolloinen kämppäkaveri.

Sama kaava jatkui Jesus Urge Superstarilla, Urge Overkillin vuonna 1988 Touch & Gon julkaisemalla ensimmäisellä pitkäsoitolla – Albini tuotti, bändi möykkäsi ja levy ei myynyt mitään. Toisin kuin Albinilla ja heidän vaihtoehtorock-kollegoillaan, Urge Overkillin kunnianhimo ei kuitenkaan rajoittunut samojen pikkukuppiloiden ja homehtuneiden punkluolien kiertämiseen tai loputtomien rähjäisten levytyksien julkaisemiseen pienen sisäsiittoisen piirin kuultavaksi. Kato ja Roeser (ja heidän usein vaihtuvat rumpalinsa) halusivat tulla oikeiksi rock-tähdiksi. He pitivät klassisesta 60- ja 70-lukujen rock 'n' rollista ja soulista, eivätkä noidenkaan levyjen tähdet olleet ryhtyneet muusikoiksi voidakseen nyhjätä oksennukselta haisevilla pikkulavoilla. Monien tulevien kohtalotovereidensa tavoin he eivät oikein tainneet tietää mitä toivoivat.



Ensimmäiset muutoksen merkit kuultiin vuonna 1990 julkaistulla Americruiserilla, joka oli nimeään myöten siirtynyt uudelle vaihteelle. Tällä kertaa rummuissa oli Jack "The Jaguar" Watt ja tuottajana toimi mm. Killdozerin muutamassa levytyssessiossa nappeja väännellyt, tuolloin vielä tuntematon Butch Vig. Musiikillisesti Americruiser oli yhä raaka, mutta särön seasta alkoi pilkottaa aikaisemman enemmän melodioita sekä voimapopin, 70-lukulaisen rock'n'rollin ja soulin sävyjä. Jesus Urge Superstarilla oli ollut muutamia vihjeitä tulevasta Very Sad Trousersin rollarirockin, Your Friend Is Insanen melodisuuden ja Crown of Laffsin dramatiikan muodossa, mutta Americruiserilla Urge Overkill alkoi lopulta löytää tyyliä, josta se tultaisiin tuntemaan. 60-lukulaisen garage-henkinen single Ticket to L.A. oli jopa college radio -hitti. Kappaleen sanat ennakoivat Urge Overkillin tulevaisuudensuunnitelmia, joissa Chicago ja sen vaihtoehtoskene alkoivat näyttää tukahduttavalta: "Better get out easy/ I'm tired of pleasing you/ Getting tied-up sleazy/ I've gotta blow Chicago too."

Ticket to L.A.:lla soitti rumpuja Jack Watt, mutta sen videolla esiintyi jo yhtyeen uusi rumpali Johnny Rowan, joka tunnettiin paremmin taiteilijanimellä Blackie Onassis. Onassiksen kanssa Urge Overkill alkoi kehittää ulkoista olemustaan räväkämmäksi. Yhtye alkoi pukeutua yhdenmukaisiin 70-lukulaisiin panomiespukuihin ja heidän silkkipaitojensa avonaisissa kauluksissa killuivat itsetehdyt Urge Overkill -medaljongit. Tyylilleen uskollisina Kato, Roeser ja Onassis siemailivat samppanjaa ja martineja ja kiersivät Chicagon katuja avokattoisessa limusiinissa. Chicagon nuhjuiset indierokkarit olivat raivoissaan.



Urge Overkillin seuraava levy The Supersonic Storybook (1991) sisälsi sen tähän mennessä parhaita kappaleita (Kids Are Insane, Candidate, Vacation in Tokyo ja Hot Chocolate -cover Emmaline), mutta myös outoa hassuttelua (Henhough: The Greatest Story Ever Told, (Today Is) Blackie's Birthday, Bionic Revolution, Theme From Navajo), jotka liittivät yhteen vielä tiivisti vaihtoehtorockperinteeseen ja kertoivat, ettei se ollut vielä täysin varma tähteyden tavoittelussaan. Kaiken kaikkiaan The Supersonic Storybook oli hyvä levy, mutta vielä tärkeämpi julkaisu yhtyeen kohtalon kannalta oli vuonna 1992 julkaistu EP Stull.



Omien sanojensa mukaan Urge Overkill levytti Neil Diamondin Girl, You'll Be a Woman Soonin sen kummemmin etukäteen suunnittelematta parissa tunnissa, koska heillä ei ollut omiakaan sävellyksiä nauhoitettavaksi. Dramaattinen ja tummasävyinen, Del Shannon -tyylinen kappale oli tarkoitettu ylistyslauluksi Diamondin nuorille naisfaneille, mutta siinä oli häiritsevää, jopa pedofiilista nyrjähtäneisyyttä. Urge Overkill korosti omassa versiossaan kappaleen noir-tyylisiä rautalankasävyjä ja karsi pois Diamondin version pliisut orkesterisovitukset tuoden näin esiin kappaleen sydämessä lymyävän pimeyden. Laulu julkaistiin EP:llä, joka otti nimensä Kansasin osavaltiossa sijaitsevasta Stullin pikkukaupungista, jonka hautausmaan sanottiin olevan portti helvettiin ja unohtui sille, kunnes kaikki muuttui Urge Overkillin kannalta kolme vuotta myöhemmin.



Vuosi 1993 oli Urge Overkillille sekä voittojen että vaikeuksien täytteinen. Se oli Stull-EP:n julkaisun aikoihin kiertänyt grungen kahden suurimman bändin, Nirvanan ja Pearl Jamin kanssa ja siirtynyt suurelle Geffen-levy-yhtiölle, jolla myös Nirvana oli julkaissut kokonaisen sukupolven yhdistäneen Nevermindinsa. Geffenillä julkaistu Saturation oli loistava levy, joka pursusi energistä power popin, areenarockin, soulin ja punkin yhdistelmää. Singlet Sister Havana ja Positive Bleeding iskivät jalat alta tiukalla riffirockillaan ja niiden 70-luvun kitchiä ja rock-sikailua tihkuneet videot viimeistelivät Urge Overkillin imagon, joka ei olisi voinut olla kauempana 90-luvun alun vaihtoehtorockin vakavamielisyydestä. Siinä missä grunge-bändit ja hardcoresta kasvaneet undergroundbändit korostivat koruttomuutta, rosoisuutta ja rehellisyyttä, Urge Overkill oli ironisen camp, häpeämättömän hedonistinen ja värikkään mauton. He jopa väittivät palkanneensa Saturationin tuottaneen Butcher Bros. -kaksikon, koska olivat huomanneet Billboard-lehteä selailtuaan, että näillä oli eniten singlejä listan kymmenen myydyimmän joukossa. Tällainen kukkoilu ei lainkaan miellyttänyt yhtyeen chicagolaisia kollegoita.



Yhtyeen siirtyminen suurelle levy-yhtiölle oli ollut viimeinen niitti Steve Albinille. Bändin entinen tuottaja ja Katon vanha kämppis aloitti musiikkilehdistössä poikkeuksellisen myrkyllisen kampanjan bändiä vastaan. Homma meni niin pitkälle, että Urge Overkillia pilkkaamaan perustettiin jopa oma Stalker-niminen fanzine ("anti-fanzine for anti-fans of Urge Overkill"). Saturationin nosteessa kateellisten pilkka ei kenties suuremmin Urge Overkillia haitannut, mutta se kuitenkin kaivoi maata yhtyeen alta ja maksoi sille sen underground-uskottavuuden. Nykypäivän näkökulmasta tuntuu uskomattomalta, että yhtenäiset puvut, medaljongit, ironinen kitch-asenne ja huumori nähtiin anteeksiantamattomina rikoksina indie-uskottavuutta vastaan. Vain muutamaa vuotta myöhemmin yhtenäinen pukeutuminen nousi suosioon The White Stripesin ja The Hivesin esimerkkien kautta ja ironinen retro-hassuttelu oli 2000-luvulle tultaessa jo itsestään selvyys, mutta 90-luvun alkupuolisko olikin paljon vakavampaa aikaa. Tuolloin arvostettiin rehellisyyttä, uskottavuutta ja miehekästä macho-angstia, jossa tuska ulvottiin maailmalle käheällä raivolla. Urge Overkill ei musiikillisesti ollut mitenkään korostetun humoristinen bändi, vaan sen levyiltä löytyi aina aimo annos sielukasta ahdistusta, mutta pirteän värikäs imago oli joka tapauksessa myrkkyä indie-skenelle.



Kohtalon ivaa oli, että loppujen lopuksi 90-luvun alun grunge-bändien miehinen angsti ja rehellinen duunarilook, jotka olivat olleet reaktiota 80-luvun popin ja kasariglamrock-bändien pinnallisuutta vastaan, periytyi sellaisille jälkigrungehirviöille, kuten Creedille, Matchbox Twentylle ja Nickelbackille. Useimmiten uskovaisista pikkukaupunkijunteista koostuneilla yhtyeillä ei ollut minkäänlaista kosketusta grungen ja vaihtoehtorockin synnyttäneeseen punkinjälkeiseen musiikkiperinteeseen, mutta sitäkin häpeämättömämpi himo takoa rahaa kansaan menevällä tyylillään. Grungen alkuperäiset innovaattorit vetäytyivät taka-alalle huumeongelmien (Alice in Chains), ennenaikaisten kuolemien (Nirvana), kaupallisten itsemurhien (Pearl Jam) ja perinteisten "musiikillisten erimielisyyksien" (Soundgarden) pyörteissä ja jäljittelijät perivät heidän valtakuntansa. Jopa indieuskottavuudesta niin huolissaan ollut Steve Albini päätyi vuonna 1996 tuottamaan jälkigrungebändeistä kenties parjatuimman, englantilaisen Bushin, albumin Razorblade Suitcase.

Vuonna 1995 tapahtui Urge Overkillin uran tärkein käännös. 1992 julkaistulla Reservoir Dogs -elokuvalla kulttimainetta niittänyt ohjaajalupaus Quentin Tarantino oli löytänyt Stull-ep:n hollantilaisesta levykaupasta ja pannut merkille yhtyeen Neil Diamond -version. Kappale sopi hyvin Tarantinon estetiikkaan, jossa sekoiteltiin menneiden vuosikymmenien kulttikuvastoa ja kitchiä, tavalla, jossa uskottavuuden ja mauttomuuden rajat hämärtyivät. Reservoir Dogsilla oli leikattu poliisin korva irti Stealers Wheelin Stuck in the Middle with Youn tahtiin ja soundtrackilla kuultiin sellaisia 70-luvun hittejä, kuten Harry Nilssonin Coconut ja Blue Sweden Hooked on a Feeling.

Sama tyyli jatkui Pulp Fictionissa, jonka soundtrackilta löytyi sellaisia jo unohdettuja/ epätrendikkäitä menneiden vuosien tähtiä, kuten Dick Dale, Kool & The Gang ja Ricky Nelson. Kuten elokuvakin, myös soundtrack ennakoi sitä 90-luvun lopun ja 2000-luvun henkeä, jossa menneiden vuosikymmenien mauttomuudet käännettiin ironian sävyttämäksi viileydeksi.

Pulp Fiction oli menestyselokuva ja siitä tuli yksi 90-luvun ikonisimmista populaarikulttuuriluomuksista. Se teki tähtiä ohjaajansa Tarantinon lisäksi myös Uma Thurmanista ja Samuel L. Jacksonista ja pelasti John Travoltan uran makeilevilta perhekomedioilta ja tv-elokuvilta ja teki osittain saman myös Bruce Willisille. Se nosti myös soundtrackinsa tähtien osakkeita ja teki has-beeneistä (ainakin joksikin aikaa) tähtiä.

Sama päti myös Urge Overkilliin, jonka Girl, You'll Be a Woman Soonista tuli hitti, mutta menestys oli kaksiteräinen miekka. Urge Overkill kyllä saavutti kappaleen myötä ennennäkemättömän suuren yleisön, mutta rojalteja se ei cover-kappaleestaan saanut. Ennen kaikkea kappaleesta innostunut yleisö ei tuntunut olevan kiinnostunut Urge Overkillin omista sävellyksistä. Tämä kävi kouriintuntuvan selväksi, kun se julkaisi Pulp Fictionin nosteessa viidennen albuminsa Exit the Dragonin.

Exit the Dragon oli Urge Overkillin kenties paras levy ja valehtelematta yksi 90-luvun rockin huippuhetkiä. Ehkäpä Girl, You'll Be a Woman Soonin tummasävyisyyden inspiroimana yhtye oli karsinut kevytkenkäisen hassuttelun musiikistaan ja suuntasi aikaisempaa synkemmille vesille. Albumin kappaleiden sanoituksista kävi tosin myös selväksi, että yhtyeen rivit alkoivat rakoilemaan – albumi pyöri huumeongelmien, kiertue-elämän tyhjyyden ja masennuksen teemojen ympärillä.



Exit the Dragonin ensimmäisenä singlenä julkaistu The Break matelee vaivattoman pahaenteisen kuin Rolling Stones 70-luvun huippuhetkinään. Kappaleen sanoitukset tihkuvat huumeparanoiaa, tukahduttavaa masennusta, pettymyksiä ja eristäytyneisyyttä: "I need a break and I need one clean/ Things are never what they seem/ What seems close is so far away/ You keep runnin' out of words to say, but I keep on singing anyway... No one calls much anymore/ That's OK 'cause I don't use the phone/ It feels better on your own/ But don't get wasted every day alone... 'Cause it's a place with no way in it/ It's a road to no way out/ Everything ends in a heart ache/ Can't get a break."

Nash Katon laulama melankolisesti keinahteleva, torvisektiolla koristeltu Somebody Else's Body ei ole sen pirteämpi: se uhkui pettynyttä kyynisyyttä ja skitsofreniaa: "A revolution came and left today/ Nobody knew/ It came and went, and so did Judgement Day/ It's really nothing new/ I didn't read the papers/ I didn't watch the news... So tell me what's the use/ So tell me now/ Tell me what the use is when it's over/ It's over/ It's over when you're/ In somebody else's body with someone else's head."



