Ainakin My Chemical Romancella on pokkaa. Se on uskaltanut tehdä lähes täydellisen tyylillisen takinkäännön aikana, jolloin pienikin kaupallinen riskinotto on popbisneksessä kammottua kuin keiton litkiminen ydinjätesammioista. Yhtyeen (Gerard Way, laulu, Ray Toro, kitara, Frank Iero, kitara ja Mikey Way, basso) aikaisempi menestys perustui gootahtavaan imagoon ja kohtalokkaan synkkään emorockiin, kun taas uusimmalla levyllään Danger Days: The True Lives of The Fabulous Killjoys sen jäsenet ovat uskaltautuneet pukeutua värikkäisiin vaatteisiin ja tehdä häpeilemättömän höhlän kappaleen nimeltään Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na). Myönnettäköön, ettei kyseessä ole vuosisadan taiteellinen riskinotto, mutta toisaalta nykypäivän näkökulmasta he olisivat voineet yhtä hyvin tehdä konseptilevyn pullollaan avantgardejazzfunkia ja seistä sen kannessa alasti.
Danger Days ei ole My Chemical Romancelle ensimmäinen irtiotto. Sen edellinen albumi The Black Parade oli valtava harppaus yhtyeen parin sitä edeltävän levyn melodisesta, mutta kesystä ja epäomaperäisestä popemosta. Tällä kertaa vaikutteita otettiin klassisesta rockista, ennen kaikkea Queenista, Pink Floydin The Wallista, 90-luvun Smashing Pumpkinsin järkälemäisestä Mellon Collie and the Infinite Sadnessista ja jopa Dresden Dolls -tyylisestä "brechtiläisestä kabareesta". Black Paradella riskinotto kannatti, siitä tuli My Chemical Romancen suurin menestys, joka nosti yhtyeen rockin raskaaseen sarjaan myös kansainvälisellä tasolla. Samalla MCR jätti uppoamassa olevan emolaivan taakseen Paramoren tapaisten Amerikan keskilännen Jeesus-nuorten huomaan.
Etenkin albumin ensimmäinen single, samalla sekä pateettinen että pompöösi Welcome to Black Parade, oli sellainen kappale, joka ensikuulemalta vaikutti täysin naurettavalta. Surumielisen kaihoisa pianokuvio ja Way vaikeroimassa: "When I was a young boy/ My father took me into the city/ To see a marching band/ He said, "Son when you grow up/ Would you be/ The saviour of the broken, the beaten and the damned?"", sitä seuraava röyhkeä punkpop ja lopun Thin Lizzy -tyylinen harmonisoitu kitarasoolo jättivät montun auki. Loppujen lopuksi vaikutus oli samanlainen kuin yleensäkin parhaassa popmusiikissa. Ensivaikutelmana syntynyt hölmistyneisyyden, huvittuneisuuden ja ihmetyksen yhdistelmä vaihtui vähitellen vastahakoiseen hyväksymiseen ja sitten kappaleen estottomaan syleilyyn. Naurettavaa ehkä, mutta kenties myös nerokasta!
Jos The Black Parade -levyllä mikään ei ylittänytkään sen ensisinglen loistokasta ylilyöntiä, oli se kuitenkin vaikuttava kunnianosoitus 70-luvun rockin pöyhkeimmille elementeille. Tärkeimpänä näistä oli tietenkin konseptilevyn palauttaminen myyntilistoille. Jos sellaiset vaihtoehtorock-hörhöilijät, kuten Flaming Lips olivat tehneet vastaavia juttuja omassa nurkassaan, MCR seilasi omansa kanssa top-kymppiin asti USA:ssa ja useissa Euroopan maissa ja tuhansien melodramaattisten rock-fanien levysoittimiin ja tietokoneiden kovalevyille.
Miljoonia myyneen menestyslevyn seuraaminen on epäilemättä vaikeaa, varsinkin kun levy-yhtiön rahamiehet seuraavat vieressä taskulaskimet kädessä. Vuonna 2009 yhtye suuntasi studioon mm. Pearl Jamin klassikkolevyjen tuottajana tunnetun Brendan O'Brienin kanssa nauhoittamaan The Black Paraden seuraajaa. Tarkoituksena oli tehdä suoraviivainen rock-levy ilman turhia krumeluureja. Ilmaan heiteltiin sellaisia rujon katurockin perusnimiä, kuten MC5 ja The Stooges.
Albumi oli jo miksausvaiheessa, kun yhtye tajusi, ettei se toiminut. Bändi hyllytti jo nauhoitetut raidat ja aloitti uudestaan The Black Paraden tuottaneen Rob Cavallon kanssa. Kaikille vuoden työn heittäminen roskapyttyyn ei oikein sopinut – MCR oli ehtinyt nauhoittaa Cavallon kanssa vain neljä päivää, kun yhtyeessä vuodesta 2004 rummuttanut Bob Bryar sai potkut. Nauhoitukset jatkuivat studiorumpali John Micelin kanssa, joka kuuluu mm. Meat Loafin kiertuebändiin.
Lopputuloksena syntynyt albumi ei ole lähelläkään pelkistettyä rockilmaisua, vaikka jäänteitä soundista löytyy sellaisilla kappaleilla, kuten The Stooges -maisella Party Poisonilla. Ennen kaikkea Danger Days on kuitenkin mahtipontinen moderni rock-levy ja kaiken lisäksi vielä konseptilevy. Albumin taustatarina ei ehkä aukea perinteiseen tapaan sanoituksia tavaamalla, mutta sen videoissa ja oheistuotteissa rakennetaan kuitenkin mahtipontista vuoteen 2019 sijoittuvaa sci-fi-oopperaa jonka pääosissa seikkailevat kuvitteellinen The Killjoys -yhtye postapokalyptisessa Amerikassa. Heidän vihollisensa on suuryhtiö Better Living Industries (BL/ind) ja sen johtaja Korse, jota musiikkivideoissa näyttelee sarjakuvakäsikirjoittajalegenda Grant Morrison. Levyllä kuultavista välispiikeistä vastaa Dr. Death-Defying -salanimen takana piileskelevä Steve Montano alias "Steve, Righ?" Wayn vaimon yhtyeestä Mindless Self Indulgencesta.
Konseptilevy saattaa sopia MCR:n kunnianhimoiseen tyyliin ja olla olennainen osa uuden albumin lanseeraamista oheistuotteineen, mutta Danger Daysilla se on kuitenkin toissijainen tekijä. Ennen kaikkea albumi sisältää tarttuvia rock-kappaleita, joilla My Chemical Romance hämärtää rajaa popin ja rockin välillä. Danger Days on massiivinen, meluisa ja paikoitellen sekava kirkkaissa väreissä hohtava rock-hirviö. Se sisältää kaikkea edellä mainitusta katurockista syntetisaattoreihin, napakkaan power poppiin, Bon Jovi -henkiseen kasaribilerockiin ja juustoisen maailmoja syleileviin powerballadeihin. Levyn aloitusraita ja ensimmäinen single Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na) kuulostaa siltä kuin Parklife-aikainen Blur punkeimmillaan ja Party Hard -mies Andrew WK olisivat saaneet lehtolapsen. Se on lähes maaninen räjähdys pophölynpölyä, joka saattaa hyvinkin olla levyn paras raita. Sing alkaa Depeche Mode -tyylisenä syntetisaattoritunnelmointina, kunnes se räjähtää niin massiiviseen maailmanparannuskertosäkeeseen, että jopa huippuaikojen Robbie Williams olisi saattanut punastua. Bulletproof Heart syöksyy leijailevasta tunnelmoinnista esanssinlöyhkäiseen ostaripunkkiin. Pre-chorus on kuin suoraan Bon Jovilta, koukkuja riittää vaikka kaikkien merten kalojen jekuttamiseen ja Toron kitara vinkuu kuin 80-luvun puudelirokkareilla. Kun kappale lopulta päättyy, sitä on melkein hengästynyt.
Danger Daysin hengästyttävä tahti onkin levyn kaksiteräinen miekka. Kun sekä rokkibiisit että hiturit ovat niin täyteen ahdettuja, massiivisia ja polveilevia, ei albumilta tahdo löytyä suvantokohtia. Lähemmäksi pääsevät levyn parhaimmistoon nouseva biisipari S/C/A/R/E/C/R/O/W ja Summertime, jotka ovat selviä kunnianosoituksia Smashing Pumpkinsille – ensiksi mainittu Siamese Dream -ajan dream pop -psykedelialle ja toinen Adoren raukealle uuden aallon säihkeelle. Olisi ollut mielenkiintoista kuulla, mitä juurevammasta soundistaan tunnettu Brendan O'Brien olisi saanut yhtyeen kanssa aikaan. Myös Warner Bros -levy-yhtiön johtotehtävissä toimivan Rob Cavallon tuotanto on massiivista, mutta sisältää monia 2000-luvun musiikin helmasyntejä. Dynamiikasta on tingitty turruttavan kovaäänisen junttauksen eduksi.
Danger Daysin heikoimpia puolia esittelevät Planetary (Go!):n laimea, ysäriltä haiskahtava diskorock, The Only Hope for Me Is Youn tyhjältä kalskahtava makeilu ja The Kids From Yesterdayn turhan lähelle Pinkin valtavirtapoppia lipuva latteus. Lyyrisesti Danger Days ei yllä samoihin korkeuksiin kuin melodisesti – Wayn sanoitukset muistuttavat välillä kiusallisen paljon elämäntaito-oppaiden epämääräisyyksiä. Bulletproof Heartissa lauletaan: "Gravity/ Don't mean too much to me/ I'm who I've got to be", Singissä puolestaan: "Sing it out, boy, you got to see what tomorrow brings/ Sing it out, girl, you got to be what tomorrow needs/ For every time that they want to count you out/ Use your voice, every single time you open up your mouth" ja vaikkapa Save Yourself, I'll Hold Them Backissa: "We can leave this world, leave it all behind/ We can steal this car if your folks don't mind/ We can live forever if you've got the time." Pahimmillaan mennään sellaiseen "heal the world" -osastoon, jota tavanomaisesti kuullaan vain Euroviisuissa. Venyessään tavoittamaan mahdollisimman suuren yleisön, Wayn lyriikat laimentuvat seitinohuiksi yleistyksiksi – vaara, jonka jokainen stadionrokkari joutuu kohtaamaan.
Kaikesta räikeydestään, paikottaisesta mauttomuudestaan ja turhasta miellyttämishalustaan huolimatta Danger Daysin hyvät puolet painavat vaakakupissa huonoja enemmän. Popin ottaessa yhä tiukempaa niskalenkkiä rockista My Chemical Romance on viimeisiä mohikaaneja taistelemassa eturintamassa sädepistoolit leiskuen. Danger Daysin kaupallisuudesta huolimatta siinä on tarpeeksi särmää ja omaleimaisuutta, että se pyyhkii pöytää lukemattomilla rockiksi naamioituneilla sähkökitarasätkynukeilla. MCR ei suostu luovuttamaan valtikkaansa ja vajoamaan undergroundiin, jossa kriitikot ja hipsterit onanoivat nuhjuisten indie-suosikkiensa äärellä. Danger Days on ennen kaikkea amerikkalainen levy täynnä amerikkalaista rockia: hillittyä kuin vaaleanpunainen cadillac, vaatimatonta kuin pilvenpiirtäjä ja hienostunutta kuin hampurilainen ja kasa rasvaisia ranskalaisia.
