Kurt Busiek's Astro City

Olen parissa aikaisemmassa blogimerkinnässä jo sivunnut supersankarisarjakuvamaailman tilaa 90-luvulla. Tuolloin yhä enemmän valtaa ottivat isot aseet, pikkuriikkiset bikinit ja pullistelevat lihakset, ja tilaa antoivat lähinnä juonet ja dialogi. Ei niin, ettei kaikkea edellä mainittua oltaisi nähty supersankarisarjakuvissa aikaisemminkin, mutta 90-luvun alussa ne muuttuivat sarjakuvien pääpiirteiksi. Pinta voitti sisällön 100-0. Samaan aikaan rahastettiin myös erilaisilla myyntitempuilla, kuten jatkuvilla crossovereilla ja mitä kummallisimmilla erikoiskansilla.

Yksi 90-luvun supersankarisarjakuvan symboleista on vuonna 1992 perustettu Image Comics. Tuolloin joukko Marvel Comicsilla työskennelleitä tähtipiirtäjiä kyllästyi siihen, että yhtiö vei heidän luomiensa hahmojen tekijänoikeudet ja muun muassa nettosi valtavia määriä oheistuotteilla, joista piirtäjät ja kirjoittajat eivät saaneet penniäkään. Piirtäjät vaativat (tekijän)oikeuksiaan, mutta Marvel ei antanut periksi, ja seitsemän tähtipiirtäjää – Todd McFarlane, Rob Liefeld, Jim Lee, Erik Larsen, Jim Valentino, Marc Silvestri ja Whilce Portacio – lähtivät perustamaan omaa Image-yhtiöään.*

Oikeastaan Image ei ollut yhtiö, vaan osuuskunta, jonka alla sen jäsenten omat studiot toimivat. Tärkeintä sen jäsenille ei ainakaan aluksi ollut rahallinen menestys, vaan vapaus ison sarjakuvakustantajan tai "Plantaasin", kuten McFarlane Marvelia kutsui, ikeen alta.

Suoraan suosituista sarjakuvista (Spider-Man, X-Force, X-Men) indie-julkaisuihin siirtyneiden kuvittajien lehdet olivat välittömästi supersuosittuja. Erityisesti McFarlanen Spawn, Liefeldin Youngblood ja Leen WildC.A.T.s menivät kuin kuumille kiville. McFarlane, Liefeld ja kumppanit eivät käyttäneet uutta vapauttaan luodakseen jotain tuoretta, vaan tekivät samanlaisia supersankarisarjakuvia, joita he olivat tehneet Marvelillakin. Liefeldin ja Leen luomukset olivat toimintafiguureista vaikutteita ottaneita värikkäitä, vähäpukeisia ja pyssyjä heiluttelevia puolisotilaallisia supersankariryhmiä. Juuri sellaisia, joiksi he olivat Marvelin Ryhmä-X:n ja Uudet mutantit** muokanneet. McFarlanen Spawn puolestaan oli jonkinlainen Batmanin ja Hämähäkkimiehen sekä goottilaisen kauhun sekoitus.

Rob Liefeldin ysäritaidonnäyte Youngblood vauhdissa

 Yksi merkki Imagen heikkouksista oli havaittavissa alusta lähtien. Kaikki sen perustajat olivat piirtäjiä tarinankirjoittajien loistaessa poissaolollaan. Useimmat Imagen sarjakuvat olivat kuin sarja pin-up-kuvia, joiden kehykseksi oli kyhätty jonkinlainen kliseinen juonentapainen. Kustantamon yhtenäisyys alkoi horjua, kun tähtipiirtäjät alkoivat välittömästi kilpailla armottomasti toistensa kanssa. Kaiken lisäksi Imagen piirtäjien kykenemättömyyttä pysyä deadlineissä on pidetty yhtenä pääsyynä sarjakuvamarkkinoiden romahdukseen 90-luvun alkupuoliskolla.

Sarjakuva-alan ajautuessa kriisiin Image alkoi vähitellen panostaa tarinoihin: Neil Gaiman ja Alan Moore kirjoittivat pari tarinaa Spawniin, ja Moore teki kustantamolle retro-henkisen minisarjan 1963. 90-luvun puolivälissä Imagen alaisuudessa toimiva Homage Comics julkaisi mm. Jeff Smithin Bonea, Terry Mooren Strangers in Paradisea sekä James Robinsonin ja Paul Smithin Leave It to Chancea. Kävin hiljattain vierailulla lapsuudenkodissani ja löysin vanhoista sarjakuvakansioista yhden 90-luvun puolivälin Image/Homage-helmistä: Kurt Busiekin käsikirjoittaman ja Brent Andersonin ja Alex Rossin kuvittaman Astro Cityn.

Alex Rossin maalaamat Marvels-minisarjan kannet.

 Busiek oli tullut tunnetuksi vuonna 1994 julkaistusta Marvels-minisarjasta, joka tulkitsi Marvel Comicsin historiaa aivan uudesta näkökulmasta. Sen sijaan, että sarjakuvan pääosassa olisi ollut supersankari, sen keskeinen hahmo oli valokuvaaja Phil Seldon, joka todisti Marvelin universumin keskeisimpiä tapahtumia jokamiehen näkökulmasta. Marvelsin kuvitti tai oikeammin maalasi Alex Ross, jonka valokuvarealistiset öljyvärimaalaukset olivat olennainen osa supersankariuniversumin tapahtumien tuomisessa osaksi todellista maailmaa. Marvels oli raikas tuulahdus aikana, jolloin sarjakuvatarinat olivat yhä pinnallisempia, ja voimassa oleva trendi oli väkivaltaisuus, synkkyys ja kyynisyys. Marvels ei ollut mitään näistä, mutta onnistui kuitenkin olemaan realistinen tavalla, jota pidettiin Watchmenin ja Yön ritarin paluun jäljiltä tärkeänä piirteenä uudessa aikuisemmassa supersankarisarjakuvassa.

Tavallaan Busiek ja Ross edustivat kaikkea sitä, mitä Image ei ollut, ja siksi olikin aikamoinen yllätys, että juuri tuo kustantamo julkaisisi heidän seuraavan projektinsa nimeltään Astro City. Astro City jatkoi samaa arkipäiväisen elämän kuvaamista supersankariuniversumissa, jolla Busiek ja Ross olivat ansainneet kannuksensa. Kuten aikaisemminkin, Busiek kirjoitti tarinat, mutta sarjakuvan sisäsivut kuvitti tällä kertaa Brent Anderson Rossin vastatessa kansista ja osallistuessa hahmojen luomiseen.

Eloon herätetty piirroshahmo Loony Leo.

Astro Cityn tarinoiden pääosassa ovat myös itse sankarit, mutta yhtä usein superrosvot, perheenisät, pikkurikolliset, avaruusoliot tai yhdessä tarinassa jopa eloon herätetty piirroshahmo. Silloinkin, kun tarinan pääosissa on supersankari, näkökulma on uudenlainen – supersankariperheen lapsi opettelemassa ruutuhyppyä, kiireisten sankareiden epäonniset treffit tai isänsä menettäneen sankarin epävarmuus oman lapsensa tulevaisuudesta.

Alkuperäinen, vuonna 1995 julkaistu, kuuden lehden pituinen minisarja sisältää yhden numeron pituisia novellimaisia tarinoita, mutta vuosina 1996-2000 julkaistu jatkuva, tosin epätasaisesti ilmestynyt, sarja taas tarjoilee myös pidempiä tarinakokonaisuuksia. Mystisen The Confessorin apurin Altar Boyn näkökulmasta kerrottu Confessions on paikoitellen turhan hidastempoinen, mutta vankilasta vapautuvan Steeljackin kovaksikeitettyjä dekkareita ja film noir -elokuvia lainaileva Tarnished Angels toimii hienosti. Parhaimmillaan Astro City on kuitenkin lyhyemmissä tarinoissa.

Astro City ei ole turhaan nimetty tarinoidensa kulissina toimivan kaupungin mukaan. Yhtä paljon kuin sitä kansoittavat hahmot, on itse kaupunki tarinoiden keskipisteessä. Astro City ei ole yksiulotteinen rivi pilvenpiirtäjiä viittaritareiden seikkailujen taustalla, vaan vivahteikas, elävä paikka, jolla on rikas historia ja omat tunnistettavat maamerkkinsä, kaupunginosansa ja nähtävyytensä. Useat Astro Cityn maamerkit on nimetty kuuluisien sarjakuvakirjoittajien tai -piirtäjien mukaan, esim. Mount Kirby, Binderbeck Plaza, Biro Island, Kanewood jne.

Astro City on kaupunkina eräänlainen yhdistelmä erilaisia supersankarisarjakuvien ja laajemminkin populaarikulttuurin fiktiivisiä kaupunkeja. Sieltä löytyy niin klassisten supersankarikaupunkien art deco -pilvenpiirtäjiä kuin myös Kiefer Squaren rähjäinen superrikollisslummi. Busiekin kiehtovimpia keksintöjä on yliluonnollisten olentojen kansoittama itäeurooppalaisvaikutteinen Shadow Hill.

Superlapsi Astra pohtimassa ruutuhypyn myysteriä Astro Cityn numerossa 2

 Samoin kuin Astro Cityn maisemat, myös sitä asuttavat sankarit ovat täynnä viittauksia supersankarisarjakuvien historiaan. Usein ne ovat kuuluisien DC:n ja Marvelin hahmojen analogioita. Tulevaisuudesta tullut oman elämänsä toisten auttamiseksi uhrannut jalo, mutta (tarkoituksellisen) yksiulotteinen Samaritan on kuin Teräsmies, feministinen Winged Victory puolestaan muistuttaa Ihmenaista, First Family Ihmenelosia ja Astro City Irregulars Ryhmä-X:ää. Busiekin lainailu ei kuitenkaan johdu omien ideoiden puutteesta, vaan hahmot edustavat sarjakuvamaailman ikoneja ja stereotyyppejä. Joskus, kuten Silver Agentin tapauksessa, hahmo saattaa edustaa kokonaista supersankarisarjakuvan aikakautta. Usein hahmoissa on kuitenkin piirteitä ja nyansseja, joita niiden esikuvista ei löydy. Esimerkiksi Winged Victory on vienyt Ihmenaisen luomisen taustalla piilleen feminismin äärimmäisyyksiin asti lähes uskonnollisine ideologioineen ja tytöille suunnattuine kouluineen.

Brent Andersonin piirrokset ovat hieman suttuisia ja etenkin kasvojen alueella hänellä on usein pieniä vaikeuksia, mutta kaiken kaikkiaan hän selviytyy kohtuullisesti vaativasti tehtävästä – Astro Cityn piirtäjän tulee hallita ihmishahmojen lisäksi myös arkkitehtoniset yksityiskohdat. Alex Rossin kannet ovat kautta linjan loistavia ja tärkeä osa lehden tunnelmaa. Ajalleen tyypilliset hiukan ylikirkkaat tietokonevärit sopivat Astro Cityyn yllättävän hyvin tuodessaan tarinoihin ripauksen epätodellista satumaisuutta.

Astro Cityssä Busiek vihjailee kaupungin historiasta, tärkeistä paikoista tai nykyisistä ja entisistä sankareista vähitellen, suunnaten valokeilan kaupungin eri osiin ja puoliin, ikään kuin paljastaen jo valmista rakennelmaa hitaasti sitä peittävän kankaan alta. Tämä luo Astro Cityyn voimakkaan todellisuuden ja olemassa olevan historian tunnun. Vuonna 1996 alkaneen sarjan loputtua numeroon 22 vuonna 2000 vain pieni osa näistä salaisuuksista oli paljastettu, mutta Astro Citystä saakin sen tunteen, että oikean kaupungin tapaan sen jokaisen kadunkulman ja sivukujan tunteminen on elinikäinen projekti.

90-luvun toisen puoliskon ajan vauhdikkaasti edennyt sarjakuva on jatkunut 2000-luvun melko verkkaisesti. Vuosina 2003 ja 2004 ilmestyi viisiosainen Local Heroes -minisarja, ja vuonna 2005 alkanut neljään neljän numeron minisarjaan jakautunut The Dark Age päättyi vasta vuonna 2010. Lisäksi Astro Cityssä on vierailtu erinäisten yksittäisten erikoisnumeroiden sivuilla. Itse en ole vielä päässyt lukemaan näitä uudempia tarinoita. Astro Cityn ohella Busiekin on 2000-luvulla pitänyt kiireisenä mm. Kostajien, Conanin, Aquamanin ja Teräsmiehen kirjoittaminen. Tänä vuonna Busiek yhdisti voimansa jälleen Alex Rossin kanssa Jack Kirbyn luomia hahmoja kunnioittavassa Kirby-projektissa.