Exit the Dragonin kolmas single, upea soul-slovari, View of The Rain oli aikaisemmin julkaistu Take a Walk -nimellä AIDS-hyväntekeväisyyslevyllä No Alternative. Vaikka kappaleen 60-lukulainen kertosäe onkin duurissa, ei kappaletta, joka alkaa säkein "I don't try anymore/ 'Cause only booze improves with age/ I don't fight anymore/ But sometimes my fists clentch up in rage/ And I don't cry anymore/ But sometimes my skies get cloudy/ And sometimes them clouds rain down upon a dream", voinut millään kuvailla iloiseksi.



Sama tyyli jatkuu Exit the Dragonin albumiraidoilla. Ne ovat lähes poikkeuksetta melodisesti hienoja ja sanoituksiltaan synkkiä. Raskaasti rokkaava This Is No Place uppoutuu yhden yön huumehuuruisiin suhteisiin, kaiken yllä leijuu pahaenteinen pelon ilmapiiri: "She can't remember coming home/ And I don't know her name/ She woke up early now she's gone/ Here we go again... This is no place/ This is no place I wanna be/ This is nowhere/ This is nowhere to be... It's already getting dark/ And she's still not home/ Something's following me I know/ There's gonna be a storm."

Lähes punkahtavasti ryntäilevässä Need Some Airissa harhaillaan tyhjissä hotellihuoneissa, kaatuillaan alkoholin ja huumeiden sumussa kaduilla ja saadaan väkijoukossa paniikkikohtauksia: "Dozed to New York City and I musta been gone/ Stuck in a rerun hours/ Watchin Japanese porn... Belleview woke me from a nightmare/ Somebody up there really likes me/ Stitches in my head/ The revolution is dead... Need some air/ Don'tcha pass out/ In a crowd... I'm choking on the silence and I wanna scream out/ Scream out loud/ Need some air."


The Mistake saattaa olla muita albumin kappaleita kirjaimellisempi huumeongelmien ja tien päällä elämisen kuvauksineen, mutta se on suoruudessaan kouriintuntuva "Travellin' across the USA/ It's hard sometimes to keep it together/ Nothing but the songs that you play/ And a couple kids believing your sound... Look inside, inside my soul/ There's a catchy song, a catchy song/ It's coming through the radio/ There's a certain song, a certain song/ Stuck inside my soul/ It's a catchy song/ It's number one/ Too bad you had overdosed." Monien muiden levyn kappaleiden tavoin melodia on niin itsestään selvän vaivaton, että se kuulostaa tutulta jo ensi kuulemalta, kuin unohdetulta klassikolta.

Samaa epätoivon ja huumehuurujen sekamelskaa jatkoivat hienot Tin Foil, Last Night/ Tomorrow ja And You'll Say. Oikeastaan vain The Doorsin Light My Firen kosketinsoitinriffeineen mieleen tuova Monopoly toi valonpilkahduksen klaustrofobisen painostavuuden keskelle rinnastaessaan elämän humoristisesti Monopolin pelaamiseen.

Yhtye päätti levyn mestarillisesti Digital Black Epilogueen, joka nousee naispuolisen soul-laulajan avustuksella ennennäkemättömiin korkeuksiin. Tarina nuorena kuolleesta Selenasta päättyy feedbackin ulvontaan, joka katkaistaan lopulta kuin seinään – totaaliseen hiljaisuuteen.

Pulp Fiction oli nostanut Urge Overkillin huomion keskipisteeksi ja Exit the Dragon oli loistava levy, mutta jostain syystä albumi floppasi totaalisesti. Yhtyeen uusi yleisö ei halunnut kuulla muuta kuin Girl, You'll Be a Woman Soonia, ei etenkään painostavia rock-kappaleita ahdistuksesta, paranoiasta ja huumehelvetistä. Epäkaupalliset kappaleet eivät saaneet radiosoittoa, MTV ei näyttänyt bändin videoita ja albumin tiimoilta tehty kiertue lopetettiin ennen aikojaan. Vuoden 1995 lopulla rumpali Blackie Onassis pidätettiin huumeiden hallussapidosta ja hän alkoi vajota yhä syvemmälle huumeriippuvuuden suohon.

Vuonna 1996 Eddie Roeser ajautui riitoihin Nash Katon kanssa ja lähti yhtyeestä. Kato ja Onassis yrittivät jatkaa kitaristi Nils St. Cyrin kanssa ja solmivat jopa uuden levytyssopimuksen 550 Records -yhtiön kanssa, mutta uutta musiikkia ei syntynyt ja vuonna 1997 vain kaksi vuotta suurimman hittinsä jälkeen Urge Overkill pisti pillit pussiin.

Yhtyeen tarina ei kuitenkaan ollut lopullisesti ohi. Vuonna 2004 Kato ja Roeser kasasivat Urge Overkillin uudelle kiertueelle Yhdysvalloissa ja Euroopassa. Yhtyeen uran uudelleen syttyminen on ollut hidasta, mutta hiljattain noin 15 vuotta Exit the Dragonin ja Girl, You'll Be a Woman Soonin jälkeen Urge Overkill on viimein julkaissut uuden kappaleen. Tämä uusi laulu, Effigy kuulosta, kuinkas muutenkaan kuin hyvältä. Alkuvuodesta 2011 olisi luvassa jopa uusi albumi. Vaikea sanoa, kuinka paljon menestystä yhtyeen uusi levy tulee saamaan – esimerkiksi last.fm-palvelussa Urge Overkillin ylivoimaisesti suosituin kappale on yhä Girl, You'll Be a Woman Soon, jota on viimeisen puolen vuoden aikana kuunneltu 29 032 kertaa. Seuraavaksi suosituimmalla Sister Havanalla soittoja on vain 2763 ja neljäntenä on Girl, You'll Be a Woman Soon väärinkirjoitettuna ilman pilkkua. Useimmille Urge Overkill on epäilemättä nostalginen 90-luvun reliikki ja eiköhän se kuuluisa hitti tulla soittamaan kaikilla keikoilla, niin kauan, kun yhtyeessä henki pihisee. Sääli, sillä Urge Overkill teki roppakaupalla hienoja kappaleita ja ainakin Saturationissa ja etenkin Exit the Dragonissa myös klassisia rock-levyjä.

The Cars: Candy-O

Bostonilainen The Cars on lähes kaikille tuttu lukemattomilla Romantic Hits- ja Best of The 80's -kokoelmilta löytyvästä Drive-hitistään. Tuo single ja muut vuonna 1984 julkaistulta Heartbeat City -levyltä lohkaistut hitit nostivat The Carsin todelliseen supertähtiasemaan, mutta se edusti myös yhtyeen uran ehtoopuolta. Iskevät videot, tarttuvat kappaleet ja Robert John "Mutt" Langen pikkutarkan virheetön kasarituotanto veivät The Carsin listojen kärkeen, mutta Heartbeat Cityn jälkeen se julkaisi enää yhden levyn, kolme vuotta myöhemmin ilmestyneen, kriitikkojen maanrakoon haukkuman Door to Doorin ennen hajoamistaan.

The Cars ei ollut mikään yhden yön menestys. Yhtyeen johtohahmo, laulunkirjoittaja, kitaristi ja useimpien kappaleiden laulaja, Ric Ocasek oli perustanut ystävänsä, The Carsin tulevan basisti/laulajan, Benjamin Orrin kanssa Milkwood-nimisen folk-yhtyeen 70-luvun alkupuolella. Columbuksessa Ohiossa vaikuttanut Milkwood julkaisi albumin How's the Weather? vuonna 1972, muttei herättänyt juurikaan kiinnostusta. Albumin tärkeimpänä ansiona taisi olla se, että levyn sessioissa Ocasek ja Orr tapasivat kosketinsoittaja Greg Hawkesin, joka tulisi myöhemmin olemaan yksi The Carsin soundin peruspilareistä.

70-luvun puoliväliin mennessä Ocasek ja Orr olivat muuttaneet Bostoniin, jossa parivaljakon seuraava lippu menestykseen oli jazzahtavaa poppia soittanut Cap'n Swing, jonka kokoonpanoon kuului myös lahjakas nuori kitaristi Elliott Easton. Yhtye oli kohtuullisen suosittu Bostonin klubeilla, muttei kuitenkaan ollut menossa mihinkään. Lopulta Ocasek antoi bändin rytmiryhmälle ja kosketinsoittajalle potkut ja laulajana toiminut Orr siirtyi bassoon, koskettimiin otettiin duon vanha tuttu Hawkes ja rumpaliksi päätyi jo uraansa lopettelemassa oleva rumpali David Robinson, joka oli soittanut Jonathan Richmanin alkuperäisessä The Modern Loversissa ja garagepunk-kulttibändien The Pop!'n ja DMZ:n varhaisissa kokoonpanoissa. Kannuttelun lisäksi Robinson keksi bändille uuden nimen, yksinkertaisen iskevän, popin ja hyvin amerikkalaisen, The Carsin.

Vuoden 1977 alkupuolella The Cars lähetti demon tuoreesta biisistään Just What I Needed paikalliselle radioasemalle ja siitä tuli kanavan toivotuin kappale. Yhtye oli hioutunut tehokkaaksi rock-koneeksi kiertäessään ympäri New Englandin osavaltiota ja Bostonin klubeja ja julkaistessaan lopulta nimettömän debyyttialbuminsa kesällä 1978 albumi oli kuin hittikokoelma.

Yhtye syntyi samasta punkia enteilleestä Bostonin skenestä, jossa pyörivät sellaiset power pop- ja garagebändit, kuten edellä mainitut Modern Lovers, DMZ, sekä (DMZ:n raunioista noussut) The Lyres, The Paley Brothers ja Nervous Eaters. Toisin kuin rähjäiset virkaveljensä, The Cars muokkasi garagerockista, Velvet Undergroundista ja Roxy Musicista ammentaneesta popistaan virtaviivaista ja tarttuvaa samalla säilyttäen kulmikkaan taiteellisuuden. Yhtyeen musiikki istui hyvin Blondien ja Talking Headsin rinnalle uuden aallon tyylin edelläkävijöihin. Talking Headsin tapaan The Carsin musiikki sisälsi hermostunutta energiaa ja Blondien tavoin se oli 60-lukulaisesti melodista. Yhtye jopa näytti sarjakuvamaisessa kummallisuudessaan tyypilliseltä uuden aallon bändiltä – Ocasek oli korppimainen, linnunnokkainen hujoppi, Orr lyhyenläntä jässikkä, jolla oli teini-idolin babyface ja Hawkes nörtähtävä yliopistoproffa rilleineen, pottatukkineen ja futuristisine syntetisaattoripattereineen.

The Carsin debyyttilevy nousi Billboardin listan sijalle 18 ja poiki kolme hittisingleä, uudelleen nauhoitetun Just What I Neededin, My Best Friend's Girlin ja Good Times Rollin. Albumi esitteli The Carsin viileän ja mekaanisen nakuttavan tyylin, mutta sisälsi myös sopivissa annoksissa perinteistä poppia, hard rockia ja My Best Friend's Girlissä jopa kantrikitarointia, jotka upposivat trendiväen lisäksi myös Amerikan Keskilännen perusjengiin. Radioon istuvasta soundista vastasi legendaarinen brittituottaja Roy Thomas Baker, jonka meriitteihin kuuluivat Queenin klassikkoalbumit. Singlejen lisäksi The Carsin debyytin klassikkobiisejä olivat mm. Don't Cha Stop, You're All I've Got Tonight ja Fast Times at Ridgemont High -elokuvan kuuluisassa uima-allaskohtauksessa ikimuistoisesti soinut Moving in Stereo.

Yleisesti The Carsin debyyttiä on pidetty bändin parhaana tuotoksena, mutta omalla kohdallani vielä parempi on yhtyeen toinen levy ja ensimmäinen todellinen kaupallinen menestys, vuonna 1979 julkaistu Candy-O.



Jos bändin debyytillä oli havaittavissa juurevia aineksia, jotka viittasivat sekä garage rockiin että perinteisempään hard rock -soundiin, Candy-O oli kylmempi, muovisempi ja virtaviivaisempi. Vaikka Elliott Eastonin ulvovat kitarasoolot ja rouheat riffit olivat yhä tärkeä osa The Carsin soundia, astuivat Greg Hawkesin syntetisaattorit Candy-O'lla yhä tärkeämpään osaan. Soundi, joka hohti kuin räikeät neonvalot, sopi hyvin albumille, joka keskittyi yöelämän ja rakkauden pimeämpien puolien kuvaamiseen. Heti albumin aloittava kappale ja ensimmäinen single, ujeltavalle synakuviolle ja käden taputuksille perustuva Let's Go teki kuvion selväksi leadia laulavan Orrin todetessa: "I like the nightlife baby."

Dekandenttia suurkaupungin klubielämää kuvaavat myös albumin Roxy Musicia robottimaisimmillaan muistuttava, synkästi sykkivä Nightspots ja nykivä Lust for Kicks, jolta saattaisi kuulostaa itsenäistyneiden koneiden soittama reggae. Nightspotsissa yökerhojen pariutumisriitit näkyvät mekaanisesti toistuvina kliseinä, joissa ei ole todellista riemua tai poltetta: "It's all behind you when you do catch on/ You keep your lovers in a penny jar/ A real romantic with a sultry stare/ You keep messing with your blonde, long hair/ It's just an automatic line." Samaa teemaa jatkaa Lust for Kicks, jossa rakkaus on vain tekokuituja ja trendikkäitä asusteita: "He's got his plastic sneakers/ She's got her Robuck purse/ He's got his butane flicker/ She's got it worse." Kun Ocasek laulaa jäätävän tunteettomasti: "They're crazy about each other", mikään ei voisi olla vähemmän totta. Loppujen lopuksi seksiä etsitään vain kicksien toivossa, rakkaus ei astu kuvioon missään vaiheessa, ja sitä alleviivaa The Carsin kliininen pop.