Oli toukokuu 1985 ja minä sain ensimmäisen Ryhmä-X:ni. En tiedä mikä siinä viehätti, sillä olin vasta 5-vuotias, enkä osannut edes lukea. Ehkä se johtui kirkkaista väreistä tai sitten piirrokset herättivät minussa niin vahvoja mielikuvia, ettei se haitannut, etten ymmärtänyt tarinaa. Lehti vaikutti siltä kuin se tulisi jostain toisesta maailmasta. Ja tulihan se, tämä oli sentään Nokia vuonna 1985. Ei ehkä niin kaukana New Yorkista kuin voisi olla, mutta silti helvetin kaukana. Vaikka olihan meidän lähellä Tampere, valtava suurkaupunki, jossa sijaitsi Näsinneula, Eiffel-torniakin korkeampi ja näin ollen maailman korkein rakennus. Edellisestä tosin kuultiin tarhan pihalla eriäviäkin mielipiteitä.
Kesäisillä automatkoilla (ja eikö lapsena aina ollutkin kesä), kun auton sisäosien musta muovi paistui tulikuumaksi ja takaikkunalle jääneen karkkipussin sisältö suli moniväriseksi mosaiikkilevyksi, veljeni ja minut piti hiljaisina lehtien karhealle paperille painetut supersankariseikkailut. Ryhmä-X aloitti kaiken, mutta pian seurasivat Hulk, Hämähäkkimies ja muut. En ollut liian nirso, Teräsmies ja Batmankin kelpasivat. Joskus jopa Mustanaamio, vaikka se olikin mustavalkoinen ja muutenkin laimea. Supersankareiden lisäksi seurasin Action Force -lehteä. Se oli epäilyttävä, militaristinen lelumainos, mutta hei, siinä oli ninjoja! Harva asia oli ninjoja siistimpää. Tuolloin sarjiksia ostettiin enimmäkseen divarista, markalla, parilla. Jos pihisteli karkeista, sai useamman marvelin.
80- ja 90-lukujen taite oli Marvel-lehtien kulta-aikaa Suomessa. Silloin julkaistiin jopa neljää lehteä kuukaudessa: Hämähäkkimiestä, Ryhmä-X:ää, Marvelia ja Sarjakuvalehteä. Vuonna 1989 valkokankaalle hiipinyt Tim Burtonin Batman sai kaikki sekaisin supersankareista. Minä olin vielä liian nuori päästäkseni katsomaan sitä teatteriin, mutta keräsin kuitenkin Batman-purkkakuvia, luin elokuvasta tehdyn kirjan ja pidin ylpeänä Batman-collegepaitaa. Lopulta katselin elokuvan videolta kaverin luona. Se meni hiukan pilalle, kun kaverini piti lähteä jalkapallotreeneihin ja hän päätti kelailla siitä "tylsät kohdat" pikakelauksella. Eihän siinä ollut tylsiä kohtia!
Mummolan viereisillä kallioilla leikimme omia supersankariseikkailujamme ja tuijotimme taivaalle yhden kokonaisen loppukesän illan odottaen, että ufot tulisivat esiin piiloistaan tähtien takana. Olihan se nyt kokolailla selvää, että avaruusolentoja oli olemassa. Siitä kertoivat sarjakuvatkin: muotoaan muuttavat skrullit ja niiden ikuiset viholliset kreet, lintumaiset shi'arit, planeettoja syövä Galactus ja kosmisia tapahtumia vaiti seuraava Uatu. Mitä oli tylsä todellisuus näiden rinnalla?
Kuinka nopeasti tuolloin pitikään aikuistua. Jo kymmenvuotiaasta pikkupojasta lelut ja leikit alkoivat tuntua lapsellisilta. Eivät sentään vielä sarjakuvat, mutta pian koitti niidenkin aika. Mahtoiko se johtua aikuistumisesta vai siitä, että sarjakuvista alkoi kadota taika? Kaukana Amerikassa bisnesmiehet ostivat isot sarjakuvatalot ja kiehtovat seikkailut korvattiin hologrammikansien ja pimeässä hohtavien kansien väliin nidotuilla turhuuksilla. Teräsmies kuoli ja heräsi henkiin, Batmanin selkäranka murtui, mutta pian hän taas käveli, Hämähäkkimies paljastuikin klooniksi ja sitten koko homma peruttiin. Lukijoita kusetettiin kerta toisensa jälkeen ja sarjakuvia myytiin kuin keräilykortteja. Ikään kuin ne olisivat vain tyhjänpäiväisiä kuvakirjoja vailla sisältöä.
Tuhansista koettelemuksista selvinneet supersankarit selvisivät Suomessa jopa lamasta, mutta juuri, kun talous alkoi taas päästä jaloilleen, ne kohtasivat voittamattoman vihollisen – ahneuden ja lyhytnäköisyyden. Eivät ne sankareita sentään tappaneet – kuten kaikki tietävät, supersankarit eivät koskaan todella kuole, mutta läheltä piti. Amerikassa Marvel kävi lähellä konkurssia. Suomessa vaikutukset olivat paljon pahemmat. Lukijamäärät laskivat ja yksitellen lehdet lopetettiin. Vain Hämähäkkimies liisi yhä seittiensä varassa myös meidän kattojemme yllä, ainaiset näsäviisaudet huulillaan.
Vuoden 1996 jälkeen lopetettiin Marvel (jonka tilalle tule harvemmin ilmestyvä Mega Marvel), Sarjakuvalehti ja jopa Ryhmä-X. Minä olin jo jättänyt supersankarisarjakuvat tuolloin. Aluksi siirryin englanninkielisiin alkuperäisiin, sitten aikuisille suunnattuihin sarjakuviin, Vertigo-lehtiin, Peter Baggeen, Charles Burnsiin, Daniel Clowesiin ja Adrian Tomineen. Luopuminen ei ollut helppoa. Ostin X-Meniä paljon kauemmin kuin olisi kannattanut – vihasin vuosien ajan sekä sen tarinoita että taidetta. En ole varma koska viimein sain tarpeekseni. Noista 90-luvun puolivälin tarinoista ei jäänyt mitään mieleen – kuin olisin lukenut lehtiä täynnä tyhjiä sivuja.
Tässä sitä nyt ollaan noin 15 vuoden jälkeen kaiken alkupisteessä. Ei omassani, mutta tuon Marvel-lehdistä kaikkein sinnikkäimmän, Hämähäkkimiehen ensimmäisen vuosikerran äärellä. Veljeni osti sen minulle joululahjaksi kaupasta, jossa vanhempi herrasmies kävi kyselemässä Mustanaamion viimeistä numeroa. Lopulta myös mies, joka ei koskaan kuole, on joutunut lopettamaan väsymättömän taistelunsa julmuutta ja merirosvoutta vastaan. Lehti oli jo myyty loppuun. Ehkä lehteä havitellut mies vielä löysi etsimänsä. Kuten vanha viidakon sananlasku sanoo: "Et koskaan löydä Mustanaamiota - hän löytää sinut."
Hämähäkkimiehen vuosikerta 1980 on puhdasta nostalgiaa. Se esittelee suomalaisen Hämiksen alkuvaiheet koko komeudessaan – painovirheineen, puhekuplien yli valuvine teksteineen, huonoine käännöksineen. Tarina alkaa keskeltä: vuodelta 1962 peräisin olevan Amazing Fantasy -lehden numerosta 15 otetun syntytarinan jälkeen hypätään 13 vuotta eteenpäin Amazing Spider-Manin numeroon 150 vuodelta 1975. Kolmannessa numerossa tarinat ovat menneet sekaisin ja yksi puuttuu kokonaan välistä. Usein viitataan tapahtumiin, joista suomalaiset lukijat eivät tienneet tuon taivaallista. Silti Hämähäkkimies oli menestys ja miksipä ei, näemmehän sentään "Säpinää viemäreissä", "Murhakoneen", "Kuoleman rallin" ja "Hirmuliskon hurjana". Varjoissakin vaanii tuho, pitää varoa Nuijapäätä ja kärsitään sekä Kingpinin kourissa että Mustekalan lonkeroissa. Säpinää, räjähtävää toimintaa ja piinaavaa jännitystä. On siellä niitä ihmissuhteita ja muuta lässytystä, mutta onneksi kunnon turpasauna nähdään joka numerossa.
Vaikea sanoa, miten nämä tarinat mahtavat toimia sellaisille ihmisille, joille marveleita ei olla tykitetty suoraan verenkiertoon jo pienenä. Ehkä sellaiset ihmiset ovat kuin ne elokuva-arvostelijat, jotka toistuvasti tyrmäävät supersankarielokuvat keskenkasvuisiksi väkivaltafantasioiksi. Kunpa vaan tietäisitte! Fantasiaa ne toki ovat, mutta onko naurettavaa toivoa lentävänsä tähtien keskellä, hyppäävänsä pilvenpiirtäjien yli, kohtaavansa vaarat toisensa jälkeen kuolemalle nauraen? Toivoa, että arkipäiväisen harmauden takan on jotain muuta, jotain suurempaa. Kirkkailla pääväreillä maalattua ja kuolematonta.
"It's a hideous record... It was such a hugely painful mistake that happened in front of hundreds of thousands of people and continues to happen on a grander and grander scale and just won't go away. It's like getting really drunk at a party and spilling your guts in front of everyone and feeling incredibly great and cathartic about it, and then waking up the next morning and realizing what a complete fool you made of yourself." - Rivers Cuomo, vuoden 2001 tienoilla puhumassa Pinkerton-albumista
Harvaan albumiin on yleisön ja etenkin kriitikkojen suhtautuminen vuosien kuluessa muuttunut yhtä paljon kuin Weezerin toiseen levyyn, vuonna 1996 julkaistuun Pinkertoniin. Ilmestyessään se myi huonosti ja sai kriitikoilta nuivan vastaanoton – kuuluisimpana esimerkkinä on albumin valinta vuoden 1996 kolmanneksi huonoimmaksi levyksi Rolling Stonen lukijoiden toimesta. Pinkertonin korkein Amerikan listasijoitus oli 19 ja se nähtiin floppina verrattuna Weezerin miljoonia myyneeseen debyyttiin.