90-luvun puolivälissä Astro City oli kuin raikas lähde loputtomalta näyttävän autiomaan keskellä. Supersankarisarjakuvat olivat kehnossa jamassa sisällöllisen tyhjyyden ja 80-luvun lopulta saakka vallinneen kyynisyyden, väkivaltaisuuden ja synkkyyden keskellä. Astro City palautti klassisten sarjakuvien utopistisen positiivisuuden ja ihmeen tunteen tuoden mukaan kuitenkin tarpeeksi postmodernia realismia. Samaan aikaan oikeastaan vain 80-lukulaisen synkkyyden yhtenä luojana tunnettu Alan Moore hiihteli samankaltaisia latuja 1963-minisarjallaan ja hienossa Supremessaan. Astro Cityn tavoin nämä sarjakuvat luopuivat kyynisyydestä ja löysivät uudelleen supersankarisarjakuvan taian.

* Lopulta henkilökohtaiset ongelmat estivät Portaciota osallistumasta Imageksi nimettyyn yhtiöön täyspainoisesti.

** Uusista mutanteista tuli Liefeldin käsissä huippusuosittu X-Force.

But... You're a Duck! – Steve Gerberin Howard The Duck

"'This is no joke!' There it is. The cosmic giggle. The funniest gag in the universe. That life's most serious moments and most incredibly dumb moments are often distinguishable only by a momentary point of view. Anyone who doesn't believe this probably cannot enjoy reading Howard the Duck."

- Steve Gerber, Howard the Duckin luoja ja kirjoittaja

"It's a film about a duck from outer space... It's not supposed to be an existential experience."

- Vuonna 1986 ilmestyneen Howard the Duck -elokuvan tuottaja Gloria Katz

Amerikkalaisen Howard the Duck -sarjakuvan tunnuslause oli "vankina maailmassa, jota hän ei luonut". 70-luvun Amerikassa ei tarvinnut olla puhuva toisesta ulottuvuudesta tullut ankka tunteakseen vastaavia tunteita. Yhä jatkuva Vietnamin sota, Watergate-skandaali, sosiaaliset ongelmat, öljykriisi, lama, ristiriidat etnisten ryhmien välillä ja yleinen 60-luvun lupauksien murentuminen piinasivat Yhdysvaltoja "minävuosikymmenellä". Tähän ilmapiiriin kirjoittaja Steve Gerber (1947-2008) toi vuonna 1973 ulkopuolisuuden symbolin, pahantuulisen ja kyynisen Howard the Duckin.

Gerber oli ennen Howard the Duckia kirjoittanut tarinoita sellaisiin Marvel Comicsin supersankarilehtiin, kuten Daredeviliin, Iron Maniin ja Prince Namor The Sub-Marineriin. Hän alkoi kuitenkin nopeasti kehitellä omaa persoonallista kirjoitustyyliään, jossa sekoittuivat yhteiskunnallinen satiiri ja absurdi huumori. Gerberin uusi, persoonallisempi ote näkyi sellaisissa sarjakuvissa, kuten The Defenders, Man-Thing, Son of Satan ja Omega The Unknown. Hänen rakastetuin luomuksensa, Howard-niminen puhuva vesilintu, tupsahti kuvioihin Adventure into Fear -lehden joulukuulle 1973 päivätyssä numerossa 19. Vaikka Howard the Duckia julkaisikin supersankareistaan tunnettu Marvel-kustantamo, se oli lähempänä 60-luvun loppupuolella syntyneitä underground-sarjakuvia kuin valtavirran supersankarisarjakuvia. Lehden kummallinen huumori toimi epäilemättä myös lapsille, mutta se oli selvästi suunnattu aikuisemmalle yleisölle.

Howardin ulkomuodon suunnitteli piirtäjä Val Mayerik, jolle Gerber oli antanut ohjeeksi vain: "Mitä tahansa teetkin, älä pue sitä merimiesasuun." Lopulta Mayerik puki ankkansa nuhjuiseen puvuntakkiin, vanhanaikaiseen lierihattuun ja taiteili sen sormiin aina niissä viihtyvän sikarin. Alun perin ankka ilmestyi Man-Thing-tarinaan "multiversumin" ulottuvuuksien sekoittuessa ja sen oli tarkoitus olla mukana vain parin numeron verran. Gerberin näyttäessä luomuksensa lehteä toimittaneelle Roy Thomasille hahmoon vähemmän ihastunut Thomas vastasi: "Ok. Hankkiudu siitä eroon mahdollisimman nopeasti."

Heti seuraavassa Man-Thing-tarinassa (Man-Thing # 1) Howard putosi mystiseen pyörteeseen ja hävisi limboon, mutta lukijat eivät unohtaneetkaan sitä yhtä helposti kuin Gerber ja Thomas. Kun eräs suivaantunut fani lähetti Marvelin toimistolle puoliksi syödyn ankan raadon ja viestin "murhaajat" 12 huutomerkin kera, Gerber tajusi, että hänellä oli käsissään mahdollinen hitti.
Howard the Duck palasi omassa sarjassaan Giant-Size Man-Thingin (tsihihihi...) numerossa 4. Alusta asti oli selvää, etteivät Howardin seikkailut tulisi olemaan normaaleja Marvel-tarinoita.

Ensimmäisissä, Frank Brunnerin piirtämissä, Howard-tarinoissa ankka päätyi Clevelandiin, jossa se kohtasi sellaisia vastustajia, kuten ihmissammakko Garkon ja vampyyrilehmä Bessie the Hellcow'n. Clevelandin maine oli 70-luvun alussa poikkeuksellisen huono. Kaupunki oli ansainnut liikanimen "mistake on the lake" rahaongelmiensa, urheilujoukkueidensa huonon menestyksen ja sen läpi kulkevan Cuyahoga-joen saasteisen veden sytyttyä palamaan vuonna 1969*. Epäilemättä pitkälti näistä syistä yhteiskuntakriittinen Gerber oli valinnut sen Howardin adoptoiduksi kotikaupungiksi.

Howardin seikkailut Giant-Size Man-Thingissä olivat hauskoja, mutta sarjakuva lähti kunnolla käyntiin vuonna 1976, kun Marvel lopulta julkaisi Howard the Duckin oman lehden ensimmäisen numeron. Cuyahogan saastuneella rannalla nousevasta luottokorteista tehdystä tornista Howard löysi murhanhimoisen Pro-Ratan, "kosmisen kirjanpitäjän", lisäksi myös uskollisen seuralaisensa, osa-aikaisen muotokuvamallin Beverly Switzlerin. Perinteisestä "neidosta pulassa" tuli Howardin matkakumppani ja (tavallaan) tyttöystävä tämän epätodennäköisen ja aina persaukisen parivaljakon ajautuessa toinen toistaan absurdeimpiin seikkailuihin ensin Clevelandissa ja sitten matkallaan halki Amerikan. Vähitellen Gerberin juonet kehittyivät yhä kunnianhimoisimmiksi jättäen taakseen Howardin varhaisten seikkailujen kauhuparodiat.

Howard the Duckin parhaat numerot ovat samalla sekä hauskoja että ajatuksia herättäviä ja huimasti edellä aikaansa. Lehden numerossa 8 Howard päätyy All-Night-Partyn presidenttiehdokkaaksi parodisessa mestariteoksessa, jonka ansiosta hän sai myös tuhansia ääniä oikeissa vuoden 1976 presidentinvaaleissa. Huikea on myös surrealistinen eksistentialistinen numero 10, jonka painajaismaisessa unitarinassa "Out of the Egg... Into the Frying Pan" ankka on ihmiselämän ikuisuuskysymyksien äärellä.

Päästyään myös itse toimittamaan kirjoittamaansa lehteä Gerber sai yhä enemmän taiteellista vapautta ja hänen tarinoistaan tuli yhä kokeellisempia. Tyyli huipentui lehden numerossa 16, jossa deadlinesta myöhästynyt Gerber julkaisi kuvitetun esseen kokemuksistaan sarjakuvabisneksessä. Sama numero sisälsi myös kulttimainetta ansainneen "pakollisen taistelukohtauksen" Las Vegas -showtytön, strutsin ja pöytälampun kesken, jonka Gerber laajensi 90-luvun lopulla kokonaiseksi sarjakuvaksi.

Muita mainitsemisen arvoisia tarinoita ovat mm. Howardin hermoromahdusta seuraava mielisairaalareissu, jossa vierailee itse rockbändi Kiss; sensuuria ja sievistelyä kritisoiva numero 21, jonka maailman saastasta puhdistava hymiönaamainen Soofi-ryhmä on kuin suoraan Grant Morrisonin Doom Patrolin sivuilta ja Howardin muuttuminen ihmiseksi numeron 19 tarinassa "Howard the Human".

Ikimuistoisia ovat myös Howardin kohtaamat sivuhahmot ja vastustajat: Turnip-Man, The Kidney Lady, arkipäiväisen taikuuden mestarin Dr. Angstin johtama kurja superrosvojoukko Band of the Bland, kantrilaulaja Dreyfus Gultch, Joon Moon Yucin johtama Yuccies-uskonlahko, puhevikainen uskovainen Winda Wester, epäonnistunut taiteilija ja lyhytaikaisen superroiston uran tekevä Paul Same sekä likasankojournalistista superroistoksi muuttunut Dr. Bong.

Suurimman osan Howard the Duckin seikkailuista kuvitti loistava Gene Colan, jonka kynänjälkeä nähtiin aikaisemmin myös mm. Daredevilissä, Doctor Strangessa ja rakastetussa 70-luvun kauhuklassikossa Tomb of Draculassa. Hän piirsi Howardia ympäröivän maailman dynaamisen realistisesti ja istutti ankan siihen, ei piirrossarjamaisena, vaan surrealistisena osana todellisuutta. Erityisen taitava Colan oli valon ja varjon vuorottelun tunnelmallisessa käyttämisessä. Muita Howardin parissa työskennelleitä kuvittajia olivat Mayerikin ja Brunnerin lisäksi mm. legendaarinen Sal Buscema sekä myöhemmin Frank Millerin kanssa klassisissa Daredevileissä ja Dark Knight Returnsissa työskennellyt Klaus Janson.

Lopulta Gerber sai potkut Marvelilta vuonna 1978. Hän oli vuonna 1977 aloittanut yhdessä Colanin kanssa Howard the Duck -sanomalehtistripin. Sopimusongelmien takia kuvittaja Colan sai työstään palkkaa jopa kuukausia strippien julkaisun jälkeen, josta Gerber suuttui. Marvel puolestaan syytti Gerberiä jatkuvasta aikataulusta myöhästymisestä. Riita paheni ja johti sekä Gerberin potkuihin että myöhemmin 80-luvun alussa oikeusjuttuun, jossa taisteltiin siitä, kuka omisti Howard the Duckin.** Lopulta Gerber sai rahallisen korvauksen ja Marvel piti hahmon oikeudet.

Gerber jätti Howard the Duckin sarjakuvan numero 27 jälkeen, mutta se jatkui vielä numeroon 31 asti erinäisten vierailijoiden kirjoittamana. Lyhyen aikaa vesilintu esiintyi mustavalkoisessa Howard the Duck Magazinessa. Howardin omaa lehteä julkaistiin vielä kaksi numeroa vuonna 1986, kunnes se lopetettiin numeroon 33. Tästä eteenpäin Howard the Duck esiintyi silloin tällöin Marvel-lehdissä mm. Gerberin itsensä kirjoittamana Sensational She-Hulkissa 80-luvulla ja omassa minisarjassaan vuonna 2001.

Onnettomin episodi hahmon historiassa oli epäilemättä surkea ja totaalisesti flopannut vuonna 1986 ilmestynyt itsensä George Lucasin tuottama Howard the Duck -elokuva (suom. Howard – uuden ajan sankari). Aikaisemmin mm. Indiana Jones ja tuomion temppeli- sekä Svengijengi '62 -elokuvia käsikirjoittanut aviopari Willard Huyckin ja Gloria Katzin ideoimassa rainassa muuteltiin Howardin persoonaa kiltimmäksi ja keskityttiin juonen sijaan erikoistehosteisiin. Nekin epäonnistuivat surkeasti. Lopputuloksena oli taideteos, joka löytyy useimmilta "kaikkien aikojen huonoimmat elokuvat" -listoilta. Sanomattakin on selvää, ettei leffalla ollut juuri mitään tekemistä Gerberin sarjakuvan kanssa.