Samaa muovista pinnallisuutta ja emotionaalista tyhjiötä luotaa myös raskaan elektronisesti rokkaava albumin nimibiisi: "Candy-O I need you/ Sunday dress, ruby rings... Purple hum, assorted cards/ Razor lights you bring/ And all to prove you're on the move/ And vanishing." Tosin välillä Ocasek sortuu vain luettelemaan kryptisiä, futuristiselta kuulostavia sanarimpsuja: "The edge of night/ Distract yourself/ Obstacles don't work/ Homogenize/ Decentralize/ It's just a quirk." Kenties hän pyrkii näillä epämääräisyyksillä kuvailemaan sitä modernia vieraantuneisuutta, joka on levyn hienoimpiin kappaleisiin kuuluvan, tuottaja Roy Thomas Bakerin tavaramerkkiharmonioita sisältävän, katkeransuloisen Double Lifen keskiössä: "It takes a fast car lady to lead a double life/ It takes a slow star lady if you want to do it twice/You take your backseat rumble/ Take your frontseat wife... Lift me from the wondermaze/ Alienation is the craze/ And it's all gonna happen to you/ And you think it's a phase."



Candy-On kappaleita kansoittavat täydellisen kauniit, mallinukkemaiset naiset, jotka itkevät silmiään räpäyttämättä ("How can you cry without blinking a lash"), eivät tunne mitään ympärillään pyöriviä, heidän itsensä tavoin pinnallisen merkityksettömiä poikia kohtaan ("You're surrounded by the laughing boys/ They puncture your style/ They send for their bandanas, you try for their smile"), he ovat kuin paperinukkeja hienoine vaatteineen, lopulta kaksiulotteisia ("You run around like a paperdoll/ Pretending it's fun, baby please don't run."), mutta kaiken takana on kuitenkin kaipuu johonkin todelliseen. Double Lifessä kaikki ovat lopulta katkeransuloisia neonvalojen kylmässä hohteessa: "Neon blinking on the street/ Everyone is bittersweet." Suiciden Ghost Rideria suoraan lainailevassa Shoo Be Doossa nainen on kylmän välinpitämätön, mutta kuitenkin jonkinlainen toivo elää: "It's funny, honey, but you don't care/ You never want to take me anywhere/ You ride around in your cadium car/ You keep wishing upon a star."

Enimmäkseen Candy-On traagisena hahmona on kuitenkin näitä mallinukkenaisia himoava mies, joka It's All I Can Dossa odottelee kärsivällisesti etäistä rakkautensa kohdetta: "One too many times/ I fell over you/ Once in a shadow I finally grew/ And once in a night I dreamed you were there/ I cancelled my flight from going nowhere/ It's all I can do/ To keep waiting for you", kärsii Got a Lot on My Headissa selittämättömästä halustaan pinnallista, uskotonta naista kohtaan: "Dance by the window in flamingo pink/ Go through the motions in your Romeo mink/ Condition's red, disposition's blue/ Why am I so attracted to you?", ja levyn päättävässä hienossa T.Rexin Bang a Gongia lainailevassa The Dangerous Typessä sotkeutuu lopullisesti femme fatalen mysteeriin: "The museum directors with their high shaking heads/ They kick white shadows until they play dead/ They want to crack your crossword smile/ Can I take you out for awhile?"



The Carsin Candy-Olla naiset jäävät etäiseksi mysteeriksi ja rakkautta ei löydy. Se on joko hiipunut tai sitä ei edes ole olemassa. Ihmiset pyörivät omilla onnettomilla kehillään pinnallisen muovisuuden maailmassa. The Carsin musiikki on itsetietoisen mekaanista, vailla edellisten vuosikymmenien rockin juurevuutta tai punkin raivoa. Silti Ocasekin lauluissa ei juhlita epäaitoutta, vaan suhtautuminen pinnallisuuteen on moralisoiva. Tämä muodostaa albumilla kiinnostavan ristiriidan, joka piilee myös The Carsissa itsessään. Se on toisaalta viileän tyylikäs ja hohtavaksi kiillotettu, mutta toisaalta se ammentaa klassisesta, tunteellisen romanttisesta popista.

Kenties Ocasekin moraalisuus ja kyyninen suhtautuminen pian alkavan 80-luvun pinnallisuuteen oli sen ristiriidan taustalla, joka lopulta hajotti The Carsin sen suosion huipulla. Menestys oli kovalla työllä ansaittu, mutta lopulta Heartbeat Cityllä, viisi vuotta Candy-On jälkeen, saavutettu lakipiste oli myös hetki, jolla The Cars oli muuttunut irvikuvaksi itsestään. Se edusti sellaista yksiulotteista, tarttuvaa, mutta kertakäyttöistä poppia, johon yhtye oli aina tuntunut suhtautuvan etäännytetyn halveksivasti. Ristiriita, jolle The Carsin paras musiikki oli rakennettu, oli häviämässä, eikä sillä ollut enää juuri sanottavaa. Yhtyeen tuhon siemenet oli kylvetty sen syntymästä lähtien, mutta sen varhaisimmilla levyillä, kuten hienolla Candy-Olla, yhtyeen ristiriidat synnyttivät uuden aallon parhaimmistoon kuuluvaa musiikkia.

The Gaslight Anthem: American Slang

Jos huhut rockin kuolemasta ovatkin liioiteltuja, sitä ei voi kieltää, että viime vuodet ovat olleet vanhalle sotaratsulle vaikeita. 2000-luvun alkupuolen kovat nimet, kuten Queens of the Stone Age, The Strokes ja White Stripes ovat pysytelleet hiljaa, eikä uusia suuren luokan rock-tulokkaita juuri olla nähty. Vielä viitisenkin vuotta sitten tuoreet rock-bändit tarpovat nykyään loputtomalla soololevyjen, sivuprojektien, superbändien ja jopa reunioneiden joutomaalla, jolle monet edellisienkin sukupolvien edustajat ovat päätyneet. Kaiken lisäksi monet tämän hetken suosituista "moderneista" yhtyeistä, kuten vaikkapa Muse ja Green Day ovat aloittaneet uransa jo 90-luvulla. Rock-kentän äärilaidoilla, metallin, punkin ja erilaisten retro-tyylien parissa toki tapahtuu, mutta modernin valtavirtarockin rintamalta ei ole paljon raportoitavaa. Kriitikkoja ja jossain määrin myös ostavaa yleisöä ovat viime vuosina ihastuttaneet enemmän herkemmät tai kokeellisemmat indiebändit ja muovisena hohtava pop kuin rock. Enkä tarkoita tässä nyt esimerkiksi Radio Rockin ääniaaltoja vallitsevaa sielutonta 90-luvulle jämähtänyttä särökitarapuuroa tai heavyiskelmää, vaan sellaista intohimoista, elinvoimaista ja tunteellista rockia, joka sekoittaa melodiaa, älykkyyttä ja tunnetta sopivissa annoksissa perinnetietoisuuteen, särökitaroihin ja kykyyn pistää lanteet vatkaamaan ja sydän pamppailemaan.

New Jerseyn New Brunswickistä kotoisin oleva vuonna 2005 perustettu The Gaslight Anthem pitää omalta osaltaan rock 'n' rollin liekkiä roihuamassa 2010-luvun alussa. Yhtye ei ole ollut mikään valtava kaupallinen menestys, mutta sen toinen albumi, vuonna 2008 julkaistu '59 Sound oli yksi tuon vuoden hienoimmista rock-levyistä. The Gaslight Anthemia on pidetty punk-bändinä, mutta sitä se on vain termin laajemmassa merkityksessä. Toki yhtyeen arsenaaliin kuuluvat rivakat tempot ja säröisinä ärjyvät kitarat, mutta sen selkein esikuva on jo kauan ennen punkia vaikuttanut Bruce Springsteen, jonka musiikista tuli vähäksi aikaa 2000-luvun lopulla trendikäs musiikillinen vaikute, jolloin bändit, kuten The Hold Steady, The Killers ja Arcade Fire ottivat mallia Springsteenin intohimoisen nostattavasta rockista.

'59 Sound saapui trendin loppupäässä, jolloin kriitikot olivat jo innostuneet The Hold Steadyn Boys and Girls in Americasta (2006) ja suhtautuneet hieman ristiriitaisemmin The Killersin Sam's Towniin (2006) ja Arcade Firen Neon Bibleen (2007). Etenkin The Killersille Springsteen-palvonta oli vain yksi vaihe uralla, jolla se on kannibalisoinut muiden innovaatioita pyrkimyksissään päästä listojen kärkipäähän. Springsteen-akolyyteistä The Hold Steady on pitänyt pintansa, muttei ole kuitenkaan pystynyt tarjoamaan samaa katharsista kuin läpimurtolevyllään.

Omalla vankalla kurssillaan jatkaa myös The Gaslight Anthem. Toisin kuin edeltäjänsä '59 Sound, yhtyeen kolmas albumi American Slang ei ole varsinaisesti nostalginen albumi. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, ettei se olisi lähes pakkomielteisen kiinnostunut menneisyydestä. Menneisyys on läsnä jo The Gaslight Anthemin nimessä ja sitä käsitellään lähes jokaisessa laulaja/kitaristi/laulunkirjoittaja Brian Fallonin kappaleessa. Musiikillisia vaikutteita on otettu Sprigsteenin lisäksi The Replacementsin vereslihaisesta, juopuneen sydänsuruisesta punkräminästä, Van Morrisonin sielukkaasta maalailusta, The Clashin toiveikkaasta nostatuksesta ja The Afghan Whigsin tummanpuhuvasta groovesta. Omaksi ensisijaiseksi innoittajakseen Fallon on maininnut kantripunkbändi Social Distortionin.

Levyn ensimmäinen single-lohkaisu ja nimibiisi American Slang pullistelee sellaista katkeransuloista "me vastaan maailma" -henkeä ja nuoruudenmuistelua, joista on tullut Gaslight Anthemin tavaramerkkejä. Fallon on haavoitettu rakastaja: "Look what you've forgotten here/ The bandages just don't keep me in/ And when it was over/ I woke up alone", menneisyyden aaveiden piinaama: "And they cut me to ribbons and taught me to drive/ I got your name tattooed inside of my arm/ I called for my father but my father had died" ja parempiosaisten maahan polkema: "Look at the damage/ The fortunes came for the richer men/ While we're left with gallows/ Waiting for us liars to come down and hang." Kaikesta huolimatta laulun uhmakkaan nostattava melodia antaa vaikutelman, että kaikista vastoinkäymisistä huolimatta hän jatkaa kamppailuaan. Häntä saatetaan riepotella kohtalon armoilla yhä uusien esteiden kaatuessa polulle, mutta pelastus ei olisi minkään arvoista ilman kovaa työtä – ajatus, joka sopii hyvin kirvesmiehenä työskennelleen Fallonin ja hänen yhtyeensä työväenluokkaiseen maailmankatsomukseen.



Nuoruuden lupausten muuttumisesta aikuisuuden pettymyksiksi kertova Stay Lucky on levyn huippuhetkiä. Sen kaunis melodia ja pirteämmin jyräävä tempo kehystävät hienosti surumielisiä, mutta samalla kannustavia sanoituksia. Laulun päähenkilö on hädin tuskin naamioitu Fallon itse, kenties ennen yhtyeensä läpimurtoa. Hän yrittää kirjoittaa laulujaan, muttei tavoita melodiaa ja sanoja: "It took so long to get me back on my feet/ It takes so long to find the words and the beat" ja on siinä pisteessä, jossa olisi helpompaa luovuttaa ja unohtaa epäonniset yritykset: "But them old records won't be saving your soul/ And them feelings got the reasons you know... And it feels like all you'd have to do/ Is step outside/ Stop pacing around and waiting for some moment/ That might never arrive."

Fallon maalaa kuvan kylmästä, talvisesta New Yorkista, joka on kuin jostain 1800-luvun taiteilijatragediasta: "Nothing feels right in the wintery cold/ Steam heat clang, and the dark at your door", naapurit juhlivat, mutta vain tunti sitten 25 vuotta täyttänyt kertoja ei ole saanut kutsua: "All the other rooms are a party tonight/ And you never got an invitation/ And you feel in your bones/ Steady aching and more/ Twenty five years gone just an hour ago/ Momma never told me there'd be days like these." Entistä karvaamman kokemuksesta tekee muistot nuoruudesta, kenties jossain pikkukaupungissa, jossa laulun päähenkilö oli onnekas, täynnä lahjakkuutta, odotuksia ja toivoa: "But you're never gonna find it/ When your knees got so weak/ But it's right here in case you need it/ Like when you were young/ And everybody used to call you lucky." Jälleen kerran Fallon tarjoilee hahmoilleen toivoa pettymysten ja tuskan keskellä. Se kultainen hetki, jolloin kaikki kääntyy ympäri ja kirkas auringonsäde paistaa risukasaan, on löydettävissä, kunhan jaksaa yrittää, etsiä ja toivoa.

Bring it Onissa Fallonin kuva rakkaudesta paljastuu yhtä lailla kohtalokkaan toiveikkaaksi. Hänen rakkaansa on ihastunut toiseen: "My queen of the Bronx/ Blue eyes and spitfire/ I saw you walking back and forth/ About another boy/ Thinking that you may want to leave." Uusi ihastus laulaa naiselle cooleja laulujaan: "And tell me about the cool/ He sings to you in those songs", ja väittää osaavansa lukea tämän ajatukset: "I'm hearing that he tells you he can read your thoughts", mutta Fallon tietää, että loppujen lopuksi kyse on vain fantasiasta, jossa ruoho on vihreämpää aidan toisella puolen, ja satumaisista kuvitelmista: "Stop clicking your red heels and wishing for home... And you say the night just got too cold/ Well everybody's cold/ Who's gonna keep my baby warm?" Jos toisen miehen rakkaus on parempi kuin hänen, Fallon on valmis luovuttamaan, mutta muistuttaa, että romanttisen haihattelun sijasta hän on valmis kestämään myös suhteen karikot: "So give me the fevers that just won't break/ And give me the children you don't want to raise." Laulussa paljastuu The Gaslight Anthemin keskiössä piilevä kamppailu arkipäiväisen todellisuuden ja fantasian välillä joiden kummankin puolella Fallon vuorottain seisoo.



Van Morrisonia ja Paul Westerbergin slovareja muistuttava sielukas The Diamond Church Street Choir sitoo monia albumin teemoja yhteen – musiikin riemua, rakkautta, ulkopuolisuuden tunnetta ja suurkaupungin samanaikaista yksinäisyyttä ja sykkeen kiihkeää vitaliteettia. Kappaleen ensimmäiset säkeet ovat Fallonin sanoituksia upeimmillaan: "Now the lights go low on the avenue/ And the cars pass by in the rain/ University boys and the girls fill the bars/ While I'm just waiting for the light to change/ And the steam heat pours from the bodies on the floor/ Down in the basement where the Jackknives play/ For the hub city girls in the ribbons and the curls/ Who know the meaning of staying out late/ They know the meaning of staying out very, very late."