Weezerin vuonna 1994 julkaistu nimetön ensimmäinen levy, joka tunnetaan nimellä "sininen albumi", oli ollut yksi aikansa vaihtoehtorockin suuria hittejä. Alusta asti oli selvää, että yhtyeen nokkamies, laulaja/kitaristi Rivers Cuomo oli taitava laulunkirjoittaja, mutta vähintään yhtä suurta osaa Weezerin menestystarinassa näyttelivät sen singleille tehdyt nokkelat musiikkivideot.
Sekä yhtyeen ensimmäisen hitin, Undone - The Sweater Songin, että tätä seuranneen Buddy Hollyn videoista vastasi tuolloin vielä suhteellisen tuntematon ohjaaja Spike Jonze. Etenkin Buddy Hollyn 70-luvun suosittuun Onnenpäivät-sitcomiin perustunut video oli valtava hitti tuolloin ahkerasti vaihtoehtobändien musiikkivideoita pyörittäneellä Music Televisonilla. Weezer-videot nostivat Jonzen musiikkivideo-ohjaajien raskaaseen sarjaan ja tielle, joka johtaisi myöhemmin mm. sellaisiin klassikkovideoihin, kuten Björkin It's Oh So Quiet, Beastie Boysin Sabotage ja Fatboy Slimin Praise You, Jackass-sarjan tuottamiseen ja menestyksekkäälle elokuvaohjaajauralle.
Jonzen nerokkaat videot nostivat myös Weezerin debyytin hitiksi, mutta ei yhtyeen menestys tietenkään yksin musiikkivideoiden ansiota ollut. Weezerin tarttuva, mutta samalla raskaasti ärisevä power pop sopi 90-luvun puolivälin musiikilliseen ilmastoon täydellisesti. Nirvanan menestyksen myötä vaihtoehtorock oli saanut jalansijaa myyntilistoilla, ja nyt haettiin melodisen ja samalla särmikkään musiikkityylin seuraavaa aaltoa. Weezerin debyytti istui hyvin samaan kuvioon kuin Green Dayn aikaisemmin samana vuonna julkaistu Dookie, jolla grungen vakavuus jätettiin taakse uuden melodisuuden napatessa pääosan.
Weezerin musiikissa yhdistyi epäilemättä veden levy-yhtiöiden kielille nostavalla tavalla Pixiesin kaltaisten 80-luvun vaihtoehtoyhtyeiden äkkivääryys ja uskottavuus ja Cuomon fanittamien uuden aallon, voimapopin ja kasarimetallin häpeämätön melodisuus. Weezerin ensilevyn tuottajana toimi sopivasti 80-luvulla hittejä takoneen The Cars -yhtyeen nokkamies Ric Ocasek, joka hioi Cuomon melodisesti nerokkaisiin lauluihin kiiltävän pop-pinnoitteen.
Tarttuvuudestaan ja pirtsakasta popahtavuudestaan huolimatta Cuomon laulujen sanoituksissa ja katkeransuloisissa melodioissa piili aimo annos katkeruutta, yksinäisyyttä, onnettomuutta ja haikeaa kaipausta. Cuomon ensisijainen yleisö koostuikin niistä nuorista, jotka eivät kuuluneet koulu- tai lukiomaailman menestyjiin. Toisin sanoen hänen kappaleensa puhuttelivat nörttejä, epäsuosittuja, friikkejä ja hylkiöitä. Weezerin hittejä saattoi kuunnella hittikanavia kuunteleva ja MTV:tä tuijottava perusjengi, mutta sen todelliset fanit olivat intohimoisesti yhtyeen musiikkiin suhtautuvia ulkopuolisia.
Jos Weezerin kappaleet olivat musiikillisesti suoraviivaisia, sitä ne olivat myös lyyrisesti. Vaikka teiniangsti olikin aina ollut rockin peruspolttoainetta, Cuomon kappaleissa se yhdistyi perustavanlaatuisen 90-lukulaiseen omaan napaan tuijotteluun, jonka Kurt Cobain oli tuonut valtavirtasuosioon Nirvanan slacker-maailmankuvassa. Toisin kuin edellisten vuosikymmenien ulkopuolisiin ja hylkiöihin vetoavassa musiikissa, Cuomo ei ollut yhteiskunnallisesti valveutunut, kuten kapinalliset 60-luvun lopulta punkkareihin, tai nokkelasti sanaileva, kuten 80-luvun indie-popparit The Smithsin Morrissey etunenässä, vaan 90-luvun itseensä käpertymiseen soveltuvasti keskittyi lähes anaalisesti tilittämään omia romanttisia ja henkisiä ongelmiaan suorasukaisen koruttomasti.
Vaikka sellaisista "Sinisen albumin" kappaleista, kuten Undone – The Sweater Song, The World Has Turned and Left Me Here tai Only in Dreams voisi päätellä, että Weezerin lyriikat olivat enimmäkseen keskittyneet rakkauteen ja tyttöihin (tai enimmäkseen niiden puutteeseen), käsitteli Cuomo levyllä paljon muutakin. Say It Ain't Sossa Cuomo tilittää ongelmista vanhempiensa kanssa, No One Elsessä hän on sairaalloisen mustasukkainen poikaystävä ja Surf Wax Americassa Beach Boysien 60-luvulla Californian kultamaiden symboliksi nostama urheilulaji muodostuu eristäytyneisyyden, yksinäisyyden ja pakenemisen symboliksi.
Buddy Hollyssa ja In the Garagessa Weezer heitti soppaan populaarikulttuuriviittauksia, jotka sopivat oivasti "X-sukupolven" nostalgian ja ironisen camp-asenteen sävyttämään suhtautumiseen heidän 70- ja 80-luvuille sijoittuvan lapsuutensa kuvastoon. Buddy Hollyssa annetaan samastumiskohde yhtyeen itsensä ulkopuolisiksi tunteville faneille Cuomon kertoessa tarinaa nörttipariskunnasta, jonka rakkaus kestää kiusaamisesta ja vinoilusta huolimatta: "What's with these homies, dissing my girl?/ Why do they gotta front?/ What did we ever do to these guys/ That made them so violent?/ Woo-hoo, but you know I'm yours/ Woo-hoo, and I know you're mine/ Woo-hoo, and that's for all time/ Oo-ee-oo I look just like Buddy Holly/ Oh-oh, and you're Mary Tyler Moore/ I don't care what they say about us anyway/ I don't care bout that." Samaa populaarikulttuurinostalgiaa hohkasi myös kappaleen Jonzen ohjaama musiikkivideo ja Cuomon 80-luvun kitarasankareille kumartava ulvova kitarasoolo.
In The Garagessa puolestaan heitellään kehiin kaikkea Ryhmä-X-sarjakuvan hahmoista Kissiin ja Dungeons & Dragonsiin: "I've got a Dungeon Master's Guide/ I've got a 12-sided die/ I've got Kitty Pryde/ And Nightcrawler too... I've got posters on the wall/ My favorite rock group KISS/ I've got Ace Frehley/ I've got Peter Criss/ Waiting there for me." Aikaisemmilla vuosikymmenillä tällaiset nörttisymbolit eivät olisi millään päässeet mukaan rock-laulun sanoituksiin, mutta 90-luvun televisioiden, videopelien, sarjakuvien ja muun populaarikulttuurin parissa kasvaneet nuoret tunnistivat ne heti omikseen. Nämä populaarikulttuurisirpaleet eivät olleet Weezerin kuuntelijoille vain ajanvietettä, vaan samastumisen kohteita, lapsuuden turvan symboleja ja identiteetin rakennuspalikoita. Näiden pariin Cuomokin laulussa palaa pahasta maailmasta, laulamaan laulujaan ja haaveilemaan: "In the garage/ I feel safe/ No one cares about my ways/ In the garage/ Where I belong/ No one hears me sing this song."
Weezerin "Sininen albumi"oli menestys ja poikkeuksellisen vahva debyytti. Kaupallisesti järkevää olisi kenties ollut tehdä seuraava levy samalla kaavalla, mutta Rivers Cuomolla oli muita suunnitelmia. Vuoden 1994 lopulla Weezer sai päätökseen debyyttinsä tiimoilta tehdyn kiertueen, ja Cuomo matkusti kotiinsa Connecticutissa demoilemaan uutta materiaalia. Hänen alkuperäinen ideansa oli tehdä avaruusrockooppera Songs from the Black Hole. Albumin kappaleiden oli määrä soljua yhtenä tauottomana kokonaisuutena Pink Floydin Dark Side of the Moonin hengessä ja kertoa tarina kolmesta miehestä, kahdesta naisesta ja yhdestä robotista suorittamassa pelastustehtävää avaruudessa. Höhlä idea vaikuttaa vitsiltä, mutta ilmeisesti Cuomo oli tosissaan, sillä vuoden 1995 alkupuoliskolla Weezer teki demoja levyn kappaleista.
Keväällä 1995 Cuomo päätti korjauttaa vasemman jalkansa, joka oli 44 milliä lyhyempi kuin oikea parinsa. Tuskallisesta leikkauksesta toipuminen kesti kauan ja albumin konsepti alkoi muuttua. Cuomo kirjoitti kappaleita vahvojen kipulääkkeiden vaikutuksen alaisena, eikä kyennyt soittamaan kitaralla kuin yksinkertaisimpia perussointuja. Fanien odottaessa kieli pitkällä uutta materiaalia Cuomo päätti, rock-tähdelle epätavalliseen tyyliin, vielä toipuessaan leikkauksestaan kirjoittautua syksyllä 1995 opiskelemaan Harvardin yliopistoon. Opiskelun ohessa hän kirjoitteli uusia kappaleita, Songs from the Black Hole -idea kuopattiin ja Cuomo valitsi uudeksi konseptiksi Giacomo Puccinin Madame Butterfly -oopperan.
Madame Butterflyn teemat, kuten japanilaisuuden ja amerikkalaisuuden yhteentörmäys ja traaginen rakkaus, saattoivat olla Cuomon mielessä Pinkerton-albumia tehdessä, mutta ensisijainen vaikute sillä oli kuitenkin hän itse. Jos Weezerin ensialbumilla oltiin kuultu jo jonkin verran romanttisessa ja seksuaalisessa itsesäälissä kieriskelyä, nyt Cuomo oli viemässä sen äärimmäisyyksiin asti.
Cuomo ja Weezer säilyttivät neljä kappaletta Song From the Black Hole -albumilta (Getchoo, Why Bother?, Tired of Sex ja No Other One) ja alkoivat Cuomon opintojen ohessa äänitellä uusia Harvardissa kirjoitettuja kappaleita. Cuomon kiireisen opiskeluaikataulun ansiosta levyä nauhoitettiin syksyn ja talven ajan, lähinnä Cuomon lomien aikana. Bändin muut jäsenet keskittyivät turhauttavan odottelun ajan erilaisiin sivuprojekteihin. Lopulta levyn nauhoitukset saatiin valmiiksi alkukesästä 1996.