Howard the Duckissa ei ole kyse helpoista nauruista ja silmänkääntötempuista, saati sitten kääpiöstä pökkelössä ankkapuvussa. Gerberin Howard on samalla sekä ikuinen ulkopuolinen että hänen tarinoidensa jokamies. Sekopäisessä maailmassa ja mielipuolisten hahmojen keskellä vain toisesta ulottuvuudesta saapunut ankka saattaa toimia järjen äänenä. Howardin kyynisyyden ja pessimismin alle piiloutuu yhtä paljon humaaniutta, myötätuntoa ja oikeudenmukaisuutta kuin supersankareilla konsanaan. Gerberille Howard oli ennen kaikkea väline, jonka avulla hän saattoi tuoda valoon yhteiskunnan epäoikeudenmukaisuuksia ja ihmisten itsekkyyden, teennäisyyden, vallanhimon ja puhtaan irrationaalisuuden. Kuin kenen tahansa meistä, Howard The Duckin yksinkertainen, mutta vaikeasti tavoitettava pyrkimys on löytää paikkansa oudossa ja vihamielisessä maailmassa. Loppujen lopuksi Howard the Duck on kertomus tästä etsimisestä. Se on kertomus elämästä.

Toisin kuin ankan maineen lähestulkoon pilannut elokuva, Howard the Duck -sarjakuva ei ole tällä hetkellä helposti saatavilla – sekä Gerberin kirjoittamat numerot kokoava mustavalkoinen Essential Howard the Duck, Vol. 1 (2002) (Vol. 2:ta ei olla tähän mennessä julkaistu) että kallis kovakantinen (ja hieman laajempi) värijulkaisu Howard the Duck Omnibus (2008) on kumpikin myyty loppuun ajat sitten. Oman kappaleeni Essential Howard the Duckia sain metsästettyä eBaysta, joka taitaa olla varmin keino saada kirja itselleen. Tarpeetonta kai sanoa, että tämän klassikon tulisi olla ja pysyä kauppojen hyllyillä.

* Tapaus on inspiroinut useampiakin muusikoita. Randy Newman kirjoitti joesta vuonna 1972 kappaleen Burn On, R.E.M. vuonna 1986 Cuyahogan ja Adam Again vuonna 1992 Fire on the Riverin.

** Vielä tänäkin päivänä suuret amerikkalaiset sarjakuvakustantamot omistavat heille työtä tehneiden tekijöiden luomat hahmot. Käytäntöä alettiin vähitellen kyseenalaistaa 70-luvun puolivälissä, jolloin Gerberin lisäksi mm. Teräsmiehen luojat Jerry Siegel ja Joe Shuster penäsivät oikeusteitse hyvitystä vuonna 1938 luomastaan hahmosta. Silti käytäntö on yhä voimassa.

PS. Jotta blogiin saadaan vähän musiikkiakin, tässä Pretenders-klassikko Precious vuodelta 1980, jonka lyriikoissa Clevelandista kotoisin oleva Crissie Hynde mainitsee Howardin: "And Howard the Duck and Mr. Stress both stayed/ Trapped in a world that they never made/ But not me, baby, I'm too precious."

Melkein tuomiopäivä – Teräsmiehen suuresti liioiteltu ja varsin lyhytaikainen kuolema

Kun DC Comics päätti 90-luvun alussa tappaa maailman epäilemättä tunnetuimman supersankarin Teräsmiehen, koko juttu alkoi vitsistä. Vuonna 1986 Teräsmiestä oli palkattu kirjoittamaan ja piirtämään aikaisemmin Marvel Comicsin leivissä mm. Ryhmä-X:ää piirtänyt ja Ihmeneloset voitokkaasti 80-luvulle päivittänyt John Byrne. Byrne onnistui puhaltamaan uutta henkeä vanhanaikaiseen ja paikallaan polkeneeseen Teräsmieheen, mutta vähitellen hän riitautui DC:n kanssa ja lähti vuonna 1989 omille teilleen. Byrnen lähdettyä Teräsmies-lehtien lukijamäärät (tuolloin kuukausittain ilmestyviä lehtiä oli neljä) olivat tasaisesti laskeneet, ja 90-luvulle tultaessa DC:llä pohdittiin kuumeisesti keinoja saada menetetty suosio takaisin.

Teräsmiehen kirjoittajat ja toimittajat päätyivät siihen, että he saisivat romanttisemmalla juonikuviolla houkuteltua lisää tyttöjä sarjakuvan lukijoiksi. Ideana oli saattaa Teräsmies ja hänen tyttöystävänään vuodesta 1938 roikkunut Lois Lane viimein avioliiton satamaan. Tarinaa jouduttiin kuitenkin siirtämään odottamattomien tapahtumien takia – vuonna 1993 oli määrä aloittaa uusi romanttinen Teräsmies-tv-sarja "Lois & Clark: The New Adventures of Superman". Myös tv-sarjan käsikirjoittajat suunnittelivat Teräsmiehen ja Lois Lanen häitä ja sarjakuvan kirjoittajat määrättiin siirtämään hääsuunnitelmia kokonaisen vuoden eteenpäin, jotta televisiosarjan hääjakso osuisi samoihin aikoihin sarjakuvahäiden kanssa.

Teräsmies-sarjakuvien käsikirjoittajilla oli nyt lehtikaupalla tyhjää tilaa täytettävänä. Eikä tilaa voinut täyttää millä vaan perusjuonilla, vaan lukijamäärien kasvattamiseksi tuli keksiä jokin toinen suuri tapahtuma, joka kääntäisi sankarin hitaan kaupallisen syöksylaskun uuteen nousuun. Eräässä kokouksessa Adventures of Superman -lehden kirjoittaja Jerry Ordway heitti, että "meidän pitäisi vaan tappaa se". Älyttömästä ideasta tuli aluksi lentävä lause toimistolla, ja vähitellen Teräsmies-lehtien toimittaja Mike Carlin alkoi lämmetä idealle. Lopulta homma lyötiin lukkoon – vuoden 1992 marraskuulle päivätyssä Superman-lehden numerossa 75 maailman tunnetuin ja vanhin supersankari tulisi kuolemaan.

Kun Teräsmiehen kirjoittajat ja DC Comicsin johtajat päättivät sankarin kuolemasta, he tuskin arvasivat kuinka pahasti koko juonikuvio karkaisi käsistä. Pari seikkaa tekivät Teräsmiehen kuolemasta tavallista sarjakuvajuonta suuremman tapauksen ja yhden 90-luvun merkittävimmistä sarjakuvabisneksen avaintapahtumista. Ensimmäinen oli sen ennennäkemättömän laaja medianäkyvyys. DC Comicsin tiedottaja Martha Thomases sai levitettyä jutun uutisena suuriin sanomalehtiin sekä Amerikassa että myös ympäri maailmaa. Muistan itsekin lukeneeni suunnitelmista tappaa Teräsmies yleensä supersankarisarjakuvista täysin piittaamattomasta Helsingin Sanomista. Hesarissa ja epäilemättä myös muissa lehdissä uutinen otettiin vastaan faktana: Teräsmies todella tulisi pian kuolemaan lopullisesti ja peruuttamattomasti.

Ongelmana kuitenkin oli se, että harva asia on supersankarisarjakuvissa lopullista ja peruuttamatonta: ei varsinkaan kuolema. Sarjakuvaharrastajien keskuudessa on pitkään pyörinyt vanha vitsi, jonka mukaan supersankarisarjakuvissa ainoastaan Bucky, Jason Todd ja Ben-setä pysyvät kuolleina.* Lukemattomat supersankarit, heidän ystävänsä ja rakastettunsa tai vihollisensa ovat jossain vaiheessa kuolleet vain herätäkseen henkiin, joskus pian, toisinaan vuosien päästä. Kuten sarjakuvahahmo Charles Xavier on todennut: supersankarien taivaassa on porttien sijaan pyöröovet.

Toinen tekijä, joka nosti Teräsmiehen kuoleman arvoon arvaamattomaan oli sarjakuvakauppojen räjähdysmäinen yleistyminen Yhdysvalloissa 90-luvun alussa. Sarjakuvan lukijoiden lisäksi kaupat palvelivat myös keräilijöitä ja keinottelijoita, jotka uskoivat, että sarjakuvakeräilyllä voisi tehtailla aimo kasan dollareita, samaan tapaan kuin urheiluun keskittyneillä keräilykorteilla. Keinottelijat ostivat laatikkotolkulla lehtiä, joiden ennustettiin tulevan tulevaisuudessa keräilykappaleiksi, esimerkiksi uuden hahmon ensiesiintymisen tai (niinpä niin) tunnetun hahmon kuoleman takia. Pahimmillaan vain kuukautta aikaisemmin ilmestyneestä lehdestä joutui maksamaan moninkertaisen hinnan. Itse tarinalla tai sillä, oliko lehti hyvää luettavaa, ei ollut juuri merkitystä. Keräilijöitä hölmöjen kuvalehtien lukeminen ei olisi voinut vähempää kiinnostaa, eikä esimerkiksi muovipussissa myytyjä lehtiä voinut edes avata ilman, että niiden arvo laski.

Tapahtuman mittava uutisointi ja sarjakuvakeräilyn nousu johtivat siihen, että Superman-lehden 75:n numeron lopulta ilmestyessä kansa rynnisti sarjakuvakauppoihin kuin villiintynyt puhvelilauma – suurin osa siinä vankassa luulossa, että Teräsmies tulisi sekä todella kuolemaan että tämä lehti olisi tulevaisuudessa omaisuuden arvoinen. Halutuin oli mustaan muovipussiin pakattu erikoispainos, jonka mukana tuli juliste, keräilykortti, postimerkkejä, "lehtileike" Daily Planetista ja surunauha. Tällaiset erikoisversiot olivat tyypillisiä 90-luvun sarjakuvamarkkinoille, joilla päätettiin kestävän kehityksen ja parempien tarinoiden sijaan keskittyä niistämään rahat lukijoilta erilaisten temppujen avulla.

Teräsmiehen kohdalla temppuilu toimi – hetken aikaa. Supermanin numero 75 myi valtavat määrät, mutta muutaman kuukauden päästä kävi selväksi, ettei siitä saanutkaan myytäessä moninkertaista hintaa. Liian moni oli ostanut lehden. Kaiken huipuksi kuukausien kuluessa alkoi hitaammillekin valjeta, että alkuperäinen Teräsmies oli heräämässä henkiin. Teräsmiehen kuolemaa seuranneen "Funeral for a Friend" -tarinakokonaisuuden jälkeen kaikki Teräsmies-lehdet olivat tauolla kolme kuukautta, jonka jälkeen ne palasivat kauppojen hyllyille "Reign of Supermen!" -tarinalla, jossa jokaisessa lehdessä alkoi seikkailla yksi neljästä uudesta Teräsmiehestä. Juonella pohjustettiin aidon Teräsmiehen paluuta, mutta ei se haitannut lainkaan, että samalla saatiin esiteltyä pari uutta sankaria: Steel ja uusi Teräspoika. Juonikuviot kulkivat suunnitelmien mukaan ja vuoden 1993 lopulla, vuosi Death of Superman -tarinan alettua, Teräsmies oli jälleen elossa ja lehdessä (ja oletettavasti myös TV:n puolella) alettiin valmistautua Teräsmiehen ja Lois Lanen häihin.

Lukijoiden huijaamisella ja myyntikikkojen kyynisellä tehtailulla oli kuitenkin kauaskantoiset seuraukset. Vuosi 1992 oli ollut mm. Teräsmiehen "kuoleman" ansiosta Yhdysvalloissa sarjakuvamyynnin huippuvuosi. Lasku oli kuitenkin nopea ja armoton. Se myös kesti piinallisen kauan – kymmenen vuotta myöhemmin sarjakuvien myynti oli laskenut murskaavat 80%, DC:n pahin kilpailija ja mm. Ryhmä-X:n ja Hämähäkkimiehen kustantaja Marvel Comics kävi lähellä konkurssia ja esimerkiksi Suomessa lopetettiin suurin osa Marvel-lehdistä 90-luvun puolivälin tienoilla (sivusin tätä aikaisemmassa blogi-kirjoituksessa). Varmaan sarjakuvabisnes ei ole vieläkään täysin toipunut 90-luvun alun virheistään.