Yhtyeen newjerseyläisyydestä huolimatta American Slang on hyvin newyorkilainen levy. Kaupunki esiintyy lähes jokaisessa levyn kappaleessa, joko kylmänä antagonistina, päähenkilön kärsimysten sijana tai öisine valoineen mahdollisuuksien ehtymättömänä lähteenä. Elvis Costellon (I Don't Wanna Go to) Chelseaan rakkaudella viittaileva ja The Afghan Whigsin 1965-levyn mieleen tuova Queen of Lower Chelsea on kuin Bruce Springsteenin sydän-Amerikan pikkukaupunkikuvaukset siirrettynä New Yorkin kaduille. Nuoruudessaan "Lower Chelsean kuningatar" halusi koko maailman: "Did you grow up lonesome and one of a kind?/ Were your records all you had to pass the time?/ Or maybe you were taken by the mysteries of New Orleans?/ Or the uptight, rowdy girls of Lower Chelsea?... Did you make all the right moves?/ Take all the right drugs right on time?/ American girls, they want the whole world/ They want every last little light in New York City." Jälleen kerran aikuisuuden todellisuus astuu unelmien tielle, väärät valinnat kostautuvat ja kauneus on katoavaista: "When you're working full-time/ And spending all of your nights/ Never dancing like you did/ When the gravity hangs on all the selling points you had/ You should have stayed and been the queen of Lower Chelsea."



The Replacementsin klassista Bastards of Youngia mukailevassa upeassa Orphansissa palavasydäminen romantikko lähtee kotikaupungistaan: "Goodbye fair weather home/ And your faithless factories/ I have given you the blood and the truth/ From the wounds they laid onto me." Laulu on kuin uhmakas jäähyväiskirje New Brunswickille, joka alkaa ylistyslauluna New Yorkin tauotta tuikkiville valoille: "And now my lights, they never go down/ They waltz the moon and stars for me now." Mutta löytyykö vastaus sateenkaaren tuolta puolen: "Now I'm trying to keep it straight/ Learning all the streets and the alleyways/ And learning where they lead... But it's so hard to stand on your own/ Against mirror of glass, hard and cold/ But the clothes I wore/ Just don't fit my soul anymore"? Kenties todellisuus ei voi koskaan vastata mahdottomia unelmia, joita Fallon kuvailee levyn kauneimpiin kuuluvissa säkeissä: "When we were young/ We were diamond Sinatras/ Like something I saw in a dream/ We kept our secrets in rooms/ Locked up tight like a tomb/ Where the ballerinas lay", mutta yksinäiset ymmärtävät yrittämisen pakon: "And the lonesome understand/ With their choirs in my head/ We were orphans before/ We were ever the sons of regret."

The Clashin melodisimpien kappaleiden tyyliin takova hieno Boxer kertoo jälleen kerran vaikeuksien voittamisesta, niiden yläpuolelle nousemisesta ja mieheksi kasvamisesta. Laulun päähenkilö on saattanut kokea lapsuudessaan todellisia pahoinpitelyjä tai ehkäpä Fallon kertoo vain elämän symbolisista iskuista ja voittaa ne kirjoittamisen ja musiikin avulla: "He took it all gracefully on the chin/ Knowing that the beatings had to someday end/ He found the bandages inside the pen/ And the stitches on the radio." Aloilleen asettuminen ja rauhoittuminen on vaikeaa, mutta pelastava musiikki ei koskaan petä: "Tried to be a man/ Tough just like your father/ Try to settle down/ Boy, I could calm down/ Remember them songs/ And the reasons we were singing/ But he said he just doesn't miss her/ He, he said it's somewhere in his framework/ And I have heard you never really lose it/ Do you, do you?" Tärkeintä ei sittenkään taida olla voitto vaan se, että jaksaa nousta kanveesista.



Menneisyyden taakse jättämisen teema jatkuu Old Hauntissa, jossa Fallon sylkee ilmoille American Slangin keskeisen viestin: "So don't sing me your songs about the good times/ Those days are gone and you should just let them go." Se on outo julistus bändiltä, jonka tuotanto perustuu niin vahvasti menneisyyden pohtimiseen ja nykypäivän peilaamiseen menneisyyden tapahtumien kautta. Kenties Fallon haluaa irtautua historiastaan, mutta se on kuitenkin kaikkien hänen laulujensa sydämessä. Vaikka hän Old Hauntsissa laulaakin: "Old haunts are for forgotten ghosts", aaveet eivät tunnu helposti unohtuvan.

American Slangin keskeiset aiheet menneisyys ja New York jatkuvat myös Spirit of Jazzissa, jossa muistellaan nuoruuden rakkautta ja etsitään menneisyyttä suurkaupungin kaduilta: "So was I good to you, the wife of my youth/ No other soul could love you/ Like my rotten bones do/ So I will wait on the edges in between/ These New York streets/ Where you and I would meet." Spirit of Jazz on albumin kappaleista selkein rakkauslaulu sellaisine (hienoine) säkeineen, kuten: "So me and my baby/ We would dance all night/ But I don't know the steps/ In my baby's time" ja "But I'm a cannonball to a house on fire/ And you're slow like Motown soul." Lopulta laulun rakkaudentunnustus löytyy huolenpidon ja yhteisen taistelun muodossa: "And only I can heal your wounds/ Only I can heal your wounds/ When you can't go on/ ...When you know, hold on."

American Slang saavuttaa kliimaksinsa We Did It When We Were Youngin myötä, joka nostaa Fallonin musiikin vaarallisen lähelle U2:ta – kaikkien intohimoisen vakavamielisten rokkareiden sudenkuoppaa. Musiikillisesti tasapainoillaan horjuen rajalla, jonka tuolla puolen intohimo muuttuu pöyhkeileväksi mahtipontisuudeksi ja tulisieluinen julistaminen tekopyhäksi saarnaamiseksi. Toistaiseksi Gaslight Anthem tanssahtelee nuoralla horjumatta ja pysyy rajan oikealla puolella.

Kokonaisuudessaan American Slangin vahvimmiksi teemoiksi nousevat menneisyyden taakse jättäminen ja siirtyminen eteenpäin. Aikanaan kritisoin '59 Sound -albumia sen lähes pateettisesta kaipuusta "vanhoihin hyviin aikoihin", ja Fallon itsekin on selvästi tiedostanut menneeseen haikailun turhuuden. Vaikka menneisyyden aaveet painavat yhä raskaina hänen harteillaan ja liihottavat esiin lähes joka laulussa, kertovat Old Hauntsin säkeet "So don't sing me your songs about the good times/ Those days are gone and you should just let them go" kuitenkin pyrkimyksistä päästä eroon nykypäivän ja tulevaisuuden latistavasta nostalgiasta.

Musiikillisesti Gaslight Anthem on yhä klassisten rock-sankareiden pauloissa, mutta tällä kertaa se ei haittaa yhtä paljon kuin ´59 Soundin aikoihin. Yhtye on löytänyt kappaleisiinsa nyansseja, ja vuoren huipulla huutamisen lisäksi uskalletaan laskeutua myös rauhallisiin laaksoihin. American Slang on loistava, intohimoinen ja konstailematon rock-levy vailla pullistelevaa machoilua, ironista pelleilyä tai teennäisyyttä. Kenties voimakkaimmin kilpailijoistaan Gaslight Anthemin erottaa Fallonin parhaimmillaan upeat tekstit. Rock 'n' rollin pelastajaksi Gaslight Anthemista ei taida olla (olettaen, että rock tarvitsee pelastamista tai että se on edes pelastettavissa). Siihen tehtävään yhtye on ainakin toistaiseksi hiukan liian perinteinen ja karismaakin näiltä jokamiehiltä puuttuu, mutta hienoa rockia se joka tapauksessa tekee. Suolaiset kyyneleet valuvat poskelle ja punainen veri pumppaa särkyneessä sydämessä, suurkaupunkien valot tuikkivat ja autot kiitävät kuin aaveet yksinäisillä valtateillä, sähköinen musiikki käynnistää yksinäisen sydämen ja unelmat nostavat harmaiden pikkukaupunkien kattojen ylle. The Gaslight Anthemin amerikkalaista slangia on helppo ymmärtää: se kertoo, että tämä 60-vuotias taidemuoto nimeltään rock 'n' roll on vielä kaukana vanhainkodista.

Bonuksena Gaslight Anthem vetämässä edellisen albuminsa nimibiisin itsensä Pomon kanssa:

Ghost Rider: Danny Ketch Classic, Vol. 1

Siitä ei ole epäilystäkään, etteikö liekehtiväkalloinen Ghost Rider (suom. Aaveajaja) olisi yksi sarjakuvamaailman viileimpiä (tai ehkä tässä tapauksessa kuumimpia) hahmoja. Prätkällä ajava demonimotoristi tuntui kuuluvan enemmän b-kauhun, tatuointien, grindhouse-leffojen, moottoripyöräjengien, rasvaisen rock 'n' rollin ja yksinäisten valtateiden maailmaan kuin värikkäiden trikooserkkujensa seuraan. Ghost Rider saattoi olla kioskikirjallisuusikoni, josta mm. elektronisen musiikin pioneerit Suicide inspiroituivat kirjoittamaan yhden klassisimmista kappaleistaan, mutta sarjakuvana lieskapää kärsi tekijöidensä vaihtelevasta tasosta.

Moottoripyörästunttiajaja Johnny Blaze esiintyi ensimmäisen kerran Marvel Spotlight -lehden numerossa 5 vuodelta 1972. Pelastaakseen isäpuolensa "Crash" Simpsonin hengen, Blaze myy sielunsa Saatanalle (myöhemmin Saatana muutettiin uskonnollisten tahojen suututtamisen pelossa yliluonnolliseksi Mephisto-hahmoksi) ja hänen sielunsa yhdistyi Zarathos-nimisen demonin kanssa. Blaze muuttui öisin Elviksen Las Vegas -kauden inspiroimaa sinistä haalaria pitäväksi liekkipäiseksi helvetintulipalloja käsistään ampuvaksi olennoksi, joka taisteli toinen toistaan pirullisempia yliluonnollisia uhkia vastaan.

Hahmo esiintyi Marvel Spotlight -lehdessä noin vuoden ajan, jolloin sen tekijöinä olivat Ghost Riderin luojat kirjoittaja Gary Friedrich sekä piirtäjä Mike Ploog. Vuonna 1973 hahmo sai oman lehtensä, jonka taso alkoi kuitenkin pian heittelehtiä rajusti Friedrichin lopetettua sen kirjoittamisen. Friedrich kirjoitti Ghost Rideria yliluonnollisena kauhusarjakuvana, mutta hänen jälkeensä hahmo alkoi muistuttaa enemmän perinteistä supersankaria. Vuosien varrella Aaveajaja tasapainoili kauhun ja supersankaruuden välillä. Hahmo saattoi jäädä b-luokkaan verrattuna Hämähäkkimieheen tai Ryhmä-X:ään, mutta kaiken kaikkiaan sen oma lehti kesti kuitenkin kunnioitettavat 81 numeroa ja 11 vuotta.

Ghost Riderin oma sarjakuva loppui vuonna 1983, mutta se ei koskaan varsinaisesti kaikonnut lukijoiden mielistä. Ehkei 80-luvun vakavammat ja aikuisemmat vuodet olleet otollisia pulp-henkiselle, hyvin 70-lukulaiselle Ghost Riderille, mutta 1990-luvun alulle tultaessa oli aika herättää hahmo henkiin – päivitettynä uudelle vuosikymmenelle.

90-luvulla Ghost Riderin ohjat otti käsiinsä tuolloin melko tuntematon Howard Mackie. Toukokuussa 1990 debytoinut uusi Ghost Rider sisälsi monia aikansa sarjakuvien perusaineksia – se oli synkempi ja väkivaltaisempi kuin aikaisemmin, Aaveajajan alter ego oli teini-ikäinen, ja hänen menneisyytensä oli hämärän peitossa. Luonnollisesti myös hahmon ulkoasu oli päivitetty: hänen pyöränsä oli modernimpi, ja haalarin sijaan demoni pukeutui nyt niittinahkarotsiin, moottoripyöräsaappaisiin, kettinkeihin ja farkkuihin. Aaveajajan seikkailuja julkaistiin melko tuoreeltaan myös Suomessa Marvel-lehdessä sekä napakasti nimetyssä Sarjakuvalehdessä. Nyt ysäri-Ghost Rider -nostalgiaa voi elää uudelleen, kun hahmon oman lehden parikymmentä ensimmäistä numeroa on julkaistu albumeissa Ghost Rider: Danny Ketch Classic, Vol. 1 ja 2. Tässä kirjoituksessa käsitellään ensimmäiset numerot kokoavaa Volume 1:tä.

Motoristihurjapää Johnny Blazen sijaan 90-luvun Ghost Riderin alter ego on teini-ikäinen Danny Ketch, joka törmää hengaillessaan siskonsa Barbin kanssa yöllä Cypres Hillsin hautuumaalla gangstereiden ja ninjajengin välienselvittelyyn. Barb ja Danny näkevät ninjoja johtavan Deathwatchin kasvot ja Barb saa nuolesta. Samalla paikallinen Cypress Pool Jokers -teinijengi nappaa rikollisten välienselvittelyn kiistakapulan, mystisen salkun. Danny pakenee haavoittuneen siskonsa kanssa läheiselle kaatopaikalle, josta ninjojen lähestyessä löytyy salaperäinen moottoripyörä. Viattoman veren valuessa prätkän bensatankin korkki alkaa hehkua, ja sitä koskettaessaan Danny kokee mystisen muodonmuutoksen. Helvetintuli nielee hänet ja liekeistä kaahaa esiin Ghost Rider – koston henki.