Pinkertonin ilmestyessä syyskuussa ensimmäinen levyltä vasten kasvoja lyövä piirre oli sen soundi. Weezerin debyytin hohtavan kirkkaan pop-soundin sijaan Pinkerton ähisi, puhisi, surisi, puhkui ja paukkui kuin räjähtämäisillään oleva painekattila ja rymisi ja kolisi kuin metallilaatikollinen ruosteisia varaosia. Cuomo ja kumppanit olivat päättäneet, että Pinkertonin tulisi kuulostaa enemmän yhtyeen live-soitolta. Lopputulos oli kuitenkin vielä paljon bändin keikkasointia rajumpi. Cuomo ja kitaristi Brian Bell liittivät useampia säröpedaaleja toisiinsa saadakseen loihdittua kuusikielisistään toinen toistaan rujompia soundeja. Rytmiryhmä basisti Matt Sharpin ja rumpali Patrick Wilsonin tiukat, mutta romuluiset rytmit pitivät paketin tiukasti kasassa, mutteivät säästyneet omalta osaltaan rähmää ja ruostetta. Lauluosuudet yhtye äänitti laulaen yhdessä mikrofonin ympärillä. Lopputuloksena oli soundi, joka muistutti Steve Albinin mm. Pixiesin ja Nirvanan levyille loihtimaa räkäisen eläväistä sointia.
Jos Pinkertonin soundi oli persoonallinen, niin olivat myös sen sanoitukset. Albumin lyriikoista tulikin lopulta Pinkertonin vaikutusvaltaisin osa-alue. Harvardissa Cuomo oli laskeutunut tavallisten kuolevaisten joukkoon palatessaan koulunpenkille, jossa parran ja leikkauksen jäljiltä jalassaan olevan metallituen taakse naamioitunutta pop-tähteä ei tunnistettu. Pinkertonin ensimmäisellä kappaleella yksi syy pakoon paljastuu. Monien kaupallisen läpimurron tehneiden yhtyeiden läpimurron jälkeiselle albumille on tyypillistä tilittää kuuluisuuden kiroja ja näin toimii myös Cuomo. Tired of Sexissä hän etsii todellista rakkautta lukemattomien yhden illan suhteiden puuduttavan persoonattomuuden keskellä: "Monday night I'm making Jen/ Tuesday night I'm making Lyn/ Wednesday night I'm making Catherine/ Oh, why can't I be making love.. come true?"
Sama tosirakkauden etsiminen ja kärsiminen seksuaalisten halujen ja niistä johtuvan syyllisyyden ristipaineessa jatkuu läpi koko levyn. Getchoolla tasapainoillaan sillä rajalla, jolla suhde on muuttumassa vakavaksi, eikä olla varmoja kuinka edetä: "This is beginning to hurt/ This is beginning to get serious/ It used to be a game/ Now it's a crying shame/ 'cause you don't wanna play around no more" ja No Other Onella ollaan ihastuttu "huonoon tyttöön", mutta pelko yksin jäämisestä saa jatkamaan suhdetta valehtelevan, piittaamattoman ja sekoilevan naisen kanssa: My girl's a liar/ But I'll stand beside her/ She's all I've got and I don't want to be alone... No, there is no other one/ I can't have any other one."
Pinkertonin neljänteen kappaleeseen Why Bother?:iin mennessä koko rakkaus tuntuu turhalta – ihmissuhteita solmitaan vain sydämiä särkemään ja seksuaalinen veto näyttäytyy todellisen rakkauden vastakohtana. Lopulta Why Bother?:in kertojahahmo päätyy mieluummin yksinäiseen elämään ja itsetyydytykseen yhdessä albumin suorasukaisuudessaan vaivaannuttavimmissa säkeissä: "I know I should get next to you/ You got a look that made me think you're cool/ But it's just sexual attraction/ Not something real/ So I'd rather keep whackin/ Why bother?/ It's gonna hurt me/ It's gonna kill when you desert me."
Cuomon seksuaalisesti epävarma, hedonismin houkutuksen ja jonkinlaisen hauraan puhtauden ideaalin kanssa painiskeleva kertojahahmo on rockissa lähestulkoon ainutlaatuinen. Ero esimerkiksi Cuomon 80-luvun tukkahevi-idoleihin ja muutenkin perinteiseen rock-laulun sankariin on valtava, muttei kuitenkaan totaalinen: Pinkertonin päähenkilössä ei ole jälkeäkään itsevarmasta kukkoilusta tai seksuaalisesta uhosta, mutta sen sijaan lähes loputon egoismi ja sanojen takana vaaniva sovinismi ovat säilyneet. "Sinisen albumin" The World Has Turned and Left Me Heressa Cuomon sydänsurut liikkuivat planetaarisella tasolla ja Pinkertonillakin maailma näyttää pyörivän hänen ympärillään. Naisten rooli on olla joko petollisia, kiusaavia himon kohteita tai täydellisiä ihannekuvia. Näiden kahden naishahmon, huoran ja enkelimäisen neitsyen, sovittaminen yhteen ei Cuomon maailmassa näytä olevan mahdollista.
Across The Sea -kappaleessa viaton, tavoittamaton neitsyt asuu näennäisesti toisella puolella maailmaa, mutta todellisuudessa hän on olemassa vain Cuomon päässä. Laulu kertoo nuoresta japanilaisesta Weezer-ihailijasta, joka on lähettänyt Cuomolle fanipostia, ja jonka kirjeeseen hän tarraa hädän hetkellä: "You are eighteen year old girl/ Who live in small city of Japan You heard me on the radio/ About one year ago/ And you wanted to know/ All about me, and my hobbies/ My favorite food and my birthday/ Why are you so far away from me?/ I need help and you're way across the sea." Vähitellen laulu muuttuu yhä pakkomielteisemmäksi, Cuomon nuuhkiessa ja nuollessa kirjettä ja pohtiessa mahtaako tyttö kosketella itseään: "So I sniff/ And I lick/ Your envelope and fall to little pieces every time/ I wonder what clothes you wear to school/ I wonder how you decorate your room/ I wonder how you touch yourself/ And curse myself for being across the sea." Tämän seksifantasian keskellä Cuomo kuitenkin samalla korostaa tuntemattoman tytön koskemattomuutta, unelmakuvan pyhyyttä: "I could never touch you/ I think it would be wrong." Across the Sean väliosassa Cuomo tuntuu hajoavan hetkeksi lähes kokonaan jälleen kerran seksin ja siitä pidättäytymisen aallokossa, syytellen sekavassa tilityksessä äitiään kovasta kohtalostaan: "At ten I shaved my head and tried to be a monk/ I thought the older women would like me if I did/ You see ma, I'm a good little boy/ It's all your fault, momma It's all your fault/ Goddam this business is really lame/ I gotta live on an island to find the juice."
Pinkertonin toisella puoliskolla Cuomo tuntuu viimein päästävän irti syyllisyyden tunteestaan ja antaa libidolleen vallan, mikä ei kuitenkaan ole vailla hintaa. Albumin toisena singlenä julkaistussa The Good Lifessa hän on kyllästynyt elämään "kuin vanha mies" ja tahtoo palata juhlien ja seksin maailmaan. Laulun alussa Cuomo kierii tutussa itsesäälissä, mutta tajuaa lopulta, että on itse syyllinen kärsimyksiinsä: "Broken, beaten-down can't even get around/ Without an old-man cane I fall and hit the ground/ Shivering in the cold, I'm bitter and alone/ Excuse the bitchin'/ I shouldn't complain/I should have no feeling/ 'cuz feeling is pain/ As everything I need is denied me/ And everything I want is taken away from me/ But who do I got to blame?/ Nobody but me." Lopulta hän antaa periksi himoille: "I don't wanna be a old man anymore/ It's been a year or two since I was out on the floor/ Shakin' booty, makin' sweet love all the night/ It's time I got back to the Good Life", mutta kokee ne varsin kirjaimellisesti eläimellisiksi: "Screw this crap, I've had it! I ain't no Mr. Cool/ I'm a pig, I'm a dog, so 'scuse me if I drool/ I ain't gonna hurt nobody, ain't gonna cause a scene/ I just need to admit I want sugar in my tea." Lihallinen vapaus on kaikesta huolimatta itseinhon ja syyllisyyden sävyttämää.
Albumin ensimmäisenä singlenä julkaistu El Scorcho ei sovellu aikaisempien laulujen tapaan albumin teemaan. Se on muita Pinkertonin kappaleita kepeämpi, jopa humoristinen taustalaulukiekaisuineen ja hölmöine sanoituksineen. Tyylillisesti se muistuttaa 90-luvun alt rock –ikoni Pavementin ironisen nokkelia, hortoilun ja särön taakse piilotettuja pop-lauluja. Toki Cuomon rakkauden etsintä paljastuu myös El Scorchon nörttinokkeluuksien takaa. Aggressiivisemmassa väliosassa Cuomo lataa peliin koko lauluntekijäidentiteettinsä ja ennenaikaiset epäilyksensä Pinkertonin tunnustuksellisuuden mielekkyydestä: ”How stupid is it?/ I can't talk about it/ I gotta sing about it and make a record of (my heart).” Toisaalla laulussa Cuomo höpisee pakkomielteestään itämaisiin tyttöihin ja naisen saamisen yleisestä vaikeudesta.
Pinkertonin huippuhetkiin nousee melodisesti vahva Pink Triangle. Melkein slaavilaisen iskelmän surumielisyyden mieleen tuovassa kappaleessa Cuomo etsii jälleen rakkautta törmäten tällä kertaa ohittamattomaan esteeseen: hänen tuorein mielitiettynsä paljastuu lesboksi. Pateettisen tuskansa syövereissä kierivä Cuomo kuulostaa suorastaan liikuttavalta sellaisissa säkeissä, kuten ”I'm dumb, she's a lesbian/ I thought I had found the one/ We were good as married in my mind/ But married in my mind's no good” ja lopulta rukoillessaan: ”If everyone's a little queer/ Can't she be a little straight?”
Fallin’ For Youssa Cuomo on haksahtanut itseään nuorempaan tyttöön ja yrittää taistella paheellista rakkautta vastaan. Lähestulkoon lapsenomaisin sanakääntein etenevässä laulussa Cuomo tasapainoilee jälleen kieltäymyksen, syyllisyyden, himon ja rakkaudenkaipuun aallokossa: ”Holy cow!/ I think I've got one here/ Now just what am I s'posed to do?… First, there's rules about old goats like me/ Hangin' 'round with chicks like you/ But I do like you.” Karhunpaini rock-tähti-identiteetin ja todellisen rakkauden välillä jatkuu, rakkauden päästessä jo hieman niskan päälle: ”Holy moly, baby, wouldn't you know it?/ Just as I was bustin' loose/ I gotta go turn in my rock star card and get fat and old with you.” Kappaleen lopussa haviteltu aarre tuntuu lopulta löytyvän, mutta epäilykset yhä kalvavat ja rakastamisen sijaan puhutaan ”tykkäämisestä”: ”I can't believe how bad I suck, it's true/ What could you possibly see in little ol' 3-chord me?/ But it's true – you like me, I like you too/ I'm ready, let's do it baby.”