Entä sitten itse tarina? Tuolloin kaukaisena vuonna 1992 itsekin ostin mustaan muoviin pakatun Superman 75:n, mutta hiljattain päätin viimein lukea koko tarinan eBaysta ostetusta albumista, joka kokoaa koko stoorin yksien kansien väliin. Hölmö saattaisi uskoa, että Teräsmiehen tappajaksi kelpuutettaisiin hänen arkkivihollisensa, pirullinen Lex Luthor. Väärin. Brainiac? Ei. Bizarro? Darkseid? Mr. MXYZPTLK?! Ei, ei ja ei. Teräsmiehelle viimeistä kuolemaniskua ei jaa kukaan näistä legendaarisista Terämiehen vakiokonnista, vaan 90-luvun puisevan amerikkalaissarjakuvan tahaton symboli: mykkä, karismaton ja yksiulotteinen Doomsday. Tässä on superrosvo, joka ei puno diabolisia juonia ylivoimaisilla superaivoillaan tai valloita maailmaa huimien keksintöjensä avulla. Hänen tihutyönsä eivät johdu henkilökohtaisesta tragediasta, kateudesta, ahneudesta tai edes varsinaisesti pahuudesta. Doomsdaylla ei ole motiivia, hän vain lyö ja tuhoaa, pysähtyen välillä hetkeksi nauramaan maanisesti tappaessaan pikkulinnun tai söpön kauriin.**

Koko seitsemän sarjakuvalehteä jatkuneen tarinakokonaisuuden juonen voisi periaatteessa tiivistää yhteen kappaleeseen:

Doomsday ilmestyy maan alta ja alkaa tuhota tietään kohti Metropolista. Aluksi hän päihittää Justice Leaguen ja sitten tappelee sivukaupalla Teräsmiestä vastaan. Lopulta kumpikin (mukamas) kuolee viimeiseen, järisyttävään iskuun.

Teräsmiehen heikohko suosio 90-luvun alussa ei ole mikään ihme Death of Superman -albumia lukiessa. Lehtien kuvittajat (myös tarinan pääasiallinen kirjoittaja) Dan Jurgens, John Bogdanove, Tom Grummett ja Jackson Guice ovat samantapaisia tylsiä ja puisevia piirtäjiä, jotka ovat valovuosien päässä Marvelin saman ajan huippupiirtäjistä. Ehkäpä heidän 70-luvun mieleen tuova tyylinsä oli valikoitunut Teräsmieheen juuri perinteisyytensä ja konservatiivisuutensa takia.

Onnettomalta vaikuttaa myös Doomsdaylta turpaansa saava Justice League (suom. Oikeuden Puolustajat), johon kuuluu sellaisia b-luokan hahmoja, kuten Guy Gardner, Booster Gold, Blue Beetle, Maxima, Fire, Ice ja Bloodwynd. Epämääräinen joukkio oli jäänne Keith Giffenin ja J. M. DeMatteisin parodisista 80-luvun Justice League -seikkailuista, joissa he olivat tarkoituksella täyttäneet ryhmän b-luokan suuruuksilla. Ilman parodisia elementtejä joukkiossa ei kuitenkaan vaikuta olevan paljon pointtia. Jos Teräsmies myi huonosti, kuinka suosittu mahtoi olla tämä joukko keskinkertaisuuksia?

Vielä tylsää piirrosjälkeä ja mitättömiä hahmoja pahempi on kuitenkin tarina tai oikeammin sen puute. Ennen 90-lukua ei olisi millään ollut mahdollista, että Death of Supermanin tapainen sisällötön rahastus olisi noussut maailman myydyimpien sarjakuvien joukkoon. Tarinan draama perustuu sille, että siinä Teräsmies todella kuolee. Kun tämä otetaan pois, jäljelle ei jää kuin keskinkertaista huonompi, kankeasti kuvitettu sarjakuvatarina. Ei ihme, että romahdus oli lähellä.

Death of Superman on tärkeä osa supersankarisarjakuvien historiaa, muttei sisältönsä puolesta, vaan siksi, mitä se edustaa ja mihin sen ja vastaavien tarinoiden julkaiseminen johti. Teräsmiehen kuolemaa seurasi joukko suuria muutoksia suosittujen sankareiden elämissä. Näistä kaikki – Batmanin halvaantuminen, Hämähäkkimiehen paljastuminen klooniksi, adamantiumin poistaminen Wolverinen luista – peruttiin nopeasti, ja ne jättivät jälkeensä lähinnä pahan maun lukijoiden suuhun. Monet näistä lukijoista jättivät supersankarisarjakuvat lopullisesti 90-luvun aikana. Teräsmies ei ehkä heittänyt henkeään Doomsdayn kynsissä, mutta tulisi kestämään kauan, kunnes hän ja muut supersankarit nousisivat jälleen jaloilleen.


* Vuonna 2005 tämäkin vanha sananlasku meni uusiksi, kun sekä Kapteeni Amerikan apulainen Bucky että vuodesta 1988 mullan alla maannut Jason Todd herätettiin henkiin.

** Myöhemmin Doomsdaylle on (käsittääkseni) kehitelty motiiveja ja jopa persoona. Tässä alkuperäisessä tarinassa niistä ei näy jälkeäkään.

Hämähäkkimies vuosikerta 1980

Oli toukokuu 1985 ja minä sain ensimmäisen Ryhmä-X:ni. En tiedä mikä siinä viehätti, sillä olin vasta 5-vuotias, enkä osannut edes lukea. Ehkä se johtui kirkkaista väreistä tai sitten piirrokset herättivät minussa niin vahvoja mielikuvia, ettei se haitannut, etten ymmärtänyt tarinaa. Lehti vaikutti siltä kuin se tulisi jostain toisesta maailmasta. Ja tulihan se, tämä oli sentään Nokia vuonna 1985. Ei ehkä niin kaukana New Yorkista kuin voisi olla, mutta silti helvetin kaukana. Vaikka olihan meidän lähellä Tampere, valtava suurkaupunki, jossa sijaitsi Näsinneula, Eiffel-torniakin korkeampi ja näin ollen maailman korkein rakennus. Edellisestä tosin kuultiin tarhan pihalla eriäviäkin mielipiteitä.

Kesäisillä automatkoilla (ja eikö lapsena aina ollutkin kesä), kun auton sisäosien musta muovi paistui tulikuumaksi ja takaikkunalle jääneen karkkipussin sisältö suli moniväriseksi mosaiikkilevyksi, veljeni ja minut piti hiljaisina lehtien karhealle paperille painetut supersankariseikkailut. Ryhmä-X aloitti kaiken, mutta pian seurasivat Hulk, Hämähäkkimies ja muut. En ollut liian nirso, Teräsmies ja Batmankin kelpasivat. Joskus jopa Mustanaamio, vaikka se olikin mustavalkoinen ja muutenkin laimea. Supersankareiden lisäksi seurasin Action Force -lehteä. Se oli epäilyttävä, militaristinen lelumainos, mutta hei, siinä oli ninjoja! Harva asia oli ninjoja siistimpää. Tuolloin sarjiksia ostettiin enimmäkseen divarista, markalla, parilla. Jos pihisteli karkeista, sai useamman marvelin.

80- ja 90-lukujen taite oli Marvel-lehtien kulta-aikaa Suomessa. Silloin julkaistiin jopa neljää lehteä kuukaudessa: Hämähäkkimiestä, Ryhmä-X:ää, Marvelia ja Sarjakuvalehteä. Vuonna 1989 valkokankaalle hiipinyt Tim Burtonin Batman sai kaikki sekaisin supersankareista. Minä olin vielä liian nuori päästäkseni katsomaan sitä teatteriin, mutta keräsin kuitenkin Batman-purkkakuvia, luin elokuvasta tehdyn kirjan ja pidin ylpeänä Batman-collegepaitaa. Lopulta katselin elokuvan videolta kaverin luona. Se meni hiukan pilalle, kun kaverini piti lähteä jalkapallotreeneihin ja hän päätti kelailla siitä "tylsät kohdat" pikakelauksella. Eihän siinä ollut tylsiä kohtia!

Mummolan viereisillä kallioilla leikimme omia supersankariseikkailujamme ja tuijotimme taivaalle yhden kokonaisen loppukesän illan odottaen, että ufot tulisivat esiin piiloistaan tähtien takana. Olihan se nyt kokolailla selvää, että avaruusolentoja oli olemassa. Siitä kertoivat sarjakuvatkin: muotoaan muuttavat skrullit ja niiden ikuiset viholliset kreet, lintumaiset shi'arit, planeettoja syövä Galactus ja kosmisia tapahtumia vaiti seuraava Uatu. Mitä oli tylsä todellisuus näiden rinnalla?

Kuinka nopeasti tuolloin pitikään aikuistua. Jo kymmenvuotiaasta pikkupojasta lelut ja leikit alkoivat tuntua lapsellisilta. Eivät sentään vielä sarjakuvat, mutta pian koitti niidenkin aika. Mahtoiko se johtua aikuistumisesta vai siitä, että sarjakuvista alkoi kadota taika? Kaukana Amerikassa bisnesmiehet ostivat isot sarjakuvatalot ja kiehtovat seikkailut korvattiin hologrammikansien ja pimeässä hohtavien kansien väliin nidotuilla turhuuksilla. Teräsmies kuoli ja heräsi henkiin, Batmanin selkäranka murtui, mutta pian hän taas käveli, Hämähäkkimies paljastuikin klooniksi ja sitten koko homma peruttiin. Lukijoita kusetettiin kerta toisensa jälkeen ja sarjakuvia myytiin kuin keräilykortteja. Ikään kuin ne olisivat vain tyhjänpäiväisiä kuvakirjoja vailla sisältöä.

Tuhansista koettelemuksista selvinneet supersankarit selvisivät Suomessa jopa lamasta, mutta juuri, kun talous alkoi taas päästä jaloilleen, ne kohtasivat voittamattoman vihollisen – ahneuden ja lyhytnäköisyyden. Eivät ne sankareita sentään tappaneet – kuten kaikki tietävät, supersankarit eivät koskaan todella kuole, mutta läheltä piti. Amerikassa Marvel kävi lähellä konkurssia. Suomessa vaikutukset olivat paljon pahemmat. Lukijamäärät laskivat ja yksitellen lehdet lopetettiin. Vain Hämähäkkimies liisi yhä seittiensä varassa myös meidän kattojemme yllä, ainaiset näsäviisaudet huulillaan.

Vuoden 1996 jälkeen lopetettiin Marvel (jonka tilalle tule harvemmin ilmestyvä Mega Marvel), Sarjakuvalehti ja jopa Ryhmä-X. Minä olin jo jättänyt supersankarisarjakuvat tuolloin. Aluksi siirryin englanninkielisiin alkuperäisiin, sitten aikuisille suunnattuihin sarjakuviin, Vertigo-lehtiin, Peter Baggeen, Charles Burnsiin, Daniel Clowesiin ja Adrian Tomineen. Luopuminen ei ollut helppoa. Ostin X-Meniä paljon kauemmin kuin olisi kannattanut – vihasin vuosien ajan sekä sen tarinoita että taidetta. En ole varma koska viimein sain tarpeekseni. Noista 90-luvun puolivälin tarinoista ei jäänyt mitään mieleen – kuin olisin lukenut lehtiä täynnä tyhjiä sivuja.

Tässä sitä nyt ollaan noin 15 vuoden jälkeen kaiken alkupisteessä. Ei omassani, mutta tuon Marvel-lehdistä kaikkein sinnikkäimmän, Hämähäkkimiehen ensimmäisen vuosikerran äärellä. Veljeni osti sen minulle joululahjaksi kaupasta, jossa vanhempi herrasmies kävi kyselemässä Mustanaamion viimeistä numeroa. Lopulta myös mies, joka ei koskaan kuole, on joutunut lopettamaan väsymättömän taistelunsa julmuutta ja merirosvoutta vastaan. Lehti oli jo myyty loppuun. Ehkä lehteä havitellut mies vielä löysi etsimänsä. Kuten vanha viidakon sananlasku sanoo: "Et koskaan löydä Mustanaamiota - hän löytää sinut."

Hämähäkkimiehen vuosikerta 1980 on puhdasta nostalgiaa. Se esittelee suomalaisen Hämiksen alkuvaiheet koko komeudessaan – painovirheineen, puhekuplien yli valuvine teksteineen, huonoine käännöksineen. Tarina alkaa keskeltä: vuodelta 1962 peräisin olevan Amazing Fantasy -lehden numerosta 15 otetun syntytarinan jälkeen hypätään 13 vuotta eteenpäin Amazing Spider-Manin numeroon 150 vuodelta 1975. Kolmannessa numerossa tarinat ovat menneet sekaisin ja yksi puuttuu kokonaan välistä. Usein viitataan tapahtumiin, joista suomalaiset lukijat eivät tienneet tuon taivaallista. Silti Hämähäkkimies oli menestys ja miksipä ei, näemmehän sentään "Säpinää viemäreissä", "Murhakoneen", "Kuoleman rallin" ja "Hirmuliskon hurjana". Varjoissakin vaanii tuho, pitää varoa Nuijapäätä ja kärsitään sekä Kingpinin kourissa että Mustekalan lonkeroissa. Säpinää, räjähtävää toimintaa ja piinaavaa jännitystä. On siellä niitä ihmissuhteita ja muuta lässytystä, mutta onneksi kunnon turpasauna nähdään joka numerossa.