Kuten 70-luvun versionsakin, 90-luvun Ghost Rider on aikansa lapsi. Toisaalta se on realistisempi, synkempi ja väkivaltaisempi kuin edeltäjänsä tavalla, joka 90-luvulla tuli tyypilliseksi, mutta se on myös naiivi ja piirrossarjamainen ninjoineen, gangstereineen ja puolivillaisia maailmanvalloitussuunnitelmia juonivine superrosvoineen. Mackien tarinoita vaivaa kaavamaisuus, mielikuvituksen puute ja kenties firman puolelta tullut vaatimus tuoda tarinoihin mukaan supersankarivierailijoita muista Marvel-lehdistä. Ghost Riderin omaa tarinaa tai draamaa ei juuri ehditä rakentamaan, kun mukaan änkeää nihkeitä b-luokan superrosvoja tai Tuomarin ja Tekijä-X:n tapaisia turhia vierailijoita.

Ghost Riderin jännite perustuu 70-luvun edeltäjänsä tapaan ristiriitaan Dannyn ja Aaveajajan välillä. Perusajatuksena on, että Danny Ketch ja Ghost Rider ovat erillisiä persoonia. Muodonmuutoksen tapahduttua Aaveajaja ottaa vallan, eikä Danny muista kuin hämärästi, mitä tuona aikana tapahtui. Draaman keskeisenä luojana on Dannyn tuntema syyllisyys alter egonsa tekemisistä, varsinkin, kun poliisin ja hänen läheistensä mielestä Ghost Rider on vaarallinen rikollinen. Dr. Jekyll/ Mr. Hyde -asetelmasta ei kuitenkaan onnistuta näiden kymmenen numeron aikana saamaan paljoakaan irti, koska juonen kehittely keskeytyy aina pakolliseen nyrkkitappeluun.

Ghost Riderin seikkailujen ensimmäisen tarinakokonaisuus, joka sisältää Aaveajajan syntytarinan, on albumin toimivin. Esipuheessaan Howard Mackie kertoo, että halusi asettaa hahmon kotinurkilleen Brooklyniin, ja alueen paikallisväri onkin sarjakuvan parhaita elementtejä. Myös Mackien luoma superrosvo Blackout kykyineen sammuttaa kaiken valon ympäriltään on oiva luomus, vaikka näyttääkin ponnareineen, korvakoruineen ja trenssitakkeineen siltä kuin olisi karannut huonosta rock-bändistä. Ysäri-Aaveajajan uusi supervoima "penance stare" on hyvä keksintö – katsomalla pahantekijöitä silmiin demonimotoristi pakottaa nämä kokemaan uhreillensa aiheuttaman tuskan. Aaveajaja tosin tuntuu käyttävän voimaansa varsin säästeliäästi, tyytyen yleensä lähinnä pieksemään pahantekijät sairaalakuntoon.

Numerosta 4 eteenpäin Ghost Rider alkaa kuitenkin ajelehtia epävarmemmille vesille. Mackie marssittaa esiin toinen toistaan ankeampia b-luokan superrikollisia, lähinnä menneiltä vuosikymmeniltä, kuten Mr. Hyden (Marvelin versio klassikkoromaanin hahmosta), Flag-Smasherin, Zodiakin sekä naispalkkasoturiryhmä H.E.A.R.T.:n, ja juonet surkastuvat yksiulotteiseksi toiminnaksi ja samojen kuvioiden toisteluksi. Esimerkiksi Mr. Hyden ja Ghost Riderin kohtaamisesta olisi luullut saavan irti vaikka mitä, onhan hahmojen kohtalo kovin samankaltainen. Lopputulos on kuitenkin väkinäinen viritelmä, jossa pahamaineinen superrosvo Hyde alkaa ilman sen kummempaa syytä haastaa riitaa baarissa moottoripyöräjengin kanssa ja lopulta naurettavien sattumien kanssa päätyy samaan parkkitaloon Ghost Riderin kanssa, jossa sitten otetaan nyrkeillä miehestä mittaa. Tarina on kuin tyyppiesimerkki sivuntäytteestä.

Kokoelman huonoin tarina taitaa kuitenkin olla numerossa 9, jossa pistetään kehiin kunnon "kaikki kaikkia vastaan" -turpasauna, kun keskenään kahakoivat Ghost Rider, hänen arkkivihollisensa Blackout, mutanttiryhmä X-Factor, New Yorkin viemäreissä asuvat Morlokit ja naurettava palkkasoturiporukka H.E.A.R.T. Tarina on yhtä sekava kuin miltä se kuulostaakin, ja tarkoituksena oli epäilemättä saada X-Factor-fanit ostamaan myös numero Ghost Rideria. Kannen kuvituksesta huolimatta eeppinen taistelu mutanttien ja Aaveajajan välillä jää tosin näkemättä.

Ghost Rider saattoi päästä paremmin vauhtiin näiden numeroiden jälkeen, mutta ensimmäinen Ghost Rider: Danny Ketch Classic ei jaksa kiinnostaa, eikä onnistu ansaitsemaan klassikkotitteliään. Kokoelman parasta antia taitavat olla Javier Saltaresin ja Mark Texeiran tummasävyinen taide, jonka ansiota saattaa pitkälti olla hahmon suosio 90-luvulla. Niin siistiltä heidän nahkatakkinen ja ketjujen ympäröimä Aaveajajansa näyttää.

Polttavista liekeistään huolimatta Aaveajaja jättää kylmäksi. Mackien tarinat ovat sekavia, paikallaan junnaavia ja aikuiselle lukijalle liian lapsellisia. Ilmeettömästä, jäyhästi patsastelevasta hahmosta on vaikea tehdä tunteisiin vetoavaa, eikä siinä onnistu myöskään itsesäälissä rypevältä ruikuttajalta vaikuttava Danny Ketch. Mackien ratkaisu tunnesiteen puuttumiseen on aivoton toiminta. Kuten Ghost Rider itse asian muotoilee: "I do not know why I do what I do. My very existence is comprised of questions. What is it that drives me towards vengeance? Answers will come later. For now... I ride."

Ash: A-Z Vol. 1

Downpatrickista Pohjois-Irlannista kotoisin olevan Ashin vuonna 1994 julkaistun debyytti-mini-lp:n kanessa luki "Guaranteed Real Teenagers". Väite ei ollut liioiteltu – laulaja/kitaristi Tim Wheeler ja basisti Mark Hamilton olivat vasta 17-vuotiaita ja rumpali Rick McMurraylla ikävuosia oli mittarissa kokonaiset 19. Trailer oli hiomaton, mutta sen keskeisimmät kappaleet Jack Names the Planets, Uncle Pat ja Petrol antoivat surisevien kitaroiden keskellä merkkejä melodisesta hienostuneisuudesta, jollaista ei oltu nähty sitten Buzzcocksin huippuaikojen. Vuonna 1996 julkaistu yhtyeen enemmistön syntymä- ja heidän suosikkielokuvansa Star Warsin ilmestymisvuoden mukaan nimetty 1977 oli valtava harppaus eteenpäin ja vakuuttava esitys hädin tuskin täysi-ikäisiltä musikanteilta. Se heitti samaan soppaan melodista britti-indiepoppia, shoegazingin haaveilevaisuutta, grungen mutaista raskautta, glamrockin säihkettä, punkpopin sähäkkyyttä ja Oasiksen monoliittistä kitarajyrää. Mukana oli sekä iskeviä pophittejä että psykedeelista jamittelua ja jopa jousiosuuksia. Osan levyn kypsyydestä voi epäilemättä ottaa nimiinsä Oasisken Definitely Maybella ja (What's The Story) Morning Glory?:lla kannuksensa ansainnut tuottaja Owen Morris, mutta sellaiset mestaritason sävellykset, kuten Goldfinger, Girl From Mars, Oh Yeah, Kung Fu ja Angel Interceptor tekivät selväksi, että todellinen lahjakkuus piili bändissä itsessään ja etenkin suurimman osan kappaleista säveltäneessä Tim Wheelerissä.



1977 nousi Englannin listakärkeen hetkeksi Alanis Morissetten ja George Michaelin valtakausien välissä ja teinipojista tuli ihka oikeita rocktähtiä. Aikuiseksi kasvaminen ei kuitenkaan ole aina ollut Ashille helppoa. Vuonna 1998 julkaistu Nu-Clear Sounds oli tyypillinen vaikea kakkoslevy. Sillä Ash hylkäsi pirteän sci-fi-nörtti-imagonsa ja kirkasotsaisen raikkauden, suunnaten kiertueen jälkeisessä päihdemarinadissa kohti synkkäsävyistä Velvet Underground - ja Stooges -fantasiaa. Rooli ei istunut Ashille kovin hyvin – vaikka albumin kappaleet olivat pääasiassa hyviä, mukana oli myös teennäisyyden kitkerä sivumaku. Wheeler ei kuulostanut täysin uskottavalta sellaisissa lähes parodisen rankoissa biiseissä, kuten Death Trip 21, Numbskull tai Fortune Teller. Jopa edellisen levyn mieleen tuovissa kappaleissa, kuten Burn Outissa tunnelma oli penseän apaattinen. Vaikuttavimmillaan levy oli rauhallisimmissa hetkissään, kuten tuskaisen kauniissa Low Ebbissä ja hauraassa Folk Songissa. Toisaalta Nu-Clear Soundsissa oli ehdottomasti puolensa – levyn aurinkolasipäinen kovailu lähestyi campia, mutta se olikin osa sen viehätystä – muistan vielä hyvin kuinka hauskaa meillä oli kavereiden kanssa albumia kuunnellessamme, nousuhumalassa ja ulkopuolisuudessamme rypien, etenkin, kun luulimme aina, että runnovassa Projects-kappaleessa laulettiin "dark and heavy baby/ that's for sure."



Joka tapauksessa Numbskullin toivottomuudesta ("Got a beautiful face/ got fucked up inside/ Need a shot in the face/ Come along for the ride/ Yeah love is your faith/ Yeah death is your fate")oli pitkä matka Oh Yeahin nostalgiseen kesähaaveeseen ("She would come to my house/ Still in her school skirt/ And her summer blouse/ Talking too long as the night came on/ It was the best time of my life") ja Nu-Clear Sounds menestyi verraten kehnosti. Ashin kaksi ensimmäistä levyä antoivat mallin, jonka mukaan yhtye toimi seuraavat vuodet. Vuonna 2001 julkaistu hieno Free All Angels palasi takaisin kauniisiin melodioihin ja ansaitsi Ashille jälleen Englannin listakärkeen nousseen menestyslevyn. Sen seuraaja, raskaasti ja jälleen hiukan väkinäisesti rokkaava, Meltdown (2004) taas pärjäsi huonommin. Levyllä oli toki hetkensä (mm. hienot singlet Orpheus ja Starcrossed), mutta Ashin mittapuulla albumi oli heikko ja Free All Angelsin jälkeen alkanut noste USA:ssa tyssäsi alkuunsa. Erityisen kehnolta Meltdown vaikutti verrattuna 2002 julkaistuun timantinkovaan singlekokoelmaan Intergalactic Sonic 7"s.



Meltdownin jälkeen Nu-Clear Soundsilla Ashiin liittynyt kitaristi Charlotte Hatherley jätti yhtyeen keskittyäkseen soolouraansa. Ash jatkoi toimintaansa triona ja julkaisi vuonna 2007 Twilight of The Innocents -levyn, mutta jostain syystä ostava yleisö ei lämmennyt albumille, ja siitä tuli Ashin huonoiten myynyt pitkäsoitto. Todennäköisemmin syypäänä oli yhtyeen pitkäaikainen levy-yhtiö Infectious, joka ei suostunut promotoimaan albumia kunnolla. Pettynyt Ash lähti yhtiöltä lätkimään ja vain pari kuukautta levyn julkaisemisen jälkeen ilmoitti, ettei se aio enää julkaista perinteisiä levyjä, vaan ainoastaan yksittäisiä kappaleita netin kautta.

Ash toteutti suunnitelmansa, ja lokakuusta 2009 lähtien se on julkaissut parin viikon välein digitaalisen singlen. A-Z Series -nimellä kutsutun sarjan kappaleet ovat nimensä lisäksi merkitty myös aakkosten kirjaimella ja omilla väreillään. Sen verran kuitenkin on annettu periksi perinteiselle levybisnekselle ja niille vanhoille homenokille, jotka yhä haluavat ostaa musiikkinsa fyysisessä muodossa, että ensimmäiset 14 kappaletta (kirjaimet A-M ja ʁ-merkillä nimetty sarjasta toukokuussa 2009 esimakua tarjoillut Return of the White Rabbit) on nyt julkaistu muutaman bonusraidan kera albumina nimeltä A-Z Vol. 1.

Heti ensikuuntelulla A-Z Vol. 1:stä kuulee, että uusi tapa työskennellä on vapauttanut Ashin vanhoista kaavoista, johon se on ollut vaarassa kangistua. Levyn avaava Return of the White Rabbit kulkee jossain Musen mekaanisen grooven ja tanssittavan post punkin välimaastossa. Basisti Mark Hamiltonin säveltämä kappale ei erityisesti saa kiljahtelemaan riemusta, mutta aloittaa joka tapauksessa albumin mukavan pirteästi. Ensimmäinen todellinen niitti tulee kakkosbiisissä True Love 1980. Aluksi kappaleen lempeä elektroninen pop saattaa hämmentää, mutta tyyli sopii Ashille loistavasti, ja laulun nostalgisen romanttiset sanoitukset istuvat hienosti kauniin eteerisesti lipuvaan melodiaan.




Joy Kicks Darknessilla siirrytään riemukkaaseen, maailman stadioneita syleilevään kitararockiin. Kenties bändinsä uuteen nousuun viitaten Wheeler aloittaa: "On the wind the ashes rise" ja siirtyy sotilasmarssimaisen kertosäkeen laineilla seilaten lähes sankarilliseen paatokseen: "Here we go/ We'll leave all fear behind/ Sailing into the sun/ This is our time/ Death and glory/ Supreme sacrifice." Parhaan stadionrockin (kts. esim. Oasiksen Live Forever) tavoin Joy Kicks Darkness juhlii riemun hetkiä elämän rajallisuuden edessä.