Alkuperäisen albumin päättävä hauras, akustinen Butterfly liittyy levyn kappaleista selvimmin Madame Butterflyhin. Se on levyn ainoa kappale, jossa Cuomo käyttää niinkin poikkeuksellista lyyristä keinoa kuin metaforaa. Kappaleen teksti on kuin yläasteikäisen teinisynkistelijän päiväkirjaansa raapustamasta runosta – samalla sekä vaivaannuttava että kiehtova tirkistysreikä kirjoittajansa sisimpään. Madame Butterflyssa albumille nimensä antanut oopperan päähenkilö B.F. Pinkerton toteaa, että hänen on saatava kaunis ja viaton Cio-Cio San omakseen, vaikka: "loukkaankin hänen perhosen siipiään". Samaa teemaa toistaa Weezerin Butterfly: "Yesterday I went outside/ With my momma's mason jar/ Caught a lovely Butterfly/ When I woke up today/ Looked in on my fairy pet/ She had withered all away/ No more sighing in her breast." Lopulta kappaleen teemaksi paljastuu jälleen seksuaalisuuden ja viattomuuden kaksintaistelu. Laulun kertosäkeessä Cuomo pyytää tytöltä anteeksi himoaan: "I'm sorry for what I did/ I did what my body told me to/ I didn't mean to do you harm." Hänen unelmansa ovat kuin perhosia tai aaveita, aina saavuttamattomia: "Everytime I pin down what I think I want/ It slips away - the ghost slips away", ja juuri niiden lihallistuminen tuntuu pesevän niistä merkityksen: värikäs perhonen muuttuu harmaaksi todellisuudeksi ja jälleen seksuaalisuus on hallitsematonta ja eläimellistä: "I smell you on my hand for days/ I can't wash away your scent/ If I'm a dog then you're a bitch."
Rivers Cuomo ei ole koskaan ollut kovin vaikuttava sanoittaja, mutta Pinkertonilla hänen simppelin suoraviivaiset, jopa arkipäiväiset tekstinsä muuttuvat sen vahvuudeksi. Hänen kappaleidensa kauniit ja kekseliäät melodiat, yhtyeen soiton rujous ja sanoitukset, jotka häpeilemättä paljastavat tekijänsä epävarmuudet ja heikkoudet, jopa perversiot, rakentavat yhdessä kokonaisuuden, joka nousee yhdeksi 90-luvun hienoimmista levyistä. Etenkin itse teini-ikäisenä kuultuna, seksuaalisen ja tunteellisen aallokon kourissa se tuntui vavahduttavan merkitykselliseltä ja puhuttelevalta.
Kuten jutun alussa todettiin, Pinkerton ei ollut ilmestyessään menestys. Sen julkaisua vaikeutti oikeusjuttu yhdysvaltalaisen Pinkerton-etsivätoimiston kanssa, eikä sen epäkaupallinen soundikaan auttanut. Kriitikkojen nuiva suhtautuminen ja kaupallinen epäonnistuminen alkoivat kuitenkin pian luoda albumin ympärille rakastetun kulttiklassikon auraa. Vuosien vieriessä Weezer-fanit alkoivat suhtautua Pinkertoniin yhä intohimoisemmin samalla, kun Rivers Cuomo itse alkoi hävetä sitä.
Pinkertonin tiimoilta tehdyn kiertueen päätyttyä vuonna 1997 Weezer meni tauolle. Sharp, Bell ja Wilson keskittyivät omiin sivuprojekteihinsa ja Cuomo kirjoitteli lauluja. Lopulta vuonna 1998 Matt Sharp erosi virallisesti yhtyeestä. 90-luvun viimeisinä vuosina näytti siltä, että Weezer olisi menneen talven lumia: biisejä ei syntynyt, bändi riiteli keskenään ja Cuomo vaipui vaikean masennuksen kouriin – hänen asuntonsa seinät oli maalattu mustiksi ja ikkunat peitetty lasikuitulevyillä, jottei valo päässyt sisään.
Uuden vuosituhannen alussa Weezer alkoi kuitenkin vähitellen aktivoitua. Levytys- ja kiertuetauon aikana sen maine oli vähitellen kasvanut, etenkin juuri Pinkertonin ansiosta. Albumi levisi uusille nuorille faneille suullisesti ja tuolloin tuoreitten p2p-verkkojen, etenkin Napsterin, kautta. Erityisen suuri vaikutus albumilla oli 2000-luvulla kansainväliseen suosioon nousseisiin pop-emo-bändeihin. Ainakin sellaiset yhtyeet, kuten Saves the Day, Taking Back Sunday, The Ataris, Thursday, the Used, Dashboard Confessional ja Promise Ring ovat maininneet albumin keskeiseksi vaikutteekseen. Jos 2000-luvun emon innoittajana toimiminen on kyseenalainen kunnia, harvan albumi on joka tapauksessa ollut yhtä vaikutusvaltainen. Eikä emo-bändien inspiroiminen kerro koko totuutta – ei löydy kovinkaan monta 2000-luvulla tunteellista ja melodista kitarapoppia veivannutta yhtyettä, joka saattaisi kieltää Pinkertonin vaikutuksen.
Yksi niistä harvoista yhtyeistä, johon Pinkerton ei tehnyt vaikutusta, oli vuonna 2001 viimein kolmannen (jälleen nimettömän) albuminsa julkaissut Weezer. Cuomo oli tuominnut Pinkertonin kappaleet "rumiksi" ja "noloiksi", eikä suostunut soittamaan niitä keikoilla. "Vihreäksi albumiksi" tituleerattu uusi Weezer-levy oli jälleen Ric Ocasekin tuottama ja vastoin fanien odotuksia popahtava ja iloinen. Pinkertonin emotionaalisen katharsiksen jälkeen albumin harmiton power pop ja yhdentekevät sanoitukset olivat pettymys.
2000-luvulla Weezer julkaisi albumeja tiuhaan tahtiin, mutta ne alkoivat olla yhä kehnompia ja kehnompia. Cuomon uusia lauluja yhdisti banaalit lyriikat ja tekopirteä nörttihuumori. Näiden levyjen kappaleiden takana ei ollut sama loukattu ulkopuolinen kuin aikaisemmin vaan tahallisen pinnallinen pop-työmies, joka kirjoitti voimapop-hittejään kuin tehtaan liukuhihnalla. Laulujen vaikutteet tuntuivat löytyvän lähinnä tv-sarjoista, internet-memeistä ja huonosta popista. Cuomo osasi yhä kirjoittaa tarttuvia melodioita, mutta hänen uusista kappaleistaan puuttui syvyys, joka oli tehnyt Pinkertonista niin vaikuttavan.
Kenties sentään joku yhteys löytyy nykyisen Rivers Cuomon ja "Sinisen albumin" ja Pinkertonin kirjoittaneen tuskaisen nuoren miehen välillä. Se on tarve olla rakastettu ja hyväksytty. Ongelma on siinä, että mitä miellyttämishaluisempi Cuomo on, sitä heikommaksi hänen levynsä muuttuvat. Parilla uusimmalla levyllään hän tuntuu yhä, nelikymppisenä, haluavan tehdä vaikutuksen teini-ikäisiin. Ei kuitenkaan niihin ulkopuolisiin ja pettyneisiin, jotka alunperin ostivat hänen levyjään, vaan koulun suosittuihin kultapojuihin ja kauniisiin tyttöihin. Lopputuloksena on vuonna 2009 julkaistun Radituden tai 2010 ilmestyneen Hurleyn tapaisia albumeja, jolla Cuomo laulaa simppelin lapsekkaita laulujaan itseään 25 vuotta nuoremmille teineille. Näillä levyillä 90-luvun klassikkolevyjä tehnyttä laulunkirjoittajaa auttavat sellaiset pophittien kasvottomat tehtailijat, kuten Butch Walker, Dr. Luke, Jermaine Dupri, Desmond Child ja Linda Perry. Lopputulokset ovat olleet karmivia, sieluttomia pop-lauluja, joiden nimet kertovat niistä kaiken: Can't Stop Partying, Where's My Sex? tai I'm Your Daddy.
Weezerin 2000-luvun levyt ovat olleet paikoitellen niin onnettomia, että ne ovat vieneet hohtoa myös yhtyeen kahdelta ensimmäiseltä albumilta. Vähitellen yhtye on kaivautunut yhä syvemmälle yhdentekevän pop-rockin romukoppaan. Viime lokakuussa julkaistu Pinkertonin Deluxe-painos kuitenkin vahvistaa tämän aikanaan parjatun albumin aseman rock-klassikkona. Alkuperäinen puolituntinen levy on laajennettu kahden cd:n mammutiksi, joka sisältää b-puolia, harvinaisuuksia ja live-versioita. Erityisesti sellaiset aikanaan singlejen b-puolille piilotetut kappaleet, kuten kaunis You Gave Your Love to Me Softly, valssaava Devotion ja That Dog -yhtyeen Rachel Hadenin laulama I Just Threw Out the Love of My Dreams osoittavat, että Pinkertonin aikaisen Weezerin jämäbiisitkin olivat parempia kuin nyky-Weezerin hitit.
Suurimman osan kahden levyn tilasta vievät erilaisilta festareilta ja radiosessioista napatut live-versiot Pinkertonin kappaleista. Erityisesti akustiset versiot levyn lauluista toimivat hienosti, mutta toistoa on liikaa: Good Life ja Pink Triangle löytyvät levyiltä viitenä eri versiona, El Scorcho neljänä. Kovan luokan Weezer-faneille kiinnostavimpia ovat epäilemättä alunperin kadonneelle Songs From a Black Hole -levylle (b-puolibiisien ohella) tarkoitetut You Won't Get With Me Tonight ja Long Time Sunshine sekä aikaisemmin julkaisemattomat Getting Up and Leaving ja Tragic Girl.
Parasta Pinkertonin Deluxe-versiossa on loppujen lopuksi kuitenkin alkuperäinen levy. Noin puolituntinen katsahdus sen tehneen nuoren laulunkirjoittajan sieluun. Samalla se on myös katsahdus kaikkien niiden epätoivoisten teiniromantiikkojen sieluihin, jotka ovat kuunnelleet sitä tyynyihinsä itkien ja kiroten maailman epäreiluutta. Tutustui Pinkertoniin sitten vuonna 1996, vuonna 2010 tai joskus tulevaisuudessa, sen täytyy tapahtua nuorena, silloin kun rakkaus on pakahduttavaa ja suru katkeransuloista. Silloin nämä laulut puhuvat juuri sinulle.