Vaikea sanoa, miten nämä tarinat mahtavat toimia sellaisille ihmisille, joille marveleita ei olla tykitetty suoraan verenkiertoon jo pienenä. Ehkä sellaiset ihmiset ovat kuin ne elokuva-arvostelijat, jotka toistuvasti tyrmäävät supersankarielokuvat keskenkasvuisiksi väkivaltafantasioiksi. Kunpa vaan tietäisitte! Fantasiaa ne toki ovat, mutta onko naurettavaa toivoa lentävänsä tähtien keskellä, hyppäävänsä pilvenpiirtäjien yli, kohtaavansa vaarat toisensa jälkeen kuolemalle nauraen? Toivoa, että arkipäiväisen harmauden takan on jotain muuta, jotain suurempaa. Kirkkailla pääväreillä maalattua ja kuolematonta.

Gerard Way & Gabriel Bá: The Umbrella Academy

Nyt, kun laulaja/laulunkirjoittaja/sanoittaja Gerard Wayn johtama My Chemical Romance on julkaisemassa neljännen albuminsa Danger Days: The True Lives of the Fabulous Killjoys, on aika pureutua Wayn parhaaseen luomukseen. Niin hyvä levy kuin hänen yhtyeensä edellinen julkaisu, The Black Parade olikin, Wayn hienoin aikaansaannos on loistava sarjakuva The Umbrella Academy. Haastatteluissa Way on jo pidemmän aikaa kertonut olevansa sarjakuvafani, mutta yhtyeen hienoimpienkin kappaleiden takana kummitteleva naiivi goottiromantiikka ja esimerkiksi The Black Parade albumin kansilehdykän täyttämät steampunk-/goottikliseet eivät antaneet aihetta odottaa paljoakaan. Harvoin rokkarit ovat laajentaneet sarjakuvien kentälle ja silloinkin yleensä heikoin tuloksin (Glen Danzigin kököt väkivaltapornokauhusarjikset tulevat lähinnä mieleen). Yllätys oli mitä suurin, kun sain lopulta käsiini Wayn ja kuvittaja Gabriel Bán vuonna 2007 julkaistun The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten. Se oli nimittäin ensimmäisestä ruudusta lähtien loistava.

The Umbrella Academya lukiessa oli vaikea uskoa, että kyseessä oli Wayn ensimmäinen ammattimainen sarjakuvakäsikirjoitus. Sille ei nimittäin tarvinnut antaa minkäänlaista aloittelijatasoitusta, eikä se selvästi myöskään ollut kyllästyneen rocktähden turhamainen askarteluprojekti. Uskomatonta, mutta totta: The Umbrella Academy nousi suoraan modernin amerikkalaisen mainstream-sarjakuvan kärkikaartiin.

Heti ensimmäisen The Umbrella Academy -tarinakokonaisuuden, Apocalypse Suiten, ensimmäinen sivu hämmentää, mutta samalla kiehtoo. Kuva näyttää vanhanaikaisen show-painijan hyökkäämässä lonkeroavaruushirviön kimppuun ja teksti selittää: ” Se tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” Gurney tyrmäsi avaruusmustekalan Rigel X-9:ltä…” – alusta asti Way ja Ba rakentavat tarinan lisäksi kokonaisen maailman. Kokonaisuus paljastuu hitaasti kankaan alta, mutta alusta asti lukija saa kuvan rikkaasta universumista ja historiasta, jota sarjakuvan hahmot asuttavat. Maailmasta, jossa roskakulttuuri, b-elokuvat, vanhat sarjakuvat, surrealistinen sci-fi ja todellinen historia sekoittuvat kiehtovaksi kudelmaksi.

Mitä sitten tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” ja avaruusmustekala ottivat yhteen? Tuona hetkenä syntyi 43 erityislaatuista lasta naisille ympäri maailman, jotka eivät olleet aikaisemmin osoittaneet pienimpiäkään raskauden merkkejä. Lapset joko hylättiin tai annettiin adoptoitavaksi. Näistä seitsemän adoptoi Sir Reginald Hargreeves a.k.a. The Monocle, nerokas tiedemies ja rikas liikemies, jonka meriitteihin kuuluivat mm. sellaiset keksinnöt, kuten ”The Televator”, ”The Levitator”, ”The Mobile Umbrella Communicator” ja ”Clever Crisp Cereal”. Kaiken lisäksi ”Monokkeli” oli myös olympiakultamitalisti ja oli voittanut Nobelin palkinnon työstään simpanssien aivokapasiteetin kasvattamisessa. Hän oli myös avaruusolento.

Hargreeves eristi lapset muusta maailmasta ja kertoi adoptoineensa heidät ”pelastaakseen maailman”. ”Pelastaakseen sen miltä?”, kysyi maailma ja Way ja Bá tarjoilevat vastauksen ensimmäisen tarinansa otsikossa: ”Päivä, jona Eiffel-torni sekosi (The Day the Eiffel Tower Went Berserk).”

Tarina esittelee sarjakuvan päähenkilöt sopivan surrealistiseen sävyyn, taistelemassa seonneen ja murhanhimoisen ”zombierobotti”- Gustave Eiffelin taistelukoneeksi ja avaruusalukseksi paljastuvaa tornia vastaan. Selvää on, että kyseessä ei ole mikään normaali supersankarirymistely.

Sarjakuva pääosissa esiintyvät The Umbrella Academy sekä lapsina että myöhemmin aikuisina. Nämä ovat supervahva ja lentävä Numero 1 alias Spaceboy, joka on myös joukon komenteleva ja itseriittoinen johtaja, kapinallinen ja varomaton Numero 2 eli The Kraken, joka osaa pidättää hengitystään rajattoman ajan ja hallitsee veitset erityisen hyvin, narsistinen Numero 3 eli The Rumor, tyttö, joka pystyy tekemään kertomistaan valheista totta, Numero 4 eli The Séance, herkkä lapsi, joka ottoisänsä kokeilujen tuloksena on kasvanut yhä julmemmaksi, ja joka osaa puhua kuolleiden kanssa, Numero 5, The Boy, on mystinen aikamatkustaja, joka on palannut nykyaikaan oltuaan 20 vuotta kadoksissa, edelleen pikkupoikana (jonka sisällä elää 60-vuotiaan mieli), Numero 6 eli The Horror, jonka ihon alla eli hirviö toisesta ulottuvuudesta, naiivi ja helposti manipuloitava poika, jonka kuolemasta muistuttaa patsas akatemian pihalla ja lopulta Numero 7, tyttö, jolla ei näytä olevan yliluonnollisia voimia lainkaan, ja jota Reginald Hargreeves piti ”täysin hyödyttömänä”.

The Umbrella Academy hyppelehtii kahden aikatason välillä – päähenkilöiden ollessa 10-vuotiaita ja 20 vuotta myöhemmin kolmikymppisinä (toki tulevaisuudessakin piipahdetaan). Kaiken surrealistisen sci-fi-/supersankariseikkailun taustalla on tarina ongelmaperheestä – seitsemästä erilaisesta sisaruksesta ja heidän kylmästä, piittaamattomasta ja manipuloivasta isästään (joka jatkuvasti kieltää lapsia kutsumasta itseään isäksi, ja joksi he häntä jatkuvasti kutsuvat). The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten keskiössä on voimaton ja ulkopuolinen, isänsä hyljeksimä Numero 7 eli oikealta nimeltään Vanya Hargreeves, joka on aikuisena pistänyt välit poikki isänsä ja sisarustensa kanssa ja on kirjoittanut näistä paljastuskirjan: ”Extra Ordinary: My Life as Number 7”. Samalla se on myös tarina lapsuuden viattomuuden ja nuoruuden unelmien kuolemasta. Numero 5:n sanoin: kuinka ”pahaksi kaikki oli mennyt, kuinka kaikki oli mennyt pieleen.”

Tarinan tapahtumat alkavat sisarusten palatessa kotiin ottoisänsä kuoleman jälkeen ja vanhojen koskaan parantumattomien haavojen jälleen avautuessa. Way ei paljasta läheskään kaikkea sisarusparven historiasta. Miten Numero 6/ The Horror on kuollut? Miksi Spaceboylla on gorillan vartalo? Miksei ryhmän varoituksia maailmanlopusta uskota? Mitä kaikkea on ylipäänsä tapahtunut viimeisen 20 vuoden aikana? Salaisuudet paljastuvat vähitellen tarinan lomassa, kun lukija oppii hitaasti tutustumaan sisaruksiin. Paljon jätetään myös tuleviin osiin.

Apocalypse Suitessa The Umbrella Academy kohtaa katkeran ja hyvinkin voimakkaaksi paljastuvan Vanyan, josta tulee murhaajista ja psykopaateista kootun The Orchestra Verdammtenin johtaja ja sooloviulisti The White Violin. Orkesteri pyrkii esittämään mestariteoksensa ”maailmanlopun sarjan”, jonka grande finalé on maapallon tuhoutuminen. Loppujen lopuksi Apocalypse Suite on kertomus sisarkateudesta, isän hyväksynnän tavoittelusta ja ryhmän keskinäisistä rakkaussuhteista. Omaperäisessä tarinassa piisaa imua.

The Umbrella Academyn toinen seikkailu, vuodenvaihteessa 2008-2009 julkaistu Dallas, puolestaan keskittyy Numero 5:n menetettyihin vuosiin tulevaisuudessa ja Kennedyn salamurhaan. Dallas on hieman Apocalypse Suitea sekavampi kokonaisuus monimutkaisine sci-fi-konsepteineen, mutta jatkaa kuitenkin sisarparven tarinaa tyylillä ja sisältää vähintään yhtä monta ikimuistoista hetkeä kuin edeltäjänsäkin. Näistä pehmoeläinnaamareihin pukeutuneet psykopaattiset murhaajat Hazel ja Cha-Cha jäävät erityisesti kummittelemaan mieleen. Erityismaininnan saa myös villiintyneen Abraham Lincoln -patsaan tuhoaminen, millä muullakaan kuin, John Wilkes Booth -patsaalla.

Gerard Way on maininnut tärkeimmäksi vaikuttajakseen englantilaisen sarjakuvakäsikirjoittaja Grant Morrisonin, erityisesti tämän surrealistis-psykedeelis-burroughsilaisen Doom Patrolin, joka oli yksi niistä 80-luvun supersankarisarjakuvista, jotka muuttivat koko amerikkalaisen valtavirtasarjakuvan kentän. Morrisonin vaikutus onkin nähtävissä The Umbrella Academyssa selvästi, mutta samalla Wayn luomus sisältää tarpeeksi omaperäisiä aineksia. Mukana on paljon Morrisonilta tuttua outoutta ja ylipäänsä 80-lukulaista ”realismia”, jossa kaikista yliluonnollisista ilmiöistä huolimatta eletään todellisessa maailmassa ja tunnetaan todellisia tunteita. Superrosvot eivät ole harmittomia höyrypäitä, vaan vaarallisia, murhanhimoisia psykopaatteja, ja väkivalta on veristä ja tappavaa. The Umbrella Academy ei kuitenkaan ole mikään tympeä synkistely, vaan sisältää paljon huumoria, viittauksia 50-luvun kulttuuriin ja saman ajan klassikkosarjakuviin ja ennen kaikkea lämpöä, joka tulvii sille keskeisestä perheympäristöstä. Vaikka sisarusten läheisin henkilö on puhuva simpanssi, äiti muovinen anatomianukke ja he itse henkisesti epätasapainoisia ja riitelevät jatkuvasti, tuovat inhimilliset ja aidot ihmissuhteet sarjakuvaan hehkua, jota harvoin supersankariseikkailuista löytyy.

Yhtä tärkeä osuus The Umbrella Academyn onnistumiseen on brasilialaisen Gabriel Bán upea taide, joka tuntuu tarinan edetessä kehittyvän aina vain hienommaksi. Hän hallitsee vaivattomasti niin suurelliset visiot kuin hienovaraisen pienimuotoisuuden. Báltakin omaperäistä otetta löytyy, vaikka erityisesti Hellboy-sarjakuvasta tunnettu Mike Mignola on selkeä vaikuttaja hänen taiteeseensa.

Kriitikot ovat olleet lähes yksimielisiä Umbrella Academyn hienoudesta ja Apocalypse Suite voittikin vuonna 2008 arvostetun Eisner-palkinnon parhaasta minisarjasta ja vuonna 2009 parhaasta uudelleenjulkaisusta. Hyväksyntänsä sarjakuvalle ovat antaneet sekä Wayn idoli Grant Morrison että toinen nykysarjakuvan legenda, Sandman-käsikirjoittaja Neil Gaiman.