Upea, samalla surumielinen ja riemukas, Motown-hengessä junttaava Arcadia todistaa jälleen kerran Wheelerin todelliseksi popmestariksi. Hänelle tuttuun tapaan sanoitukset ovat lempeän naivistiset – lähes kosmisen rakkauden julistus, joka uhkuu mahtipontisia kuvia villistä luonnosta ja vieraista valtakunnista. "Vapaa ja villi rakkaus" vaatii kesyttömän valtameren ja ikuisten tähtien kokoisen sovituksen, ja sen Ash myös tarjoilee. Kauniisti aaltoilevan Tracersin teemana ovat myös unet ja unelmat, yksi Wheelerin suosikkiaiheista. Tällä kertaa liikutaan katkeransuloisemmissa tunnelmissa kuin Arcadian eeppisissä fantasioissa: "Dreams/ They fade, disappear in the light/ They're lost when you open your eyes/ She's somewhere out there/ Out of reach and out of sight." Wheeler uskoo, että jokaiselle löytyy se oikea todellinen rakkaus, mutta ongelmana on tuon ihmisen löytäminen, jonka saattaa ohittaa kadulla päivittäin sitä tietämättä: "Somewhere out there/ Walking round this neighbourhood/ Leading parallel, never-touching lives/ Lives that seem as ephemeral and fleeting as our dreams."



Yhdellä hienoja kertosäkeitä pursuavan levyn upeimmalla sellaisella varustettu Dead Disciples on lähes pakahduttavan kaunis. Groovailevan raskas säkeistö ja taivaita tavoitteleva kertosäe tuovat mieleen sekä Musen että myöhäisvaiheen Smashing Pumpkinsin, mutta Wheelerin melodiantaju pieksee kummatkin omassa lajissaan. Nämä stadionsankarit eivät ole koskaan kuulostaneet niin inhimilliseltä kuin Wheeler laulaessaan niinkin mahtipontisen kryptisiä (ja myönnettäköön hiukan naurettavia) mystis-mytologisia säkeitä, kuten: "In the shadows of death and gloom/ Hiding seeking solace in the catacombs/ Dead and resurrected in a foreign land/ Reincarnated as a hawk-like man." Mytologian aiheet, historia, romanttinen runous ja jopa William Shakespeare tuntuvat olevan Wheelerin tärkeitä muusia ja onhan hän ennenkin kirjoittanut kappaleita, kuten Orpheus, Nocturne, Starcrossed ja The Sweetness of Death by the Obsidian Knife. Romantiikka oli läsnä jo 1977-levyn nostalgisessa suloisuudessa ja jopa Nu-Clear Soundsin hiukan epätodellisissa katuvisioissa.



Tšernobylin ydinvoimalaonnettomuuden jälkeen autioituneesta aavekaupungista kertova Pripyat vaihtelee pelkistetyn hennon rumpukoneavusteisen säkeistön ja 60-lukulaisesti poppailevan kertosäkeen välillä. Lopussa Wheeler heittää peliin jopa modulaation, jota harvoin rockissa käytetään, mutta joka kuuluu Ashin vakiotemppuihin. Kappaleen lyriikoissa Wheeler samalla sekä suree ihmisen tapaa tuhota ympäristöään että juhlii ihmisistä tyhjentyneen ja luonnon valtaaman kaupungin kauneutta: "I hate to watch you destroy yourself/ I can't leave you here on your own/ It's the strangest thing I've ever felt/ All alone in the dead zone/ Nature is now reclaiming/ Secrets time will never tell/ I listen to the deafening silence/ In the beautiful lost citadel."



Levyn alkupuoliskon taso on niin kova, ettei Ash aivan onnistu pysymään sen tahdissa koko albumin kestoa. Autotallityyliin rokkaileva, Ashin uran alkuvaiheet mieleen tuova Ichiban on hyvä kappale, mutta edeltäjiensä ekstaattisuuden jälkeen vaikuttaa kuitenkin enemmän maukkaalta välipalalta. Space Shotin avaruusdiskorock ei sekään nouse tarttuvuudestaan huolimatta levyn parhaimmistoon, vaikka sisältääkin mielenkiintoisen autoharppu/syntetisaattori instrumenttiyhdistelmän.

Tummasävyinen Neon sisältää kertosäkeen, josta moni Wheeleriä vähäisempi kirjoittaja antaisi oikean kätensä, Ashilla se menee hiukan peruskauran puolelle. Trailer-levyn punkhenkeä uhkuva Command ei sekään oikein osu maaliinsa täydellisesti, mutta dramaattisen 60-lukulainen Song of Your Desire alkaa ohjata laivaa taas oikealle kurssille.

Dionysian Urgen klassisella Ash-powerpopilla Wheeler ja kumppanit palaavat taas tykittämään täyslaidallisia musiikillista kultaa. Kevään korvalla julkaistu single on ylistyslaulu hedelmällisyyden ja viinin jumalalle, elämän heräämiselle ja sydämessä sykkivälle villille halulle: "Entering an altered state/ Close to ecstasy/ Carried on a tide of bliss/ Sensuality/ Senses heightened in the dance/ Give in to the beat/ I'll be waiting for your kiss/ Now tell me that you don't believe." Jälleen kerran Wheeler osoittaa lyyrisen omaperäisyytensä kirjoittaessaan rock-laulussa seksistä kovin eri lailla kuin perinteisesti on tapana.



Ensimmäisen singlekatraan päättää upea 70-lukulaisen laulajalaulunkirjoittajamaisesti rentoileva War With Me, jota ei olisi mitenkään mahdotonta kuvitella vaikkapa Carole Kingin klassikkolevyille. Levyn bonusraitaosuuden aloittaakin sopivasti Carly Simon -laina Coming Around Again, joka on pelastaa alkuperäisen upean melodian kasarijuustosovituksen kynsistä. Ashin version massiivinen särökitararock toimii reilusti paremmin kuin vuonna 1986 ilmestyneeseen Sydän karrella -elokuvaan kirjoitettu alkuperäinen.

Ilkeästi suriseva The Creeps rokkaa kovempaa kuin yksikään varsinaisista singleistä ja rumpali Rick McMurrayn kirjoittama suhteen uudelleen aloittamista toivova CTRL+ALT+DEL ei joudu ollenkaan häpeämään Wheelerin kirjoittamien kappaleiden rinnalla. Albumin päättävä pianovetoinen Do You Feel It? on oikeastaan levyn ainoa kappale, joka jättää vähän happaman maun suuhun. Kasari-AOR-sovituksineen ja saksofoneineen se menee reippaasti makeilun puolelle ja tuntuu muun levyn kontekstissa hiukan halpahintaiselta vitsiltä. Ironinen kikkailu ei yleensä niin hyvin melodramaattisen suureleisyyden ja aidon koskettavuuden välillä tasapainottelevalle Ashille sovi.


Kokonaisuutena A-Z Vol. 1 onnistuu muistuttamaan siitä, kuinka ainutkertaisen hieno yhtye Ash todellakin on. Harva orkesteri kykenee julkaisemaan varteen otettavan singlen parin viikon välein, saati sitten tekemään sen näin hyvin. Ash on aina hallinnut hienojen singlejen tekemisen. Sen vahvuus on melodisessa, omilla jaloillaan seisovassa, kolmiminuuttisessa popkappaleessa – popmusiikin perusyksikössä. A-Z Series -projekti on vapauttanut yhtyeen keskittymään jokaiseen kappaleeseen yksitellen ja sen oman Atomic Hearts levy-yhtiön kautta toimiminen on päästänyt sen nykypäivän levyteollisuuden paineista. Itsepäisen omaehtoisesti toimiva Ash on onnistunut näin säilyttämään oman omaleimaisuutensa sekä melodisesti että lyyrisesti ja saavuttamaan uudelleen musiikintekemisen riemun. Lopputuloksena on levy, jonka ainoa kilpailija vuoden albumin tittelistä saattaa hyvinkin olla loppuvuodesta oletettavasti julkaistava A-Z Vol. 2.

Fables: Satuolennot sotajalalla

Bill Willinghamin luoma ja käsikirjoittama Fables on epäilemättä yksi tämän hetken suosituimpia amerikkalaisia valtavirtasarjakuvia, jonka pääosissa ei ole supersankareita. Se kertoo satuolennoista, jotka asuvat maailman tietämättä omassa Fabletown-yhteisössään New Yorkissa. Satuolennot ("fables") ovat paenneet kotimaailmastaan sen vallannutta vihollista ("The Adversary"), ja tarina kuvaa satuolentojen elämää normaalien ihmisten keskellä ja heidän pyrkimyksiään päästä takaisin omaan kotimaahansa.

Fablesia julkaisee jo legendaarinen DC-sarjakuvayhtiön alamerkki Vertigo, joka syntyi 90-luvun alussa kodiksi DC:n aikuisille suunnatuille sarjakuville. Vertigon päätoimittaja Karen Berger toimitti 80-luvulla useita englantilaisten käsikirjoittajien kirjoittamia visionäärisiä sarjakuvia, jotka toivat supersankarisarjakuvilla rakennetulle yhtiölle uuden aikuisemman yleisön ja kriitikkojen kiitokset. Sellaiset sarjakuvat, kuten Alan Mooren Swamp Thing, Neil Gaimanin Sandman, Peter Milliganin Shade The Changing Man, Jamie Delanon Hellblazer ja Grant Morrisonin Animal Man ja Doom Patrol perustuivat (Hellblazerin John Constantinea lukuunottamatta) DC:n vanhoihin huonosti menestyneisiin ja lähes unohtuneisiin hahmoihin, joilla kirjoittajat saivat leikkiä mielensä mukaan. Mooren 70-luvun kauhusarjakuvaan perustunut Swamp Thing näytti esimerkkiä vieden kliseisen Frankensteinin hirviön ja Hulkin ristisiitoksen aivan uusille urille, jotka kulkivat jossain supersankarisarjakuvan ja modernin kauhukirjallisuuden välimaastossa.

Vuonna 1993 Bergerin toimittamat sarjakuvat siirtyivät uuden Vertigo-merkin alle. Vaikka Alan Moore oli olennainen tekijä Vertigon synnyssä, hän oli tuolloin jo riitautunut DC.n kanssa ja lähtenyt omille teilleen. Alamerkille kuitenkin siirtyivät hänen luomuksensa Swamp Thing ja Hellblazer, joka oli Swamp Thingissä sivuhahmona esiintyneen ja Mooren luoman John Constantinen oma lehti. Vertigon lippulaivaksi tuli Neil Gaimanin kirjoittama Sandman, jonka mytologian, satujen, kauhun ja urbaanin fantasian kiehtova yhdistelmä oli nostanut aikaisemmin tuntemattoman kirjoittajan parissa vuodessa sarjakuvamaailman tähdeksi.

90-luvun kuluessa monet Vertigon rakentaneista sarjoista saapuivat tiensä päähän. Toiset, kuten Gaimanin Sandman tai Milliganin Shade The Changing Man, saivat tarinansa päätökseen, toiset taas eksyivät vaihtuvien tai heikkojen kirjoittajien käsittelyssä (Doom Patrol, Animal Man, Swamp Thing). Vertigon alkuperäisistä sarjoista vain sitkeä Hellblazer jatkaa tänäkin päivänä. Uusia tähtiäkin syttyi – Grant Morrisonin The Invisibles oli yksi kaikkien aikojen hienoimpia sarjakuvia, vaikkei koskaan myynyt kovin hyvin, Hellblazeria kirjoittanut Garth Ennis nousi supertähdeksi väkivaltaisen ja räävittömän, mutta taitavasti kirjoitetun Preacherin myötä ja alunperin Helix-merkillä aloittanut sci-fi-sarjakuva Transmetropolitan rakensi uskollisen lukijakunnan Warren Ellisille.

80-luvun edelläkävijöitä ja 90-luvun Vertigo-sarjoja yhdisti mielikuvituksellisuus, erilaisten, useimmiten sarjakuvamaailman ulkopuolisten vaikutteiden ottaminen; anarkistisuus ja poliittinen kriittisyys. Jamie Delanon Hellblazer oli avoimesti vasemmistolainen kommentoidessaan Margaret Tatcherin konservatiivisen tory-puolueen johtamaa 80-luvun Englantia. Delano oli huolissaan myös mm. ydinvoimasta, luonnonsuojelusta, kodittomien ja talonvaltaajien oikeuksista sekä uskonnollisesta fundamentalismista. Samankaltaisia teemoja käsitteli myös Grant Morrison tehdessään Animal Manista eläinoikeusaktivistin. Sekä Doom Patrolissa että Sandmanissa oltiin vahvasti kaikkien erilaisten, hylkiöiden ja friikkien puolella. Kumpikin sarjakuva sisälsi positiivisia homoseksuaalisia ja transgender-hahmoja, näistä etenkin Doom Patrolin "transvestiittikatu" Danny The Street on yksi sarjakuvan ikimuistoisempia hahmoja. Samaa linjaa Morrison jatkoi The Invisiblesissä, jossa seksuaalisia tabuja ja rooleja rikottiin jatkuvasti ja keskeinen poliittinen ohjenuora oli anarkismi. 70-luvun lopulla nuoruuttaan viettäneiden Delanon, Gaimanin, Morrisonin ja muiden brittikirjoittajien tarinat sisälsivät aimo annoksen reipasta punk-henkeä. Preacheria, jossa päähenkilö Jesse Custer sytytti röökinsä Zippo-sytkärillä, jossa luki Fuck Communism, ei voinut hyvällä tahdollakaan nähdä vasemmistolaisena, mutta sen kaikki tabut rikkovassa rähinässä oli kuitenkin ihailtavaa anarkismia.

Tekstin tasollakin Vertigo-sarjakuvat olivat kokeellisia. Animal Manissa Morrison rikkoi urakalla "neljättä seinää", Peter Milligan toi omassa tarinassa samaan sarjakuvaan kvanttimekaniikan teorioita Schrödingerin kissoineen ja kumpikin käyttivät William Burroughsin cut up -tekniikkaa. Postmodernismi oli päivän sana, ja välillä etenkin Morrisonin ja Milliganin sarjakuvat muistuttivat villejä huumetrippejä.