Jostain kummasta syystä Jeff Lynnen johtama Electric Light Orchestra eli tuttavallisemmin ELO ei ole koskaan ollut kovin arvostettu yhtye. Ehkä syynä olivat nykyään nololta tuntuvat 70-luvun rock-ylilyönnit mahtipontisine konserttirekvisiittoineen, yhtyeen jäsenten disko-playboy-look (pörröiset kuontalot, aurinkolasit, parrat ja avonaiset kaula-aukot) tai pompöösi rock 'n' rollia, beatles-poppia ja klassista musiikkia yhdistelevä soundi. Hienoisesta camp-elementistä huolimatta ei käy kieltäminen, että sellaiset albumit, kuten New World Record, Out of the Blue tai Eldorado sekä sellaiset hitit, kuten Mr. Blue Sky, Living Thing, Can't Get It Out of My Head tai jopa naurettavuuden rajamailla kieppuva Rockaria! kuuluvat popmusiikin raskaaseen sarjaan. Yleensä yhtyettä on syytetty muovisesta sieluttomuudesta ja persoonallisuuden puutteesta, mutta verrattuna 70-luvulla arvostettuihin rasvaisiin (ja epäilemättä "sielukkaisiin") boogie-koneisiin ELO:n musiikki on kestänyt aikaa mainiosti.
Ennen ELO:a yhtyeen sävellyksistä, sanoituksista, sovituksista, levyjen tuotannosta, lead-laulusta ja kitaroista vastaava Jeff Lynne vaikutti lyhyen aikaa popeksentrikko Roy Woodin ja ELO:n toisen vakijäsenen rumpali Bev Bevanin rinnalla The Moven parilla viimeisellä levyllä. Sähäkkänä psykedeelisenä mod-poppina (tyyli, joka myöhemmin saisi nimen freakbeat) aloittanut The Move oli siirtynyt 70-luvulle tultaessa yhä raskaampaan jytäsoundiin ja kunnianosoituksiin klassiselle rock 'n' rollille. Näillä albumeilla, vuonna 1970 julkaistulla Looking Onilla ja 1971 ilmestyneellä Message from the Countrylla, alkoi muotoutua vähitellen ELO:n ensimmäinen kokoonpano.
Jeff Lynne ei kuitenkaan ollut ilmestynyt The Moveen tyhjästä, vaan oli tätä ennen johtanut yhtyettä nimeltään The Idle Race. Birminghamilaisyhtyeen juuret juonsivat aina vuoteen 1959 asti, jolloin kitaristi Dave Pritchard, basisti Greg Masters ja rumpali Roger Spencer perustivat yhdessä teinipoikien rokkibändin. Yhtyeen laulajat vaihtelivat, kunnes 60-luvun alussa bändiin liittyi vokalisti Mike Sheridan, ja pumpun nimeksi tuli Mike Sheridan and The Nightriders. Tämä kokoonpano pääsi jopa levyttämään EMI:lle ja Polydorille, ja tuolloin sen kokoonpanoon kuului myös nuori Roy Wood.
Wood jätti Nightridersin vuonna 1965 ja Sheridan pian tämän jälkeen. Pritchard, Masters ja Spencer soittelivat vähän aikaa kitaristi Johnny Mannin kanssa, mutta yhteistyö jäi lyhytikäiseksi. Lopulta uudeksi kitaristiksi löytyi nuori Jeff Lynne. Vähän aikaa Pritchard hoiti laulusolistin hommat, mutta nopeasti kävi selväksi, että Nightridersin uusi johtohahmo oli Lynne.
Vuonna 1966 yhtye alkoi kehittyä psykedeelisempään ja kunnianhimoisempaan suuntaan, ohjenuoranaan The Beatlesin uudet, kokeilevammat kappaleet. Nightriders oli nimenä liian vanhanaikainen ja yhtye ristittiin uudestaan The Idle Raceksi.
The Idle Race soitti modien suosimasta R&B:stä kehittynyttä ja psykedeelistä rockia edeltänyttä musiikkia, jota myöhemmin tultaisiin kutsumaan nimellä freakbeat. Tyylin keskeisiin elementteihin kuuluivat erilaiset studiokokeilut, flanger-efektit, surisevat fuzz-kitarat naitettuna suoraviivaisen tarttuviin, jopa naivistisiin pop-kappaleisiin. Tyylin vastine oli amerikkalainen psykedeelinen garage rock, mutta tämä eurooppalainen vastine oli serkkuaan leikkisämpää ja blues-kuvioita enemmän kiinnostunut popista poptaiteena.
The Idle Race ei kuitenkaan ollut genren tyypillisimpiä edustajia. Tältä se saattoi kuulostaa vielä vuonna 1967 julkaistulla surrealistisella ensisinglellään Imposters of Life's Magazine (Euroopassa yhtye debytoi Roy Woodin kirjoittamalla ja samoihin aikoihin The Moven esittämällä Here We Go Around the Lemon Treellä). Kappale oli lähes maaninen poptaideräjähdys eriskummallisine ääniefekteineen ja iloluontoisine nonsense-sanoituksineen kuin suoraan Lewis Carrolin tuotannosta.
Itse asiassa tämä lapsenomaisuus ja kaipuu lapsuuden estottomiin mielikuvitusleikkeihinoli yksi koko brittiläisen psykedelian ja erityisesti The Idle Racen tuotannon peruspilareista. Samoin musiikkityyliä väritti sekä nostalginen että parodioiva kaipuu viktoriaanisen ajan myyttiseen viattomuuteen ja ajan music hall -lauluihin. Tällainen estetiikka vallitsi myös The Beatlesin vallankumouksellisella Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band -albumilla, joka tulisi muiden The Beatlesin psykedeelisen kauden kappaleiden ohella olemaan Jeff Lynnen ohjenuorana tämän koko uran ajan.
Toisin kuin The Beatlesin kokeilut, The Idle Racen singlet eivät ottaneet myydäkseen. Tämä ei kuitenkaan estänyt Lynneä kumppaneineen valmistelemasta yhtä psykedeelisen aikakauden riemastuttavimmista ja erikummallisimmista luomuksista: The Idle Racen vuonna 1968 julkaistua debyyttialbumia The Birthday Party.
The Beatlesin mestariteoksen tavoin The Birthday Party oli verhottu tuolloin vielä harvinaiseen avattavaan gatefold-kanteen. Etukannessa yhtye poseerasi jättikokoisen syntymäpäiväkutsukortin ympärillä ja kansien sisällä avautui kuva vanhanaikaisesta virallisesta juhlalounaasta, jonka osallistujina olivat monet tuon ajan julkkikset ja rocktähdet – viittaus Sgt. Pepperiin oli enemmän kuin selvä.
Musiikki kansien sisällä oli kuitenkin vielä The Beatlesiakin eriskummallisempaa. Levyn aloittava Skeleton and the Roundabout on kuin jostain sadun ja painajaisen välimaastossa tasapainoilevasta tivolista. Kappale pyörii ympäri maanisesti hekottaen ja kertoo outoa tarinaa luurangonlaihasta miehestä kuljettamassa karusellia. Yhtäkkiä hän tajuaa, että voisi ulkomuotonsa puolesta sopia "kummitukseksi kummitusjunaan". Näin käykin ja mies ansaitsee kahmalokaupalla kolikoita roikkumalla kummitusjunan portista. Lopulta hän kuitenkin syö liikaa ja päätyy takaisin karuselliinsa, ja laulu jatkaa pökerryttävää kierrostaan: "Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout!"
Sateenkaaren väreissä hohtava sekä satumainen että pelottava ja hiukan nyrjähtänyt matka jatkuu albumin seuraavalla raidalla. Se alkaa versiolla Patty ja Mildred J. Hillin Good Morning to Alliin perustuvalla klassisella Paljon onnea vaan -laululla ja siirtyy siitä Lynnen omaan Birthday-kappaleeseen. Music hall -henkinen, kauniisti orkestroitu laulu tulvahtaa kuin vanhalta naarmuiselta savikiekolta ja kertoo tarinan naisesta, joka tekee (todennäköisesti) itsemurhan, koska kukaan ei saavu hänen syntymäpäivilleen.
I Like My Toys kuulostaa nimensä puolesta pirtsakammalta ja sitä se totta tosiaan melodiansa puolesta onkin, mutta sen sanoituksissa lapsenomaisuuden ja pimeyden keitos porisee entistä voimakkaampana. Laulu kertoo 31-vuotiaasta miehestä, joka luettelee omistamiansa leluja. Miekkosen äiti patistaa häntä töihin, mutta tämä kertoo, ettei "16 vuoden levonkaan jälkeen voi vielä hyvin". Äiti uhkaa hajottaa miehen lelut ja kiistää tämän olevan lapsensa. Kappaleen lopussa sen päähenkilö tuntuu katkaisevan viimeisetkin siteet todellisuuden kanssa ja matkaa leluineen ja koneineen tähtiin: "I had a plane, I had a crane/ That could lift up all my trains and all my cars/ I had a boat that couldn't float/ So my machine and me are going to the stars."
Albumin seuraava kappale Morning Sunshine jättää hetkeksi hyvästit sitä edeltäneille synkille saduille. Kauniin haaveileva laulu on yksi levyn hienoimmista hetkistä ja ennustelee myös osaltaan sitä soundia, jota Lynne tulisi ELO:n parissa kehittelemään.
Kaunis on myös Follow Me Follow, joka kehittelee samaa kotoa karkaamisen teemaa, jota The Beatles tutkiskeli Sgt. Pepperin paljon kirjaimellisemmalla She's Leaving Homella. Lynnen visio on oudompi ja pahaenteisempi: "See how they go on the wings of a shiny bird/ And they'll all be friends together now they're leaving/ See how they try to be happy when they're leaving home/ But the captain of the shinybird won't wait now/ Follow me follow/ Follow me too far away." Tässä lähdetään vapautumisen sijasta matkalle jonnekin kauas, josta ei ehkä koskaan voi palata.
Toki Follow Me Follow'ssa saattaa olla kyse myös huumetripistä, mutta kaikesta psykedeelisyydestään huolimatta on huomionarvoista todeta, etteivät psykedeeliset huumeet kuuluneet ainakaan mitenkään kirjaimellisesti The Idle Racen musiikkiin. Lynnen lauluista ei löydy kovin paljoa hempeästi leijailevaa hämyilyä, joka mahdollistaisi lempeän matkan aistien ovien tuolle puolen. Enemmänkin koko levy on kuin vain vaivoin naamioitu paha trippi. Lähes maanisen iloluontoisuuden takana piileksivät irvistelevät hirviöt, yksinäisyys ja jopa kuolema.
Kepeästi keinahteleva Sitting on a Tree on jälleen yksi kummallinen tarina, tällä kertaa miehestä, joka istuu puussa laskemassa ihmisiä: "I often sit alone up in a tree/ Waving to the ones that wave at me/ I think well just how stupid can they be/ Waving to a man up in a tree... All I ask is a piece (tai peace) of mind/ Which I lost somewhere down amongst the mess/ All I want is for people to be kind/ And walk slower to be counted when they pass." Kuin peilitalo kappale hämää, harhauttaa ja eksyttää, kunnes kuuntelija ei enää ole ollenkaan varma mistä loppujen lopuksi on kyse. Väliäkö tuolla, kun Lynnen hieno melodia imee mukanaan.