My Chemical Romancen uuden levyn ansioista The Umbrella Academyn jatko todennäköisesti viivästyy. Seuraava osa, nimetään Hotel Oblivion, keskittyy Wayn sanojen mukaan ryhmän vanhojen vihollisten, etenkin heidän arkkivihollisensa Dr. Terminalin historiaan. Hotel Oblivionin on vihjailut olevan ”se hirvittävä paikka”, josta ”kukaan ei koskaan pakene” eli ilmeisesti jonkinlainen vankila, johon Hargreeves on sullonut akatemian viholliset. Tällä hetkellä Way suunnittelee sarjakuvien saralla MCR:n uuden levyn hahmoihin keskittyvää The True Live of Fabulous Killjoysia yhdessä Shaun Simonin ja Becky Cloonanin kanssa. Eikä käy kieltäminen, että yhtyeen uudesta videosta napakasti nimetylle Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na) -kappaleelle, tulee vahvasti mieleen The Umbrella Academyn tunnelma. Onpa videolla mukana nykyään Wayn kanssa ystävystynyt Grant Morrisonkin pyssyä heiluttelemassa (kaljupäinen mies harmaassa takissa). The Umbrella Academy -elokuvastakin kulkenut huhuja. Saa nähdä miten sisarusten seikkailut taipuvat valkokankaalle. Turhaa kenties tosin, sarjakuva on jo niiden täydellinen ilmenemismuoto.

Ghost Rider: Danny Ketch Classic, Vol. 1

Siitä ei ole epäilystäkään, etteikö liekehtiväkalloinen Ghost Rider (suom. Aaveajaja) olisi yksi sarjakuvamaailman viileimpiä (tai ehkä tässä tapauksessa kuumimpia) hahmoja. Prätkällä ajava demonimotoristi tuntui kuuluvan enemmän b-kauhun, tatuointien, grindhouse-leffojen, moottoripyöräjengien, rasvaisen rock 'n' rollin ja yksinäisten valtateiden maailmaan kuin värikkäiden trikooserkkujensa seuraan. Ghost Rider saattoi olla kioskikirjallisuusikoni, josta mm. elektronisen musiikin pioneerit Suicide inspiroituivat kirjoittamaan yhden klassisimmista kappaleistaan, mutta sarjakuvana lieskapää kärsi tekijöidensä vaihtelevasta tasosta.

Moottoripyörästunttiajaja Johnny Blaze esiintyi ensimmäisen kerran Marvel Spotlight -lehden numerossa 5 vuodelta 1972. Pelastaakseen isäpuolensa "Crash" Simpsonin hengen, Blaze myy sielunsa Saatanalle (myöhemmin Saatana muutettiin uskonnollisten tahojen suututtamisen pelossa yliluonnolliseksi Mephisto-hahmoksi) ja hänen sielunsa yhdistyi Zarathos-nimisen demonin kanssa. Blaze muuttui öisin Elviksen Las Vegas -kauden inspiroimaa sinistä haalaria pitäväksi liekkipäiseksi helvetintulipalloja käsistään ampuvaksi olennoksi, joka taisteli toinen toistaan pirullisempia yliluonnollisia uhkia vastaan.

Hahmo esiintyi Marvel Spotlight -lehdessä noin vuoden ajan, jolloin sen tekijöinä olivat Ghost Riderin luojat kirjoittaja Gary Friedrich sekä piirtäjä Mike Ploog. Vuonna 1973 hahmo sai oman lehtensä, jonka taso alkoi kuitenkin pian heittelehtiä rajusti Friedrichin lopetettua sen kirjoittamisen. Friedrich kirjoitti Ghost Rideria yliluonnollisena kauhusarjakuvana, mutta hänen jälkeensä hahmo alkoi muistuttaa enemmän perinteistä supersankaria. Vuosien varrella Aaveajaja tasapainoili kauhun ja supersankaruuden välillä. Hahmo saattoi jäädä b-luokkaan verrattuna Hämähäkkimieheen tai Ryhmä-X:ään, mutta kaiken kaikkiaan sen oma lehti kesti kuitenkin kunnioitettavat 81 numeroa ja 11 vuotta.

Ghost Riderin oma sarjakuva loppui vuonna 1983, mutta se ei koskaan varsinaisesti kaikonnut lukijoiden mielistä. Ehkei 80-luvun vakavammat ja aikuisemmat vuodet olleet otollisia pulp-henkiselle, hyvin 70-lukulaiselle Ghost Riderille, mutta 1990-luvun alulle tultaessa oli aika herättää hahmo henkiin – päivitettynä uudelle vuosikymmenelle.

90-luvulla Ghost Riderin ohjat otti käsiinsä tuolloin melko tuntematon Howard Mackie. Toukokuussa 1990 debytoinut uusi Ghost Rider sisälsi monia aikansa sarjakuvien perusaineksia – se oli synkempi ja väkivaltaisempi kuin aikaisemmin, Aaveajajan alter ego oli teini-ikäinen, ja hänen menneisyytensä oli hämärän peitossa. Luonnollisesti myös hahmon ulkoasu oli päivitetty: hänen pyöränsä oli modernimpi, ja haalarin sijaan demoni pukeutui nyt niittinahkarotsiin, moottoripyöräsaappaisiin, kettinkeihin ja farkkuihin. Aaveajajan seikkailuja julkaistiin melko tuoreeltaan myös Suomessa Marvel-lehdessä sekä napakasti nimetyssä Sarjakuvalehdessä. Nyt ysäri-Ghost Rider -nostalgiaa voi elää uudelleen, kun hahmon oman lehden parikymmentä ensimmäistä numeroa on julkaistu albumeissa Ghost Rider: Danny Ketch Classic, Vol. 1 ja 2. Tässä kirjoituksessa käsitellään ensimmäiset numerot kokoavaa Volume 1:tä.

Motoristihurjapää Johnny Blazen sijaan 90-luvun Ghost Riderin alter ego on teini-ikäinen Danny Ketch, joka törmää hengaillessaan siskonsa Barbin kanssa yöllä Cypres Hillsin hautuumaalla gangstereiden ja ninjajengin välienselvittelyyn. Barb ja Danny näkevät ninjoja johtavan Deathwatchin kasvot ja Barb saa nuolesta. Samalla paikallinen Cypress Pool Jokers -teinijengi nappaa rikollisten välienselvittelyn kiistakapulan, mystisen salkun. Danny pakenee haavoittuneen siskonsa kanssa läheiselle kaatopaikalle, josta ninjojen lähestyessä löytyy salaperäinen moottoripyörä. Viattoman veren valuessa prätkän bensatankin korkki alkaa hehkua, ja sitä koskettaessaan Danny kokee mystisen muodonmuutoksen. Helvetintuli nielee hänet ja liekeistä kaahaa esiin Ghost Rider – koston henki.

Kuten 70-luvun versionsakin, 90-luvun Ghost Rider on aikansa lapsi. Toisaalta se on realistisempi, synkempi ja väkivaltaisempi kuin edeltäjänsä tavalla, joka 90-luvulla tuli tyypilliseksi, mutta se on myös naiivi ja piirrossarjamainen ninjoineen, gangstereineen ja puolivillaisia maailmanvalloitussuunnitelmia juonivine superrosvoineen. Mackien tarinoita vaivaa kaavamaisuus, mielikuvituksen puute ja kenties firman puolelta tullut vaatimus tuoda tarinoihin mukaan supersankarivierailijoita muista Marvel-lehdistä. Ghost Riderin omaa tarinaa tai draamaa ei juuri ehditä rakentamaan, kun mukaan änkeää nihkeitä b-luokan superrosvoja tai Tuomarin ja Tekijä-X:n tapaisia turhia vierailijoita.

Ghost Riderin jännite perustuu 70-luvun edeltäjänsä tapaan ristiriitaan Dannyn ja Aaveajajan välillä. Perusajatuksena on, että Danny Ketch ja Ghost Rider ovat erillisiä persoonia. Muodonmuutoksen tapahduttua Aaveajaja ottaa vallan, eikä Danny muista kuin hämärästi, mitä tuona aikana tapahtui. Draaman keskeisenä luojana on Dannyn tuntema syyllisyys alter egonsa tekemisistä, varsinkin, kun poliisin ja hänen läheistensä mielestä Ghost Rider on vaarallinen rikollinen. Dr. Jekyll/ Mr. Hyde -asetelmasta ei kuitenkaan onnistuta näiden kymmenen numeron aikana saamaan paljoakaan irti, koska juonen kehittely keskeytyy aina pakolliseen nyrkkitappeluun.

Ghost Riderin seikkailujen ensimmäisen tarinakokonaisuus, joka sisältää Aaveajajan syntytarinan, on albumin toimivin. Esipuheessaan Howard Mackie kertoo, että halusi asettaa hahmon kotinurkilleen Brooklyniin, ja alueen paikallisväri onkin sarjakuvan parhaita elementtejä. Myös Mackien luoma superrosvo Blackout kykyineen sammuttaa kaiken valon ympäriltään on oiva luomus, vaikka näyttääkin ponnareineen, korvakoruineen ja trenssitakkeineen siltä kuin olisi karannut huonosta rock-bändistä. Ysäri-Aaveajajan uusi supervoima "penance stare" on hyvä keksintö – katsomalla pahantekijöitä silmiin demonimotoristi pakottaa nämä kokemaan uhreillensa aiheuttaman tuskan. Aaveajaja tosin tuntuu käyttävän voimaansa varsin säästeliäästi, tyytyen yleensä lähinnä pieksemään pahantekijät sairaalakuntoon.

Numerosta 4 eteenpäin Ghost Rider alkaa kuitenkin ajelehtia epävarmemmille vesille. Mackie marssittaa esiin toinen toistaan ankeampia b-luokan superrikollisia, lähinnä menneiltä vuosikymmeniltä, kuten Mr. Hyden (Marvelin versio klassikkoromaanin hahmosta), Flag-Smasherin, Zodiakin sekä naispalkkasoturiryhmä H.E.A.R.T.:n, ja juonet surkastuvat yksiulotteiseksi toiminnaksi ja samojen kuvioiden toisteluksi. Esimerkiksi Mr. Hyden ja Ghost Riderin kohtaamisesta olisi luullut saavan irti vaikka mitä, onhan hahmojen kohtalo kovin samankaltainen. Lopputulos on kuitenkin väkinäinen viritelmä, jossa pahamaineinen superrosvo Hyde alkaa ilman sen kummempaa syytä haastaa riitaa baarissa moottoripyöräjengin kanssa ja lopulta naurettavien sattumien kanssa päätyy samaan parkkitaloon Ghost Riderin kanssa, jossa sitten otetaan nyrkeillä miehestä mittaa. Tarina on kuin tyyppiesimerkki sivuntäytteestä.

Kokoelman huonoin tarina taitaa kuitenkin olla numerossa 9, jossa pistetään kehiin kunnon "kaikki kaikkia vastaan" -turpasauna, kun keskenään kahakoivat Ghost Rider, hänen arkkivihollisensa Blackout, mutanttiryhmä X-Factor, New Yorkin viemäreissä asuvat Morlokit ja naurettava palkkasoturiporukka H.E.A.R.T. Tarina on yhtä sekava kuin miltä se kuulostaakin, ja tarkoituksena oli epäilemättä saada X-Factor-fanit ostamaan myös numero Ghost Rideria. Kannen kuvituksesta huolimatta eeppinen taistelu mutanttien ja Aaveajajan välillä jää tosin näkemättä.

Ghost Rider saattoi päästä paremmin vauhtiin näiden numeroiden jälkeen, mutta ensimmäinen Ghost Rider: Danny Ketch Classic ei jaksa kiinnostaa, eikä onnistu ansaitsemaan klassikkotitteliään. Kokoelman parasta antia taitavat olla Javier Saltaresin ja Mark Texeiran tummasävyinen taide, jonka ansiota saattaa pitkälti olla hahmon suosio 90-luvulla. Niin siistiltä heidän nahkatakkinen ja ketjujen ympäröimä Aaveajajansa näyttää.

Polttavista liekeistään huolimatta Aaveajaja jättää kylmäksi. Mackien tarinat ovat sekavia, paikallaan junnaavia ja aikuiselle lukijalle liian lapsellisia. Ilmeettömästä, jäyhästi patsastelevasta hahmosta on vaikea tehdä tunteisiin vetoavaa, eikä siinä onnistu myöskään itsesäälissä rypevältä ruikuttajalta vaikuttava Danny Ketch. Mackien ratkaisu tunnesiteen puuttumiseen on aivoton toiminta. Kuten Ghost Rider itse asian muotoilee: "I do not know why I do what I do. My very existence is comprised of questions. What is it that drives me towards vengeance? Answers will come later. For now... I ride."