Klassisen Vertigo-sarjakuvan leikkisyydestä, anarkismista, poliittisesta radikaalisuudesta tai kriittisyydestä ei ole paljon jälkeä 2002 alkaneessa Fablesissa, joka on mitä todennäköisemmin kustantamon tämän hetken suosituin sarja. Willinghamin sarjakuva on sujuvasti kirjoitettu, mutta se ei loista omaperäisyydellään. Normaalien ihmisten tavoin käyttäytyvien satuhahmojen seikkailu tosimaailmassa on vetävä idea, joka kantaa Fablesin ensimmäiset tarinakokonaisuudet, mutta lopulta Willinghamin sarjakuva paljastuu päteväksi, mutta satumaisista hahmoistaan huolimatta tavanomaiseksi fantasiakertomukseksi.

Häiritsevintä Fablesissa on sen läpitunkeva militarismi. Satuhahmojen ja tavallisten ihmisten kohtaamisesta voisi veistellä vaikka minkälaisia tarinoita, mutta sotilasperheen kasvatti ja itsekin sotilaspoliisina toiminut Willingham keskittyy konfliktiin satuolentojen ja heidän vihollisensa välillä. Taianomaisuus on kaukana poliittisesta juonittelusta, vakoilusta ja kommandotehtävistä. Toki satuhahmojen kuvaaminen todellisina ihmisinä on yksi Fablesin keskeisistä ideoista ja sota on valitettavan olennainen osa tosimaailmaa. Silti, konflikti tuntuu marssivan Willinghamilla kaiken edelle.

Fables ei edusta edeltäjiensä tapaan alakulttuuria, vaan sitoutuu kiinteästi aikansa amerikkalaiseen viihteeseen. Ei ole vaikea vetää satuolentojen taistelusta suurta vihollista vastaan analogioita terrorismin vastaiseen sotaan ja maailmanpolitiikkaan. Fables pelaa samoilla kuvioilla kuin lukemattomat amerikkalaiset jännityssarjat, joissa urheat patriootit taistelevat keinoja kaihtamatta demonisia, usein kasvottomia vihollisia vastaan, jotka ovat toiseuden perikuvia. Fablesissa satuolentojen vihollinen on vain "Vihollinen" isolla v:llä, jonka ainoa tehtävä on edustaa mustavalkoisesti päähenkilöiden pahaa vastavoimaa.

Comics Journal -lehden haastattelussa Willingham on kertonut perustaneensa Fabletownin Israelin valtioon ja kertoo olevansa henkeen ja vereen israelilaismielinen. Valitettavasti hänen näkemyksensä monimutkaisesta poliittisesta tilanteesta on vaivaannuttavan naiivi. Fablesin numerossa 50 Ison pahan suden hahmoon perustuva Bigsby Wolf pitää monologin, joka kertoo Willinghamin kannan suorasanaisesti ja joka on syytä lainata tässä kokonaisuudessaan:

"Ever hear of a country called Israel?... Israel is a tiny country surrounded by larger countries dedicated to its eventual total destruction... They stay alive by being a bunch of tough little bastards who make the other guy pay dearly everytime they do anything against Israel. Some in the wider world constantly wail and moan about the endless cycle of violence and reprisal, but since the alternative is non-existence, the Israelis seem determined to keep at it. They have a lot of grit and iron. I'm a big fan of them."

Willingham pohtii toki sarjakuvassaan myös sodan kauhuja, mutta loppujen lopuksi tarkoitus pyhittää kaikki keinot. Edellä mainitussa Comics Journal -haastattelussa Willingham kertoo mielipiteensä tiivistyvän lauseeseen: "täysijärkinen yhteiskunta ei anna hullujen koirien elää." Fablesissa pääosissa olevat vahvat ja itsevaltaiset vallankäyttäjät salaavat tärkeitä tietoja kansalaisilta, teloituksia ja kidutusta käytetään surutta ja kapinat tukahdutetaan voimakeinoin. Fabletownin seriffinä toimivan Bigsby Wolfin ja hänen seuraajansa, Kaunotar ja hirviö -sadun Hirviön, toimitavat ovat kuin gestaposta: oman käden oikeutta, kidutusta, Guantanamo-tyylistä vangitsemista ilman oikeudenkäyntiä, salailua ja pidäkkeetöntä vallankäyttöä. Tällaiset toimet antaisivat oivan mahdollisuuden moraalisiin pohdintoihin, mutta Willingham tuntuu pitävän niitä perusteltuina toimitapoina vallanpitäjille ja lainvartijoille. Monimutkaisia moraalisia konflikteja ei juuri synny, vaan moraalinen portinvartija on lakikirja. Tätä ylintä auktoriteettia voidaan tosin periamerikkalaiseen tapaan kiertää, jos vaakalaudalla ovat oma perhe, yhteisö tai poliittiset näkemykset.

Ei Fables toki kokonaan huono sarjakuva ole. Etenkin ensimmäiset numerot olivat lupaavia, mutta valitettavasti se on jatkuvasti heikentynyt kertomuksen edetessä. Willingham ei ole enää aikoihin pystynyt kehittämään tarinoihinsa kunnollisia jännitteitä tai todellista draamaa. Etenkin sarjakuvan pari viimeisintä lukemaani kokoelmaa, Good Prince ja War and Pieces ovat olleet ennalta arvattavia ja laimeita. Tarinan päähenkilöt selviävät heille asetetuista vaikeuksista liian helposti ja deus ex machina -ratkaisuja käytetään jatkuvasti. Kaiken lisäksi harvat hahmot juurikaan syventyvät, vaan jäävät kaksiulotteisiksi. Kaikkein oudointa on, että kun Fablesin 75:ssä numerossa sota fablejen ja adversaryn välillä lopulta toteutuu, tuloksena ei olekaan eeppinen taistelu täynnä draamaa, täpäriä pelastumisia ja kiihkeitä kaksintaisteluja, vaan lyhyt ja valju kamppailu, joka jättää suuhun ainoastaan pettymyksen karvaan maun.

Ehkä Fablesissa häiritsee eniten se, että se olisi voinut olla niin paljon enemmän. Willinghamin perusajatus on hyvä, ja etenkin yksittäiset lyhyemmät tarinat usein nokkelia. Pääkuvittaja Mark Buckinghamin piirrosjälki miellyttää silmää, vaikkei olekaan maailman omaperäisintä ja erityisesti numeroon 81 asti sarjakuvan kannet maalanneen James Jeanin teokset ovat upeita. Valitettavasti Willingham on venyttänyt yhtä ideaa liian pitkälle, eivätkä kyseenalaiset poliittiset mielipiteet auta asiaa. Lopullisen niitin sarjakuvalle antavat paikallaan junnaava tarina, ikävystyttävät juonet, yksiulotteiset hahmot ja mielikuvituksen puute. Taianomaisista satuhahmoista kertovaksi sarjakuvaksi Fables on valitettavan arkipäiväinen.

Graham Nash: Songs for Beginners

Viime aikoina olen huomannut kuin vaivihkaa hankkineeni kokoelmiini reilun annoksen Crosby, Stills & Nashia (sekä Youngin kanssa että ilman). Jo pidemmän aikaa olen diggaillut bändin ensimmäisestä levystä, mutta parin kuukauden sisällä olen (viimein) hankkinut yhtyeen klassisen Déjà Vun, CSN-levyn vuodelta 1977 sekä vuonna 1971 julkaistun 4 Way Street -live-levyn. Superhippi David Crosbysta kaikkine huumesekoiluineen ja turboahdettuine hippipakuineen olen aina jotenkin pitänyt. Monesti on tuntunut, että hänen laulunkirjoitustaitojaan on väheksytty, vaikka jopa Vatikaani valitsi viiksivallun soololevyn If I Could Only Remember My Name yhdeksi suositeltavista rock-klassikoista (melko surrealistista ottaen huomioon herran vuosia kestäneen aseintoilun, päihdesähläilyt ja rikosrekisterin), ja onhan samaisella albumilla ollut jo pitkään unohdetun mestariteoksen asema. Joka tapauksessa myös Crosbyn Byrds-aikojen kappaleet, kuten Lady Friend, Dolphin’s Smile, Draft Morning ja Renaissance Fair, puhumattakaan kimppakivaklassikosta Triad, olivat yhtyeen parhaimmistoa. Toki Crosbyn kappaleet sisälsivät aimo annoksen naiivia hippi-ihannointia, ripauksen teennäisyyttä ja hyppysellisen limaisuutta, mutta jotenkin hänen kirkasotsaisuutensa on aina vaikuttanut enemmän sympaattiselta kuin ärsyttävältä. Selvää on, ettei tällaisia rokkareita enää nykyään synny.

Neil Young on toki itseoikeutetusti porukan legendaarisin hahmo, mutta Crosbyn, Stillsin ja Nashin joukkoon ”The Loner” ei oikein koskaan sopinut. Siinä, missä CSN:n debyytti on yhtenäinen albumikokonaisuus, Déjà Vulla etenkin Youngin raidat kuulostavat mukaan ympätyiltä soolokappaleilta. Ei silti, etteivätkö Helpless tai etenkin (samoihin aikoihin singlenä julkaistu) Ohio olisi loistobiisejä, mutta Young ei kerta kaikkiaan osannut toimia demokraattisessa bändiympäristössä ja vaikutti CSN:n toimintaan lähinnä hajottavana voimana.

Stephen Stills tosin oli syypää bändin takkuilevaan uraan vähintään yhtä paljon kuin Young. Vaikka Stillskin teki hienoja kappaleita CSN (&Y):ssä, Buffalo Springfieldissä ja soolourallaan, on hän vaikuttanut porukasta eniten häiritsevällä tavalla aikamoiselta kusipäältä. Toki Stillsin harhaiset kuvitelmat mm. siitä, että hän oli Vietnamissa taistellut CIA-agentti, ovat hilpeyttä herättäviä ja rockin legendaarisempia juttuja, mutta hänen persoonansa yhdistelmä machoilevaa nyrkkisankarirepublikaania ja mukahippiä on aina tuntunut suhteellisen vastenmieliseltä. Vieläkin tunnen inhon väristyksiä, kun ajattelen Stillsin diabolisen huonoa Seen Enough -kappaletta vuonna 1999 julkaistulta CSNY-albumilta Looking Forward. Harva asia on vastenmielisempää kuin vanha kääkkä rähjäämässä ”nykynuorisolle” täysin ymmärtämättömyyden ulapalla seilaten: ”We got dead-eyed, dead drunk / Dead stupid cyberpunks / Fed-up killer geeks / Gigabyte meth freaks / Home alone in a world of their own / Up all night in the thick of the fight / Fantasy combat, veteran psychos / Removed from reality by silicon diodes.”

Jäljelle jää vielä Graham Nash. Spinal Tapin tyyliin Nash on vaikuttanut aina siltä lämpimältä vedeltä Youngin ja Stillsin tulen ja jään välillä (Crosbyn nuokkuessa sammumispisteessä nurkassa). Kunniakalifornialainen tai tarkemmin sanottuna kunnialaurelcanyonilainen Nash syntyi Blackpoolissa Englannissa vuonna 1942. 60-luvun alkuvuosina hän perusti lapsuudenystävänsä Allan Clarken kanssa The Holliesin, josta tuli pian yksi brittiläisen beat-boomin johtavista yhtyeistä. Hollies tunnettiin kirkkaista vokaaliharmonioistaan ja sellaisista hiteistä, kuten Just One Look, Bus Stop ja Carrie Anne. Aluksi yhtye soitti lähinnä lainakappaleita, mutta vähitellen Clarke, Nash ja kitaristi Tony Hicks oppivat kirjoittamaan iskusävelmiä itse ja heidän apunaan oli myös yhtyeelle tilaustyönä kappaleita tehtaillut tuleva 10cc-kujeilija Graham Gouldman.



For Certain Because -levyllä Clarke, Hicks ja Nash kirjoittivat jo kaikki kappaleet, ja Believellä sekä Butterflyllä Hollies suuntasi kohti tuolloin muodikasta psykedeliaa. Kunnianhimoisempaan suuntaan osoittivat myös singlet King Midas in Reverse ja (myöhemmin Eelsin mainiosti versioima) Jennifer Eccles. Nash olisi kuitenkin halunnut kirjoittaa syvällisempää ja rauhallisempaa materiaalia, eikä muutenkaan enää jaksanut teinipopbändin meininkiä konserteissa kiljuvine tyttöineen, joiden metelin alta oli mahdoton kuulla omaa soittoaan. Myös Hollies-manageri Ron Richardin kanssa oli erimielisyyksiä siitä, kenen ja minkälaista materiaalia yhtyeen tulisi esittää. Kun bändi päätti levyttää albumillisen Bob Dylanin kappaleita, Nash sai tarpeekseen ja muutti Los Angelesiin.

Losista hän löysi soittokavereikseen Byrdseistä potkut saaneen David Crosbyn ja Buffalo Springfieldin hajoamisen jälkeen seuraavaa siirtoaan miettineen Stephen Stillsin. Trio muodosti yhden rockhistorian ensimmäisistä superbändeistä, mutta CSN ei tuntunut samalla tavalla pompöösiltä superheerosrockilta kuin Eric Claptonin, Jack Brucen ja Ginger Bakerin eeppinen Cream. CSN:n valitsema tyyli oli rento folk-rock ja keskeinen valttikortti trion taivaalliset lauluharmoniat, jotka vain The Beach Boys kykeni omalla hyvin erilaisella tyylillään haastamaan.

Yhtyeen ensimmäinen levy, vuonna 1969 julkaistu Crosby, Stills & Nash, oli välitön hitti ja sisälsi melkeinpä silkkaa timanttia. Se oli The Bandin Music From The Big Pinkin ja The Byrdsin Sweetheart of The Rodeon ohella levy, joka näytti rockille uutta sepian sävyistä suuntaa psykedeelisen väriloiston jälkeen. Oli kehitys sitten menossa hyvään tai huonoon suuntaan, muutoksen täytyi tapahtua, ja miksei sitten levyn avulla, jolla kappaleet olivat niin hyviä kuin Helplessly Hoping, Guinnevere, Suite: Judy Blue Eyes, Long Time Gone tai Marrakesh Express.

Crosby, Stills & Nash oli menestyslevy, mutta varsinaiseen supertähtisarjaan trio siirtyi muututtuaan kvartetiksi ja julkaistuaan toisen albuminsa Déjà Vun. Oikeastaan CSNY oli tuolloin kuusihenkinen. Déjà Vun kannessa kvartetin nimien alla komeilevat myös rumpali Dallas Taylorin ja basisti Greg Reevesin nimet, toki varsinaisia tähtiä pienemmällä. Ovatpa soittoniekat päässeet starboille epätavallisessa demokraattisuuden puuskassa patsastelemaan albumin The Band -henkiseen kansikuvaankin.