Kuin piirrettyjen tunnarina alkava On With the Show vaikuttaa lallatteluineen ja "feel alright" -sanoituksineen huolettomalta, mutta sekin piilottaa sisäänsä synkemmän viestin, kenties rock-kiertueiden tympäisevästä arjesta: "Feel alright/ From the evening to the early light/ Nowhere to go but it's on with the show."
Villiintyneen lelujunan lailla toikkaroiva, melkeinpä mairean iloinen, mutta eittämättä tarttuva Lucky Man kertoo miehestä, joka kohtaa epäonnisen tapahtuman toisensa jälkeen. Miehen löytäessä pommin uidessaan meressä (?!) ja sen tottahan toki, räjähtäessä, yhtye heittää peliin lapsenomaisen innokkaasti massiivisen räjähdysefektin. Tällainen ääniefektien lisäily kappaleisiin on The Idle Racelle tyypillistä, ja The Birthday Party onkin ennen kaikkea studioluomus, jossa Lynne ja kumppanit ovat kuin lapsia karkkikaupassa.
Mrs. Wardilla pohditaan 60-luvun lopulle keskeistä sodanvastaisuutta, mutta toisin kuin amerikkalaiset virkaveljensä, The Idle Race siirtää tämänkin teeman viktoriaaniseen aikaan ja tarina nähdään kummallisesta vinkkelistä, jossa rouva Ward ilmoittaa poikansa sotaväkeen vastoin näiden tahtoa, katuen sitä turhaan myöhemmin. Hauska ja melodisesti hieno Pie in the Sky on puhdasta psykedeelistä hölynpölyä parhaimmillaan: "Pie in the sky/ Who's to say why it won't happen?/ Mountains of dreams/ Floods like a stream running down them/ Through rocky glades/ We'll find a way." Kappaleen on poikkeuksellisesti kirjoittanut Lynnen sijaan yhtyeen rytmikitaristi Dave Pritchard.
Rehevästi orkestroitu Lady Who Said She Could Fly alkaa makaaberisti laulun päähenkilön siipien murskaantuessa ja hänen pudotessaan taivaalta. Laulun edetessä paljastetaan, että lapsesta asti lentämistä rakastanut nainen huomasi eräänä päivänä kasvattaneensa siivet ja kykenevänsä lentämään vapaana kuin taivaan lintu. Todellisuus kuitenkin iskee hänet varsin kirjaimellisesti harmaaseen asfalttiin. Lopulta hän nousee taivaalle uusin siivin ja sädekehä päänsä ympärillä: "Now she's been repaired and her wings are as new/ She's laughing and dancing way up in the blue/ But look she has gone, where could she go to?/ Her wings were so silver, her halo so new."
Albumin päättävässä, lempeästi tanssahtelevassa ja nostalgisessa End of the Roadissa, välähtelee jälleen albumin kaksi ääripäätä: kepeys ja sen alla piilevä pimeä puoli. Monty Pythonin Always Look on the Bright Side of Lifea muistuttavan melodiakulun ja viheltelyn tahtiin Lynne lauleskelee iloisesti: "Now the good things gone with the wind/ It's back today, I've moved away/ Things are going wrong, boy/ Things are going wrong."
Vaikka The Birthday Partyn kappaleet ovatkin jokainen kuin pieniä värisävyjä pursuilevia sinfonioita, ne ovat vain noin pariminuuttisia. Popsinglen klassiseen kestoon The Idle Race tuottajien Gerlad Chevinin ja Edward Offordin avulla ovat tunkeneet kaiken mitä mieleen juolahtaa. Rajoina ovat vain taivas tai mielikuvitus. Koko albumi on melkeinpä eeppinen huolimatta alle puolen tunnin kestostaan.
The Birthday Party ei, kenties outoutensa takia (FREAKbeatia todellakin), myynyt juurikaan. Seuraavalla pelkästään The Idle Race -nimisellä albumillaan (1969), yhtye yritti siivota musiikkiaan suoraviivaisemmaksi. Yrityksistä huolimatta tämäkään mainio levy ei noussut listoille ja Lynne päätti liittyä The Moveen The Idle Racen nilkuttaessa eteenpäin ilman johtajaansa vielä yhden albumin verran (vuonna 1971 julkaistun Time Isin). Lynne löysi kauan etsimänsä kultahanhen lopulta 70-luvulla ELO:n kautta, mutta tätä Lynnen varhaisteostakaan ei ole syytä unohtaa. Vaikka Lynne teki myöhemminkin hienoja levyjä, hän ei enää koskaan ollut näin leikkisä. The Birthday Party on samalla sekä tiiviisti aikaansa sidottu että ainutlaatuinen albumi: mielikuvituksellinen, tarttuva, lapsenomainen, nyrjähtänyt ja synkkäsävyinen mestariteos. Liioittelematta voi väittää, että se on yksi psykedeelisen aikakauden parhaita levyjä.
Nyt, kun laulaja/laulunkirjoittaja/sanoittaja Gerard Wayn johtama My Chemical Romance on julkaisemassa neljännen albuminsa Danger Days: The True Lives of the Fabulous Killjoys, on aika pureutua Wayn parhaaseen luomukseen. Niin hyvä levy kuin hänen yhtyeensä edellinen julkaisu, The Black Parade olikin, Wayn hienoin aikaansaannos on loistava sarjakuva The Umbrella Academy. Haastatteluissa Way on jo pidemmän aikaa kertonut olevansa sarjakuvafani, mutta yhtyeen hienoimpienkin kappaleiden takana kummitteleva naiivi goottiromantiikka ja esimerkiksi The Black Parade albumin kansilehdykän täyttämät steampunk-/goottikliseet eivät antaneet aihetta odottaa paljoakaan. Harvoin rokkarit ovat laajentaneet sarjakuvien kentälle ja silloinkin yleensä heikoin tuloksin (Glen Danzigin kököt väkivaltapornokauhusarjikset tulevat lähinnä mieleen). Yllätys oli mitä suurin, kun sain lopulta käsiini Wayn ja kuvittaja Gabriel Bán vuonna 2007 julkaistun The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten. Se oli nimittäin ensimmäisestä ruudusta lähtien loistava.
The Umbrella Academya lukiessa oli vaikea uskoa, että kyseessä oli Wayn ensimmäinen ammattimainen sarjakuvakäsikirjoitus. Sille ei nimittäin tarvinnut antaa minkäänlaista aloittelijatasoitusta, eikä se selvästi myöskään ollut kyllästyneen rocktähden turhamainen askarteluprojekti. Uskomatonta, mutta totta: The Umbrella Academy nousi suoraan modernin amerikkalaisen mainstream-sarjakuvan kärkikaartiin.
Heti ensimmäisen The Umbrella Academy -tarinakokonaisuuden, Apocalypse Suiten, ensimmäinen sivu hämmentää, mutta samalla kiehtoo. Kuva näyttää vanhanaikaisen show-painijan hyökkäämässä lonkeroavaruushirviön kimppuun ja teksti selittää: ” Se tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” Gurney tyrmäsi avaruusmustekalan Rigel X-9:ltä…” – alusta asti Way ja Ba rakentavat tarinan lisäksi kokonaisen maailman. Kokonaisuus paljastuu hitaasti kankaan alta, mutta alusta asti lukija saa kuvan rikkaasta universumista ja historiasta, jota sarjakuvan hahmot asuttavat. Maailmasta, jossa roskakulttuuri, b-elokuvat, vanhat sarjakuvat, surrealistinen sci-fi ja todellinen historia sekoittuvat kiehtovaksi kudelmaksi. Mitä sitten tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” ja avaruusmustekala ottivat yhteen? Tuona hetkenä syntyi 43 erityislaatuista lasta naisille ympäri maailman, jotka eivät olleet aikaisemmin osoittaneet pienimpiäkään raskauden merkkejä. Lapset joko hylättiin tai annettiin adoptoitavaksi. Näistä seitsemän adoptoi Sir Reginald Hargreeves a.k.a. The Monocle, nerokas tiedemies ja rikas liikemies, jonka meriitteihin kuuluivat mm. sellaiset keksinnöt, kuten ”The Televator”, ”The Levitator”, ”The Mobile Umbrella Communicator” ja ”Clever Crisp Cereal”. Kaiken lisäksi ”Monokkeli” oli myös olympiakultamitalisti ja oli voittanut Nobelin palkinnon työstään simpanssien aivokapasiteetin kasvattamisessa. Hän oli myös avaruusolento.
Hargreeves eristi lapset muusta maailmasta ja kertoi adoptoineensa heidät ”pelastaakseen maailman”. ”Pelastaakseen sen miltä?”, kysyi maailma ja Way ja Bá tarjoilevat vastauksen ensimmäisen tarinansa otsikossa: ”Päivä, jona Eiffel-torni sekosi (The Day the Eiffel Tower Went Berserk).”
Tarina esittelee sarjakuvan päähenkilöt sopivan surrealistiseen sävyyn, taistelemassa seonneen ja murhanhimoisen ”zombierobotti”- Gustave Eiffelin taistelukoneeksi ja avaruusalukseksi paljastuvaa tornia vastaan. Selvää on, että kyseessä ei ole mikään normaali supersankarirymistely.
Sarjakuva pääosissa esiintyvät The Umbrella Academy sekä lapsina että myöhemmin aikuisina. Nämä ovat supervahva ja lentävä Numero 1 alias Spaceboy, joka on myös joukon komenteleva ja itseriittoinen johtaja, kapinallinen ja varomaton Numero 2 eli The Kraken, joka osaa pidättää hengitystään rajattoman ajan ja hallitsee veitset erityisen hyvin, narsistinen Numero 3 eli The Rumor, tyttö, joka pystyy tekemään kertomistaan valheista totta, Numero 4 eli The Séance, herkkä lapsi, joka ottoisänsä kokeilujen tuloksena on kasvanut yhä julmemmaksi, ja joka osaa puhua kuolleiden kanssa, Numero 5, The Boy, on mystinen aikamatkustaja, joka on palannut nykyaikaan oltuaan 20 vuotta kadoksissa, edelleen pikkupoikana (jonka sisällä elää 60-vuotiaan mieli), Numero 6 eli The Horror, jonka ihon alla eli hirviö toisesta ulottuvuudesta, naiivi ja helposti manipuloitava poika, jonka kuolemasta muistuttaa patsas akatemian pihalla ja lopulta Numero 7, tyttö, jolla ei näytä olevan yliluonnollisia voimia lainkaan, ja jota Reginald Hargreeves piti ”täysin hyödyttömänä”.