Fables: Satuolennot sotajalalla

Bill Willinghamin luoma ja käsikirjoittama Fables on epäilemättä yksi tämän hetken suosituimpia amerikkalaisia valtavirtasarjakuvia, jonka pääosissa ei ole supersankareita. Se kertoo satuolennoista, jotka asuvat maailman tietämättä omassa Fabletown-yhteisössään New Yorkissa. Satuolennot ("fables") ovat paenneet kotimaailmastaan sen vallannutta vihollista ("The Adversary"), ja tarina kuvaa satuolentojen elämää normaalien ihmisten keskellä ja heidän pyrkimyksiään päästä takaisin omaan kotimaahansa.

Fablesia julkaisee jo legendaarinen DC-sarjakuvayhtiön alamerkki Vertigo, joka syntyi 90-luvun alussa kodiksi DC:n aikuisille suunnatuille sarjakuville. Vertigon päätoimittaja Karen Berger toimitti 80-luvulla useita englantilaisten käsikirjoittajien kirjoittamia visionäärisiä sarjakuvia, jotka toivat supersankarisarjakuvilla rakennetulle yhtiölle uuden aikuisemman yleisön ja kriitikkojen kiitokset. Sellaiset sarjakuvat, kuten Alan Mooren Swamp Thing, Neil Gaimanin Sandman, Peter Milliganin Shade The Changing Man, Jamie Delanon Hellblazer ja Grant Morrisonin Animal Man ja Doom Patrol perustuivat (Hellblazerin John Constantinea lukuunottamatta) DC:n vanhoihin huonosti menestyneisiin ja lähes unohtuneisiin hahmoihin, joilla kirjoittajat saivat leikkiä mielensä mukaan. Mooren 70-luvun kauhusarjakuvaan perustunut Swamp Thing näytti esimerkkiä vieden kliseisen Frankensteinin hirviön ja Hulkin ristisiitoksen aivan uusille urille, jotka kulkivat jossain supersankarisarjakuvan ja modernin kauhukirjallisuuden välimaastossa.

Vuonna 1993 Bergerin toimittamat sarjakuvat siirtyivät uuden Vertigo-merkin alle. Vaikka Alan Moore oli olennainen tekijä Vertigon synnyssä, hän oli tuolloin jo riitautunut DC.n kanssa ja lähtenyt omille teilleen. Alamerkille kuitenkin siirtyivät hänen luomuksensa Swamp Thing ja Hellblazer, joka oli Swamp Thingissä sivuhahmona esiintyneen ja Mooren luoman John Constantinen oma lehti. Vertigon lippulaivaksi tuli Neil Gaimanin kirjoittama Sandman, jonka mytologian, satujen, kauhun ja urbaanin fantasian kiehtova yhdistelmä oli nostanut aikaisemmin tuntemattoman kirjoittajan parissa vuodessa sarjakuvamaailman tähdeksi.

90-luvun kuluessa monet Vertigon rakentaneista sarjoista saapuivat tiensä päähän. Toiset, kuten Gaimanin Sandman tai Milliganin Shade The Changing Man, saivat tarinansa päätökseen, toiset taas eksyivät vaihtuvien tai heikkojen kirjoittajien käsittelyssä (Doom Patrol, Animal Man, Swamp Thing). Vertigon alkuperäisistä sarjoista vain sitkeä Hellblazer jatkaa tänäkin päivänä. Uusia tähtiäkin syttyi – Grant Morrisonin The Invisibles oli yksi kaikkien aikojen hienoimpia sarjakuvia, vaikkei koskaan myynyt kovin hyvin, Hellblazeria kirjoittanut Garth Ennis nousi supertähdeksi väkivaltaisen ja räävittömän, mutta taitavasti kirjoitetun Preacherin myötä ja alunperin Helix-merkillä aloittanut sci-fi-sarjakuva Transmetropolitan rakensi uskollisen lukijakunnan Warren Ellisille.

80-luvun edelläkävijöitä ja 90-luvun Vertigo-sarjoja yhdisti mielikuvituksellisuus, erilaisten, useimmiten sarjakuvamaailman ulkopuolisten vaikutteiden ottaminen; anarkistisuus ja poliittinen kriittisyys. Jamie Delanon Hellblazer oli avoimesti vasemmistolainen kommentoidessaan Margaret Tatcherin konservatiivisen tory-puolueen johtamaa 80-luvun Englantia. Delano oli huolissaan myös mm. ydinvoimasta, luonnonsuojelusta, kodittomien ja talonvaltaajien oikeuksista sekä uskonnollisesta fundamentalismista. Samankaltaisia teemoja käsitteli myös Grant Morrison tehdessään Animal Manista eläinoikeusaktivistin. Sekä Doom Patrolissa että Sandmanissa oltiin vahvasti kaikkien erilaisten, hylkiöiden ja friikkien puolella. Kumpikin sarjakuva sisälsi positiivisia homoseksuaalisia ja transgender-hahmoja, näistä etenkin Doom Patrolin "transvestiittikatu" Danny The Street on yksi sarjakuvan ikimuistoisempia hahmoja. Samaa linjaa Morrison jatkoi The Invisiblesissä, jossa seksuaalisia tabuja ja rooleja rikottiin jatkuvasti ja keskeinen poliittinen ohjenuora oli anarkismi. 70-luvun lopulla nuoruuttaan viettäneiden Delanon, Gaimanin, Morrisonin ja muiden brittikirjoittajien tarinat sisälsivät aimo annoksen reipasta punk-henkeä. Preacheria, jossa päähenkilö Jesse Custer sytytti röökinsä Zippo-sytkärillä, jossa luki Fuck Communism, ei voinut hyvällä tahdollakaan nähdä vasemmistolaisena, mutta sen kaikki tabut rikkovassa rähinässä oli kuitenkin ihailtavaa anarkismia.

Tekstin tasollakin Vertigo-sarjakuvat olivat kokeellisia. Animal Manissa Morrison rikkoi urakalla "neljättä seinää", Peter Milligan toi omassa tarinassa samaan sarjakuvaan kvanttimekaniikan teorioita Schrödingerin kissoineen ja kumpikin käyttivät William Burroughsin cut up -tekniikkaa. Postmodernismi oli päivän sana, ja välillä etenkin Morrisonin ja Milliganin sarjakuvat muistuttivat villejä huumetrippejä.

Klassisen Vertigo-sarjakuvan leikkisyydestä, anarkismista, poliittisesta radikaalisuudesta tai kriittisyydestä ei ole paljon jälkeä 2002 alkaneessa Fablesissa, joka on mitä todennäköisemmin kustantamon tämän hetken suosituin sarja. Willinghamin sarjakuva on sujuvasti kirjoitettu, mutta se ei loista omaperäisyydellään. Normaalien ihmisten tavoin käyttäytyvien satuhahmojen seikkailu tosimaailmassa on vetävä idea, joka kantaa Fablesin ensimmäiset tarinakokonaisuudet, mutta lopulta Willinghamin sarjakuva paljastuu päteväksi, mutta satumaisista hahmoistaan huolimatta tavanomaiseksi fantasiakertomukseksi.

Häiritsevintä Fablesissa on sen läpitunkeva militarismi. Satuhahmojen ja tavallisten ihmisten kohtaamisesta voisi veistellä vaikka minkälaisia tarinoita, mutta sotilasperheen kasvatti ja itsekin sotilaspoliisina toiminut Willingham keskittyy konfliktiin satuolentojen ja heidän vihollisensa välillä. Taianomaisuus on kaukana poliittisesta juonittelusta, vakoilusta ja kommandotehtävistä. Toki satuhahmojen kuvaaminen todellisina ihmisinä on yksi Fablesin keskeisistä ideoista ja sota on valitettavan olennainen osa tosimaailmaa. Silti, konflikti tuntuu marssivan Willinghamilla kaiken edelle.

Fables ei edusta edeltäjiensä tapaan alakulttuuria, vaan sitoutuu kiinteästi aikansa amerikkalaiseen viihteeseen. Ei ole vaikea vetää satuolentojen taistelusta suurta vihollista vastaan analogioita terrorismin vastaiseen sotaan ja maailmanpolitiikkaan. Fables pelaa samoilla kuvioilla kuin lukemattomat amerikkalaiset jännityssarjat, joissa urheat patriootit taistelevat keinoja kaihtamatta demonisia, usein kasvottomia vihollisia vastaan, jotka ovat toiseuden perikuvia. Fablesissa satuolentojen vihollinen on vain "Vihollinen" isolla v:llä, jonka ainoa tehtävä on edustaa mustavalkoisesti päähenkilöiden pahaa vastavoimaa.

Comics Journal -lehden haastattelussa Willingham on kertonut perustaneensa Fabletownin Israelin valtioon ja kertoo olevansa henkeen ja vereen israelilaismielinen. Valitettavasti hänen näkemyksensä monimutkaisesta poliittisesta tilanteesta on vaivaannuttavan naiivi. Fablesin numerossa 50 Ison pahan suden hahmoon perustuva Bigsby Wolf pitää monologin, joka kertoo Willinghamin kannan suorasanaisesti ja joka on syytä lainata tässä kokonaisuudessaan:

"Ever hear of a country called Israel?... Israel is a tiny country surrounded by larger countries dedicated to its eventual total destruction... They stay alive by being a bunch of tough little bastards who make the other guy pay dearly everytime they do anything against Israel. Some in the wider world constantly wail and moan about the endless cycle of violence and reprisal, but since the alternative is non-existence, the Israelis seem determined to keep at it. They have a lot of grit and iron. I'm a big fan of them."

Willingham pohtii toki sarjakuvassaan myös sodan kauhuja, mutta loppujen lopuksi tarkoitus pyhittää kaikki keinot. Edellä mainitussa Comics Journal -haastattelussa Willingham kertoo mielipiteensä tiivistyvän lauseeseen: "täysijärkinen yhteiskunta ei anna hullujen koirien elää." Fablesissa pääosissa olevat vahvat ja itsevaltaiset vallankäyttäjät salaavat tärkeitä tietoja kansalaisilta, teloituksia ja kidutusta käytetään surutta ja kapinat tukahdutetaan voimakeinoin. Fabletownin seriffinä toimivan Bigsby Wolfin ja hänen seuraajansa, Kaunotar ja hirviö -sadun Hirviön, toimitavat ovat kuin gestaposta: oman käden oikeutta, kidutusta, Guantanamo-tyylistä vangitsemista ilman oikeudenkäyntiä, salailua ja pidäkkeetöntä vallankäyttöä. Tällaiset toimet antaisivat oivan mahdollisuuden moraalisiin pohdintoihin, mutta Willingham tuntuu pitävän niitä perusteltuina toimitapoina vallanpitäjille ja lainvartijoille. Monimutkaisia moraalisia konflikteja ei juuri synny, vaan moraalinen portinvartija on lakikirja. Tätä ylintä auktoriteettia voidaan tosin periamerikkalaiseen tapaan kiertää, jos vaakalaudalla ovat oma perhe, yhteisö tai poliittiset näkemykset.

Ei Fables toki kokonaan huono sarjakuva ole. Etenkin ensimmäiset numerot olivat lupaavia, mutta valitettavasti se on jatkuvasti heikentynyt kertomuksen edetessä. Willingham ei ole enää aikoihin pystynyt kehittämään tarinoihinsa kunnollisia jännitteitä tai todellista draamaa. Etenkin sarjakuvan pari viimeisintä lukemaani kokoelmaa, Good Prince ja War and Pieces ovat olleet ennalta arvattavia ja laimeita. Tarinan päähenkilöt selviävät heille asetetuista vaikeuksista liian helposti ja deus ex machina -ratkaisuja käytetään jatkuvasti. Kaiken lisäksi harvat hahmot juurikaan syventyvät, vaan jäävät kaksiulotteisiksi. Kaikkein oudointa on, että kun Fablesin 75:ssä numerossa sota fablejen ja adversaryn välillä lopulta toteutuu, tuloksena ei olekaan eeppinen taistelu täynnä draamaa, täpäriä pelastumisia ja kiihkeitä kaksintaisteluja, vaan lyhyt ja valju kamppailu, joka jättää suuhun ainoastaan pettymyksen karvaan maun.

Ehkä Fablesissa häiritsee eniten se, että se olisi voinut olla niin paljon enemmän. Willinghamin perusajatus on hyvä, ja etenkin yksittäiset lyhyemmät tarinat usein nokkelia. Pääkuvittaja Mark Buckinghamin piirrosjälki miellyttää silmää, vaikkei olekaan maailman omaperäisintä ja erityisesti numeroon 81 asti sarjakuvan kannet maalanneen James Jeanin teokset ovat upeita. Valitettavasti Willingham on venyttänyt yhtä ideaa liian pitkälle, eivätkä kyseenalaiset poliittiset mielipiteet auta asiaa. Lopullisen niitin sarjakuvalle antavat paikallaan junnaava tarina, ikävystyttävät juonet, yksiulotteiset hahmot ja mielikuvituksen puute. Taianomaisista satuhahmoista kertovaksi sarjakuvaksi Fables on valitettavan arkipäiväinen.