Varsinaisena bändinä CSNY ei enää toiminut Déjà Vuta äänittäessä – ryhmän jäsenet nauhoittivat erikseen omat kappaleensa ja esiintyivät toistensa teoksilla lähinnä tarpeen mukaan. Neil Young ei soittanut kaikilla raidoilla, eivätkä bändin jäsenet olleet juuri lainkaan studioissa samanaikaisesti. Vain Joni Mitchellin Woodstock-kappaleen versiolla koko porukka raahautui musisoimaan yhdessä.

Itse legendaarisille festareille osallistumattoman Mitchellin laulu on klassinen kuvaus hippi-ideologiasta "We are stardust/we are golden" -riveineen ja sopi CSNY:lle kuin nappi otsaan. Kappale olikin levyn singlejulkaisuista menestynein ja nousi Billboardin listan sijalle 11. Muut levyltä julkaistut singlet olivat Graham Nashin käsialaa – Diane Arbusin kuuluisan Child with Toy Hand Grenade in Central Park -valokuvan (1962) inspiroimasta Teach Your Childrenistä tuli yksi 60-luvun vastakulttuurin tunnuslauluista, ja perheonnen lämpöä hehkuva Nashin ja Mitchellin suhteesta kertova Our House ennakoi kalifornialaisen singer-songwriter-tyylin henkilökohtaisuuksia ja supertähtien saippuaoopperaa. Our House ei olisi voinut olla kauempana esimerkiksi David Crosbyn edustamasta sovinistisesta vapaasta rakkaudesta – siinä hekumoitiin perinteistä kahden ihmisen parisuhdetta välillä suorastaan imelin sanakääntein: "Everything is good/ Such a cosy room/ The windows are illuminated/ By the sunshine through them/ Fiery gems for you.../ Our house is a very, very fine house/ With two cats in the yard/ Life used to be so hard/ Now everything is easy/ 'Cause of you."

Ei ollut mikään ihme, että Nashin kappaleet oli valittu levyn singleiksi. Hän oli Crosbya, Stillsiä ja Youngia selvemmin suoraviivainen popsäveltäjä. Siinä missä Stills ja Young olivat yhä innostuneempia pitkistä kitarajameista (kitarailotulitus olikin syy, miksi Stills halusi Youngin bändiin) ja Crosby oli ihastunut kokeellisiin jazzahtaviin harmonioihin, Nash pysyi lähimpänä 60-lukulaista simppeliä melodisuutta. Nashin CSN(&Y)-aikojen kappaleiden ainoa varsinainen heikkous oli parisuhdeonnesta ja poliittisesta idealismista syntynyt sokerisuus. Tämä heikkous tulisi pian kuitenkin korjautumaan Nashin ensimmäisellä soololevyllä, sydänsärystä syntyneellä Songs For Beginnersillä.

Maaliskuussa 1970 julkaistua Déjà Vuta oli odotettu vesi kielellä ja ilmestyttyään se nousikin välittömästi Billboardin popalbumilistan ykkössijalle. Neil Youngin Kent State -yliopiston ammuskelusta, jossa kansalliskaarti tappoi neljä mieltään osoittanutta opiskelijaa ja haavoitti yhdeksää, kirjoitettu single Ohio nousi sekin hitiksi. Samalla kaunis ja raivokas kappale oli yksi yhtyeen ja Youngin parhaista ja viimeisteli tyylillä CSNY:n aseman vastakulttuurin puhemiehinä.

Erimielisyydet ja paisuneet egot kuitenkin muhivat loistokkaan ulkokuoren sisällä, ja Déjà Vun riitaisa ja pitkäksi venynyt luomisprosessi oli vienyt Crosby, Stills, Nash & Youngin lähelle lopullista räjähdyspistettä. Viimeinen niitti oli menestyksekäs kesäkiertue, jolla kvartetti esitti kappaleitaan sekä akustisesti että sähköisesti jamitellen. Oli selvää, että Crosbyn, Stillsin ja Nashin rentona kaveriprojektina alkanut yhtye oli muuttunut lähes tunnistamattomaksi – kiertueelta taltioidulla 4 Way Street -live-levyllä kuulee, kuinka konserttien akustisessa osassa esiintyy yhtyeen sijaan neljä erillistä biisintekijää soittamassa omia laulujaan, ja keikkojen sähköinen vaihe oli loppumattomine sooloineen 70-luvun pöhöttynyttä egorokkia pahimmasta päästä.



CSNY hajosi omille teilleen, ja kaikki sen jäsenet alkoivat suunnitella omaa soololevyään. Hyvä merkki siitä, kuinka kovassa vedossa kaikki yhtyeen jäsenet olivat on se, minkälaisia klassikoita heiltä syntyi. Young julkaisi varhaisen soolouransa parhaan albumin After the Gold Rushin, Crosby If I Could Only Remember My Namen, Stills mainion nimettömän sooloalbuminsa, joka oli levykatraasta kaupallisesti menestynein ja Graham Nash hienon debyyttinsä Songs for Beginnersin.

Songs for Beginnersillä Nash jatkoi osittain samojen teemojen parissa kuin aikaisemminkin. Vuoden 1968 demokraattien kokouksen yhteydessä sattuneista levottomuuksista kertovalla Chicago/ We Can Change the Worldilla ja levyn aloittavalla Military Madness -kappaleella kuullaan vastakulttuurin johtajille sopivaa poliittista kommentointia, mutta todellisuudessa levyn painopiste oli henkilökohtaisemmissa ongelmissa.

Keinuvan pianoriffin ja Dave Masonin pisteliään kitaroinnin tahdittamalla Military Madnessilla mukana on Songs for Beginnersille tyypillisempää henkilökohtaista surumielisyyttä. Kappale rinnastaa Nashin syntymän Toisen maailmasodan aikana Blackpoolissa: "In an upstairs room in Blackpool/ By the side of a northern sea/ The army had my father/ And my mother was having me", parhaillaan raivoavaan Vietnamin sotaan ja jatkuvan sotimisen järjettömyyteen: "After the school was over and I moved/ To the other side/ I found another country but I never/ Lost my pride/ Military Madness was killing the country/ Solitary sadness creeps over me." Erityisesti viimeiset säkeet ovat tärkeitä: kiihkeän 60-luvun kääntyessä 70-luvuksi yhä useampi rock-tähti alkoi etääntyä politiikasta ja lipua kohti henkilökohtaisempaa ilmaisua. 60-luvun aktivismi ei näyttänyt muuttavan asioita parempaan suuntaan, sota Vietnamissa jatkui ja Richard Nixonin korruptoitunut hallitus oli voimissaan. Optimismi alkoi hiipua, ja muusikot vetäytyä kuvaamaan sisäistä maailmaansa. Näin teki myös Nash suurimmalla osalla Songs for Beginnersin raitoja.

Keskeisimpänä tekijänä levyn taustalla oli Nashin ero Joni Mitchellistä. Mitchell oli liian vapaa sielu soveltuakseen Our Housessa kuvattuun koti-idylliin, ja vuoden 1970 tienoilla hän jätti Nashin ja suuntasi Eurooppaan maalaamaan ja kirjoittamaan lauluja, joista syntyisi klassinen Blue-albumi. Lauluja kirjoitti myös lehdelle soittelemaan jäänyt Nash. Songs For Beginnersin toinen raita, synkänkaunis ja uhkaavasti aaltoileva Better Days käsittelee eroa tyypillisen suorasti: "When your love has moved away/ You must face yourself and say/ I remember better days."

Yksin Nashin akustisella kitaralla esittämä Wounded Bird kärsii sekavista kielikuvista ("Grow a little taller/ Even though your age defies/ Feel a little smaller/ And in stature you will rise/ A hobo or a poet must kill dragons for a bride/ And humble pie is always hard to swallow/ With your pride"), mutta kappaleen vahvuus on sen pelkistetyssä kauneudessa. Toisin kuin useimmilla Kalifornian laulaja-laulunkirjoittajilla, Nashin kappaleissa ja soundissa on lämminhenkistä nöyryyttä kokaiiniharhaisen kristallinkylmän pöyhkeilyn sijaan.



Levyn ehdottomia huippukohtia on upea Simple Man, jonka Nash kirjoitti samana iltana, jona Mitchell jätti hänet. Kauniilla kappaleella mitään ei ole liikaa: simppelit pianosoinnut, Dorian Rudnytskyn sello, David Lindleyn viulu ja Rita Coolidgen harmonialaulut riittävät. Sanoituksissa Nash ilmaisee suruaan väkevän suorasukaisesti: "I am a simple man/ So I sing a simple song/ Never been so much in love/ And never hurt so bad at the same time." Kertosäe nousee taustalaulujen siivittämänä korkeuksiin Nashin pohtiessa henkilökohtaisen vapauden ja parisuhteen riippuvuuden ristiriitaa: "I just want to hold you/ I don't want to hold you down/ I hear what you're saying/ And you're spinning my head around/ And I can't make it alone." Poptäydellisyyttä lähentelevän kappaleen ainoa heikkous on sen lyhyt kesto – vain hieman yli pariminuuttisena upea laulu ehtii vain juuri ja juuri nousta siivilleen, kun se jo on ohi.

Lähes tasaväkisesti Simple Manin kanssa levyn parhaan kappaleen manttelista kilpailee dramaattinen I Used To Be A King. Grateful Deadin Jerry Garcian ja Phil Leshin sekä David Crosbyn avittama laulu käsittelee sekin eroa Mitchellin kanssa ja viittaa nimessään Nashin Hollies-hittiin King Midas in Reverse. Nash on ollut rock-maailman huipulla, mutta sillä ei ole merkitystä ilman rakkautta: "I used to be a King/ And everything around me turned to gold/ I thought I had everything/ And now I'm left without a hand to hold." Vaikka hän rakensi unelmansa petolliselle hiekalle ja kaikki on raunioitumassa, Nash ei voi välttyä positiivisuudelta, joka on olennainen osa hänen persoonaansa. Tällä(kin) kertaa musiikki on pelastava voima: "I used to be a King/ And everything around me turned around/ But I know all I have to do is sing/ And I'll lift myself way off the ground." Nash jatkaa eteenpäin, mutta voiko mikään rakkaus olla enää yhtä väkevä: "Someone is going to take my heart/ But no one is going to break my heart again."

Folkahtava, kertosäkeessään iloluontoiseen yhteislauluun yltyvä Be Yourself, tuo mieleen Bob Dylanin tai varhaisen David Bowien. Man in the Mirror yhdistää säkeistöjen lämpimän kantrivalssin ja kertosäkeiden rytmikkään popin. Melodialtaan kappale nousee albumin hienoimpiin, vaikka tuntuu Simple Manin tapaan jäävän hieman kesken. There's Only One on puolestaan hitaasti rakentuvaa gospelia, jonka nostattavat kohti taivaita Venetta Fieldsin, Sherlie Matthewsin, Clydie Kingin ja Dorothy Morrisonin taustalaulajasuperryhmä ja Bobby Keysin saksofoni.

Sleep Song palauttaa albumin pelkistettyyn herkistelyyn ennen Chicago/We Can Change the Worldin gospel-henkistä mahtailua. Kappale on Nashia kauneimmillaan ja käsittelee jälleen hänen tuskallista eroaan Mitchellistä: "When you were asleep/ I was kissing your forehead/ You gave a frown/ So I kissed you again... Some of my bed clothes were still on the floor/ I looked around/ Realized you were leaving me/ I saw the back of your dress/ As you slipped through the door."

Maanläheinen ja melodisesti kekseliäs Songs for Beginners on pienimuotoinen mestariteos. Se on sellainen levy, jonka kaltaisia laulaja-laulunkirjoittaja-albumien toivoisi olevan: henkilökohtainen, koskettava, laulunkirjoituksellisesti vahva ja sovituksellisesti oivaltava, vailla vieraannuttavaa egoilua. Vaikka levyllä soittaa vaikuttava joukko vierailevia muusikkoja (edellä mainittujen lisäksi mm. Neil Young, P.P Arnold, Dallas Taylor, John Barbata ja Chris Ethridge), se on yhtenäinen ja lämmin kokonaisuus, jonka keskiössä ovat Graham Nashin hienot kappaleet.

Songs for Beginnersin jälkeen Nashin sooloura on edennyt verkkaisesti, ja levyjen välillä on ollut pitkiä taukoja. Vuonna 1973 julkaistu Wild Tales oli vielä loistava levy, mutta sen jälkeen Nashin levytysura on ollut takkuilevampaa. Duoprojektit David Crosbyn kanssa ovat tuottaneet muutamia mainioita levyjä (David Crosby/ Graham Nash vuodelta 1972 ja Wind on the Water vuodelta 1975), joilla parivaljakko saavutti CSN:n debyytin kaveripohjaisen rentouden. Crosby, Stills & Nash palasi triona vuonna 1977 onnistuneella CSN-albumilla, mutta oli jo lipumassa edelläkävijästä hippiaikojen fossiiliksi. 80-luvun kuluessa freebase-kokaiiniin hurahtanut Crosby vajosi yhä syvemmälle narkkarihelvettiin, ja entiset sukupolvensa äänitorvet olivat sellaisilla levyillä, kuten Daylight Again (1982) ja American Dream (1988), ulkona kuin lumiukot.

90-luvulla Neil Youngista tuli grungen isoisä ja hänen entisistä bänditovereistaan kalkkeutuneita has-beenejä. Vaikka Crosby, Stills ja Nash ovat toki tunnustettuja rock-legendoja, monet kriitikot näkevät heidät kuitenkin osallisina 70-luvun pahimpiin synteihin: pehmorokkin, kalifornialaiseen kokaiinikantriin ja tylsään stadionmahtailuun. Levyt, kuten Songs for Beginners, kuitenkin osoittavat ennakkoluulot vääriksi. Heikkoutensa kullakin, mutta kyllä nämä miehet, Graham Nash etunenässä, tekivät aikanaan hienoa musiikkia ja ovat paksut eläkepäivänsä ansainneet.

Kuuntele levy Spotifyssa