Harvey Pekar – Suoraan Clevelandin kaduilta

Taannoin televisiosta tuli Shari Springer Bermanin ja Robert Pulcinin ohjaama ja Paul Giamattin tähdittämä amerikkalaisesta sarjakuvakirjoittaja Harvey Pekarista kertova elämänkertaelokuva American Splendor. Erinomainen leffa herätti kiinnostukseni tutustua uudelleen Pekarin tuotantoon. Pekariin olin tutustunut, kuten epäilemättä monet muutkin, hänen Robert Crumbin kanssa tehtyjen sarjakuviensa kautta. Muutama vuosi sitten aloin järjestelmällisesti lukea läpi Helsingin kaupunginkirjastosta löytyvää The Complete Crumb -kirjasarjaa, jossa oltiin koottu legendaarisen sarjakuvataiteilijan töitä kronologisessa järjestyksessä. Samalla törmäsin myös Harvey Pekariin ja luin hänen ja Crumbin yhteisistä töistä kootun Bob & Harv's Comics -albumin (1996, suom. 1997). Elokuva veresti muistojani näistä mainioista sarjakuvista, joten päätin hankkia käsiini leffan myötä julkaistun American Splendor -kokoelman, joka sisälsi kaksi ensimmäistä Pekarin omakustannesarjakuvan American Splendorin antologiaa: American Splendor: The Life and Times of Harvey Pekar (1986) ja More American Splendor (1987).

Vuonna 1939 Clevelandissa syntyneen Pekarin henkilökohtainen elämä ja historia liittyvät erottamattomasti hänen sarjakuviinsa. Kouluja käymätön, tosin lukenut ja älykäs, Pekar vietti vuodet high schoolista päästyään erinäisissä hanttihommissa, levyjä keräillen ja jazz-arvosteluja kirjoitellen. Satunnainen tapaaminen vuonna 1962 niin ikään intohimoisesti jazz- ja blues-levyjä keräilevän Robert Crumbin kanssa antoi lähtölaukauksen tapahtumille, jotka tulisivat muuttamaan Pekarin elämän suunnan. Tuolloin Crumb oli vasta aloitteleva nuori sarjakuvataiteilija, joka työskenteli piirtäjänä American Greetings -postikorttiyhtiössä. Levyjen kuuntelun ja vaihtelun lomassa Crumb ja hänen kämppäkaverinsa Marty Pahls saivat myös Pekarin innostumaan sarjakuvista.

Crumbin taidot huomattiin American Greetingsillä ja vähitellen myös Clevelandin boheemipiireissä. Hän piirsi sarjakuvia Harvey Kurtzmanin Help!-lehteen ja alkoi olla pieni julkkis kotikulmillaan. Vuoden 1967 tienoilla Crumb muutti San Fransiscoon ja aloitti tiensä Amerikkalaisen underground-sarjakuvan huipulle. Vaikka hippikuvioissa pyörivä Crumb (joka tosin ei koskaan täysin sopinut hippimuottiin) elikin kovin erilaista elämää kuin töissä käyvä, naimisissa oleva, hiukan vanhempi ja hippi-ideologiaa vierastava Pekar, he jatkoivat yhteyden pitämistä vuosien varrella.

70-luvun alkupuolella Pekarin elämä ajautui kriisiin, kun hän erosi vaimostaan. Pitkän aikaa avioliitossa ollut Pekar oli masentunut ja yksinäinen, joten Crumb tuli vierailemaan hänen luonaan mukanaan myös toinen sarjakuvataiteilija ja Crumbin vanhanaikaista jazzia soittavan "string bandin" jäsen Bob Armstrong. Pekar oli jo jonkin aikaa itsekin miettinyt sarjakuvien tekemistä ja Crumbin ja Armstrongin läsnäolo inspiroi hänet yrittämään sitä tosissaan.

Pekar ei osannut piirtää, joten seuraavan iltana töistä päästyään hän hahmotteli mielessään pyörineet tarinat paperille tikku-ukkojen avulla. Armstrong ja Crumb innostuivat Pekarin tarinoista ja ottivat ne mukaansa San Francisoon, jossa he kuvittivat ne. Tarinat julkaistiin, ja Pekarin ura sarjakuvakäsikirjoittajana oli lähtenyt käyntiin.

Pekarin keskeinen idea sarjakuvissa oli käyttää niiden materiaalina omaa elämäänsä. Nykypäivänä omasta elämästä kirjoittaminen on sarjakuvissa melkeinpä klisee, mutta 70-luvun alussa se oli vallankumouksellista. Pekar ei kirjoittanut hassuja hippisekoiluja, saati sitten valtavirtasarjakuvien supersankariseikkailuja tai lastentarinoita, vaan aikuisia, novellimaisia arkielämän minidraamoja. Hänen sarjakuvansa eivät olleet vauhdikkaita tai nopeatempoisia, joskus eivät edes humoristisia tai dramaattisia. Usein kuvat koostuivat ihmisistä puhumassa toisilleen tai suoraan lukijalle.

Hänen ensisijainen johtotähtensä oli realismi. Pekar koki, että se oli tyylilaji, jota sarjakuvissa ei oltu vielä käytetty. Hänen elämänsä oli päällisin puolin nähtynä tylsää – Pekar ei elänyt vauhdikasta seksiä ja huumeita tursuavaa boheemitaiteilijaelämää, ei edes juonut, vaan kävi normaalissa kahdeksasta neljään paskaduunissa ja eli pienissä rähjäisissä luukuissa. Tarinoissaan hän kertoi työstään ja työkavereistaan, perheestään ja ihmissuhteistaan, levyjen keräilystä, hajoavista autoista, sairauksista, rahahuolista ja pohti elämää yleensä.

Pekarin tapahtumien dramatisointi oli ikään kuin huomaamatonta. Hän ei yrittänyt väkinäisesti keksiä juttuihinsa nasevia loppuvitsejä ja usein ne loppuivatkin hieman töksähtäen, ilman sen suurempaa opetusta tai punchlinea. Ne tarjosivat enemmänkin välähdyksiä elämän jatkuvasta tarinasta, joka ei helposti asetu perinteisen draaman kaaren rajoihin.

Pekarin sarjakuvat jokapäiväisestä, välillä masentavasta, välillä humoristisesta, elämästä alkoivat vuodesta 1976 lähtien ilmestyä hänen omakustantamassaan American Splendor -sarjakuvalehdessä. Suunnilleen kerran vuodessa ilmestynyt lehti ei ollut mikään välitön myyntimenestys, mutta alkoi vähitellen saada ihailijoita. Pekar rahoitti lehden painamisen työllään sairaalan kortistossa – pysyvässä, luotettavassa hallituksen työpaikassa, joka näyttelee myös suurta osaa Pekarin sarjakuvissa. Crumbin ohella Pekarin tekstejä kuvittivat monet amerikkalaisen underground-sarjakuvan suuruudet, kuten Gary Dumm, Greg Budgett, Gerry Shamray ja mm. rakastettua Howard The Duckia piirtänyt Val Meyerik.

Vuonna 1986 Pekar oli niittänyt sen verran mainetta, että hänen sarjakuvansa julkaistiin kokoelmina, joita myytiin kirjakaupoissa. Nykyään käytäntö on tavallinen, mutta tuolloin sarjakuvia ei juuri nähty kirjakauppojen hyllyillä, vaan ne oli piilotettu omiin erikoisliikkeisiinsä. Samana vuonna, kenties uransa absurdeimmassa käänteessä, Pekarista tuli toistuva vieras David Lettermanin myöhäisillan talk show'ssa. Hän rähjäsi Lettermanille pahantuulisesti ja pääsi parin vuoden ajaksi show'n vakiovieraaksi, kunnes Letterman kyllästyi Pekarin vinoiluun ja antoi hänelle ohjelmaansa porttikiellon, joka kesti 90-luvun alkuun saakka.

90-luvun alussa Pekar sairastui lymfoomaan, joka luonnollisesti synnytti myös sarjakuva-albumin, yhdessä Pekarin vaimon Joyce Brabnerin kanssa kirjoitetun ja Frank Stackin kuvittaman palkitun Our Cancer Yearin (1994). Pekar selvisi syövästä ja jatkoi sarjakuvien kirjoittamista, vaikka lopettikin niiden julkaisemisen itse.

Pekarin ura ja siihen erottamattomasti sidottu elämä ovat jatkaneet omaa rauhallisen nousujohtoista polkuaan 2000-luvulla. Edellä mainittu ja omankin kiinnostukseni Pekariin palauttanut American Splendor -elokuva ilmestyi vuonna 2003, (siitäkin tehtiin sarjakuva-albumi, Our Movie Year [2004]) ja vuonna 2006 Pekarin kustantajaksi tuli amerikkalaisen sarjakuvajätti DC Comicsin (niille, jotka ovat viettäneet elämänsä tynnyrissä: mm. Teräsmiehen ja Batmanin julkaisija ja monikansallisen Warner-konsernin omistama jättimäinen sarjakuvakustantaja) aikuisempi alamerkki Vertigo. Pikkuyleisölle omakustanteita tehnyt ulkopuolinen oman tiensä kulkija oli viimein amerikkalaisen sarjakuvamaailman huipulla. Vieläkään hänen sarjakuvansa eivät tavoita samankaltaista yleisöä kuin Hämähäkkimies, Teräsmies, Ryhmä-X, Corto Maltese ja Tintti tai edes Pekarin aseveli Robert Crumb, mutta yhä työtään jatkavalla viime vuonna 70 vuotta täyttäneellä Pekarilla on kiistämätön paikka sarjakuvan legendojen joukossa.

Kahdessa ensimmäisessä American Splendor -kokoelmassa käy selväksi, miksi Harvey Pekar nauttii suurta arvostusta. Hän onnistuu vaivatta löytämään näennäisen arkisesta elämästä oivaltavia tarinoita, joihin on helppo samaistua. Suurimman osan Pekarin pidetyimmistä ja tunnetuimmista tarinoista on piirtänyt Crumb, ensimmäisten American Splendor -numeroiden kevyesti taitavin kuvittaja. Muista vakiokuvittajista erityisesti Gary Dumm ja Greg Budgett ovat varsin kömpelöitä. Ero esimerkiksi upean ja tunnelmallisen myöhäisvaiheen Crumbin taiteen kanssa tarinassa "Hypothetical Quandary" (1984) ja samalta vuodelta peräisin olevan Dummin kömpelön amatöörimäisyyden välillä tarinassa "Free Ride" on häkellyttävä. Crumbin ohella Gerry Shamrayn impressionistinen, mutta samalla lähes valokuvamaisen realistinen tyyli miellyttää silmää. Erityisesti toinen American Splendor -kokoelma More American Splendor kärsii Crumbin piirrosten puutteesta.

Kokoelmien pääosissa ovat kuitenkin luonnollisesti Pekarin tarinat ja nämä kaksi antologiaa sisältävät klassikot, joille hänen maineensa perustuu. Upeita tarinoita riittää: puhelinluettelosta löytyviä toisia Harvey Pekareja ihmettelevä "The Harvey Pekar Name Story", Pekarin sarjakuvauran alkua käsittelevä "The Young Crumb Story", levyfriikeille tuskallisen osuva "How I Quit Collecting Records and Put Out a Comic Book With the Money I Saved", hieno, ystävyyden merkitystä pohtiva "Read This", komediallinen mestariteos "Standing Behind Old Jewish Ladies in Supermarket Lines", pohdiskeleva "Hypotethical Quandary", Pekarin mystisestä äänenmenetyksestä kertova "An Everyday Horror Story" jne. jne. Listaa voisi jatkaa loputtomiin.

Vaikka kaikki Pekarin tarinat eivät osu maaliinsa aivan täydellisesti, sisältää American Splendor enemmän kuin tarpeeksi modernin amerikkalaisen sarjakuvan hienointa antia. Nämä ovat tarinoita, jotka löytävät merkityksellisen näennäisen merkityksettömästä, kaivavat tarkoituksen tarkoituksettomasta ja nostavat jokapäiväisen elämän sen ansaitsemaan asemaan tarinoiden lähteenä. Parhaiden kirjallisten luomusten tavoin se kertoo meille jotain olennaista meistä itsestämme ja saa meidät tuntemaan, ettei arki ole sen vähempiarvoista kuin suuret seikkailut, joita suuri osa meistä ei koskaan koe. Pekar antaa oikeutetun arvon sille, mitä monet näkevät arvottomana, ja American Splendorin parissa tuntee lähes pakahduttavan yhteyden koko ihmisrodun kanssa. Miten mitätön ja kaunis tämä ainutkertainen elämämme onkaan.