The Umbrella Academy hyppelehtii kahden aikatason välillä – päähenkilöiden ollessa 10-vuotiaita ja 20 vuotta myöhemmin kolmikymppisinä (toki tulevaisuudessakin piipahdetaan). Kaiken surrealistisen sci-fi-/supersankariseikkailun taustalla on tarina ongelmaperheestä – seitsemästä erilaisesta sisaruksesta ja heidän kylmästä, piittaamattomasta ja manipuloivasta isästään (joka jatkuvasti kieltää lapsia kutsumasta itseään isäksi, ja joksi he häntä jatkuvasti kutsuvat). The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten keskiössä on voimaton ja ulkopuolinen, isänsä hyljeksimä Numero 7 eli oikealta nimeltään Vanya Hargreeves, joka on aikuisena pistänyt välit poikki isänsä ja sisarustensa kanssa ja on kirjoittanut näistä paljastuskirjan: ”Extra Ordinary: My Life as Number 7”. Samalla se on myös tarina lapsuuden viattomuuden ja nuoruuden unelmien kuolemasta. Numero 5:n sanoin: kuinka ”pahaksi kaikki oli mennyt, kuinka kaikki oli mennyt pieleen.”
Tarinan tapahtumat alkavat sisarusten palatessa kotiin ottoisänsä kuoleman jälkeen ja vanhojen koskaan parantumattomien haavojen jälleen avautuessa. Way ei paljasta läheskään kaikkea sisarusparven historiasta. Miten Numero 6/ The Horror on kuollut? Miksi Spaceboylla on gorillan vartalo? Miksei ryhmän varoituksia maailmanlopusta uskota? Mitä kaikkea on ylipäänsä tapahtunut viimeisen 20 vuoden aikana? Salaisuudet paljastuvat vähitellen tarinan lomassa, kun lukija oppii hitaasti tutustumaan sisaruksiin. Paljon jätetään myös tuleviin osiin.
Apocalypse Suitessa The Umbrella Academy kohtaa katkeran ja hyvinkin voimakkaaksi paljastuvan Vanyan, josta tulee murhaajista ja psykopaateista kootun The Orchestra Verdammtenin johtaja ja sooloviulisti The White Violin. Orkesteri pyrkii esittämään mestariteoksensa ”maailmanlopun sarjan”, jonka grande finalé on maapallon tuhoutuminen. Loppujen lopuksi Apocalypse Suite on kertomus sisarkateudesta, isän hyväksynnän tavoittelusta ja ryhmän keskinäisistä rakkaussuhteista. Omaperäisessä tarinassa piisaa imua.
The Umbrella Academyn toinen seikkailu, vuodenvaihteessa 2008-2009 julkaistu Dallas, puolestaan keskittyy Numero 5:n menetettyihin vuosiin tulevaisuudessa ja Kennedyn salamurhaan. Dallas on hieman Apocalypse Suitea sekavampi kokonaisuus monimutkaisine sci-fi-konsepteineen, mutta jatkaa kuitenkin sisarparven tarinaa tyylillä ja sisältää vähintään yhtä monta ikimuistoista hetkeä kuin edeltäjänsäkin. Näistä pehmoeläinnaamareihin pukeutuneet psykopaattiset murhaajat Hazel ja Cha-Cha jäävät erityisesti kummittelemaan mieleen. Erityismaininnan saa myös villiintyneen Abraham Lincoln -patsaan tuhoaminen, millä muullakaan kuin, John Wilkes Booth -patsaalla.
Gerard Way on maininnut tärkeimmäksi vaikuttajakseen englantilaisen sarjakuvakäsikirjoittaja Grant Morrisonin, erityisesti tämän surrealistis-psykedeelis-burroughsilaisen Doom Patrolin, joka oli yksi niistä 80-luvun supersankarisarjakuvista, jotka muuttivat koko amerikkalaisen valtavirtasarjakuvan kentän. Morrisonin vaikutus onkin nähtävissä The Umbrella Academyssa selvästi, mutta samalla Wayn luomus sisältää tarpeeksi omaperäisiä aineksia. Mukana on paljon Morrisonilta tuttua outoutta ja ylipäänsä 80-lukulaista ”realismia”, jossa kaikista yliluonnollisista ilmiöistä huolimatta eletään todellisessa maailmassa ja tunnetaan todellisia tunteita. Superrosvot eivät ole harmittomia höyrypäitä, vaan vaarallisia, murhanhimoisia psykopaatteja, ja väkivalta on veristä ja tappavaa. The Umbrella Academy ei kuitenkaan ole mikään tympeä synkistely, vaan sisältää paljon huumoria, viittauksia 50-luvun kulttuuriin ja saman ajan klassikkosarjakuviin ja ennen kaikkea lämpöä, joka tulvii sille keskeisestä perheympäristöstä. Vaikka sisarusten läheisin henkilö on puhuva simpanssi, äiti muovinen anatomianukke ja he itse henkisesti epätasapainoisia ja riitelevät jatkuvasti, tuovat inhimilliset ja aidot ihmissuhteet sarjakuvaan hehkua, jota harvoin supersankariseikkailuista löytyy.
Yhtä tärkeä osuus The Umbrella Academyn onnistumiseen on brasilialaisen Gabriel Bán upea taide, joka tuntuu tarinan edetessä kehittyvän aina vain hienommaksi. Hän hallitsee vaivattomasti niin suurelliset visiot kuin hienovaraisen pienimuotoisuuden. Báltakin omaperäistä otetta löytyy, vaikka erityisesti Hellboy-sarjakuvasta tunnettu Mike Mignola on selkeä vaikuttaja hänen taiteeseensa. Kriitikot ovat olleet lähes yksimielisiä Umbrella Academyn hienoudesta ja Apocalypse Suite voittikin vuonna 2008 arvostetun Eisner-palkinnon parhaasta minisarjasta ja vuonna 2009 parhaasta uudelleenjulkaisusta. Hyväksyntänsä sarjakuvalle ovat antaneet sekä Wayn idoli Grant Morrison että toinen nykysarjakuvan legenda, Sandman-käsikirjoittaja Neil Gaiman.
My Chemical Romancen uuden levyn ansioista The Umbrella Academyn jatko todennäköisesti viivästyy. Seuraava osa, nimetään Hotel Oblivion, keskittyy Wayn sanojen mukaan ryhmän vanhojen vihollisten, etenkin heidän arkkivihollisensa Dr. Terminalin historiaan. Hotel Oblivionin on vihjailut olevan ”se hirvittävä paikka”, josta ”kukaan ei koskaan pakene” eli ilmeisesti jonkinlainen vankila, johon Hargreeves on sullonut akatemian viholliset. Tällä hetkellä Way suunnittelee sarjakuvien saralla MCR:n uuden levyn hahmoihin keskittyvää The True Live of Fabulous Killjoysia yhdessä Shaun Simonin ja Becky Cloonanin kanssa. Eikä käy kieltäminen, että yhtyeen uudesta videosta napakasti nimetylle Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na) -kappaleelle, tulee vahvasti mieleen The Umbrella Academyn tunnelma. Onpa videolla mukana nykyään Wayn kanssa ystävystynyt Grant Morrisonkin pyssyä heiluttelemassa (kaljupäinen mies harmaassa takissa). The Umbrella Academy -elokuvastakin kulkenut huhuja. Saa nähdä miten sisarusten seikkailut taipuvat valkokankaalle. Turhaa kenties tosin, sarjakuva on jo niiden täydellinen ilmenemismuoto.
Yleensä tänne blogiin tulee kirjoiteltua enemmän tai vähemmän pitkiä tekstejä, joten kokeillaanpa välillä tällaista lyhyempää postausta.
Katselin eilen digiboksille jäänyttä vuosikertamateriaalia. Tässä tapauksessa boksin sopukoissa lymyillyt tavara oli tosiaan vuosikertaa, nimittäin aika tarkasti vuosi sitten tulleita Ben Stiller Show'n jaksoja. Yhdessä niistä oli tämä helmi: hupaisa grunge/ The Monkees -parodia The Grungies. Huippuhetkinä Kim Gordon -henkinen tyttöbändi Goo Girls ja oikean monkeen, Micky Dolenzin, cameo-rooli!
Ben Stiller Show pyöri aluksi MTV:llä ja myöhemmin Fox-kanavalla vuosina 1990-1993. Nämä Suomessakin näytetyt jaksot ovat Foxin sarjasta, jonka tuottajana ja käsikirjoittajana toimi Stillerin lisäksi mm. loistavasta Freaks and Geeks -sarjasta vastuussa oleva Judd Apatow. Apatowin myöhempiin meriitteihin kuuluvat sellaiset menestyskomediat, kuten 40 v. ja neitsyt (The 40-year Old Virgin), Paksuna (Knocked Up) ja Superbad. Nämä hittielokuvat ovat kenties tuoneet leikkeleitä Apatowin leivän päälle, mutta eivät vedä vertoja Freaks and Geeksille tai Ben Stiller Show'lle.
Kummatkin sarjat olivat älykkäitä komedioita (ensiksi mainittu oli draamakomedia ja jälkimmäinen sketsishow), jotka eivät menestyneet ja lopetettiin nopeasti. Freaks and Geeks kesti vain yhden (klassisen) kauden, Ben Stiller Show kaksi (MTV-sarja mukaan lukien). Helposti Ben Stillerin uran parhaisiin saavutuksiin kuuluva Ben Stiller Show keskittyi monitasoisiin populaarikulttuuriparodioihin ja -viittauksiin, jotka eivät oikein uponneet mainstream-yleisöön. Nykypäivänä täytyy olla aikamoinen ysäri- ja kasaripopkulttuurin taitaja, että kaikki vitsit aukeavat. Silti, sarjan parhaat sketsit ja hahmot, kuten Stillerin Bruce Springsteen - ja U2-parodiat tai Beverly Hills 90210 -irvailu "Melrose Heights 9021024026..." ovat pieniä klassikoita.
Stillerin ja Apatowin lisäksi Ben Stiller Show antoi alkusysäyksen ainakin Andy Dickin, Janeane Garofalon, Bob Odenkirkin ja David Crossin urille.
Voiko levy olla liian täydellinen? Tämä kysymys nousee mieleen, kun kuuntelee rock-legenda Brian Wilsonin uutta albumia Brian Wilson Reimagines Gershwin. Se on osa Wilsonin 2000-luvulla alkanutta paluuta, vuosien jälkeen, jotka hän oli virunut horjuen epämääräisten comeback-yritysten ja mielenterveysongelmien välitilassa. Vuonna 2000 ilmestyneellä Live at the Roxy Theatre -albumilla Wilson syleili ensi kertaa mainettaan kulttisankarina esittäessään konserttilavalla Beach Boys -ikivihreiden seassa sellaisia fanien juhlimia floppeja, kuten Little Girl I Once Knew. Tärkeää osaa Wilsonin taiteellisessa kuntoutumisessa näytteli hänen uusi yhtyeensä, jonka selkärangan muodostivat 90-luvulla The Wondermints -nimisessä power pop -kulttibändissä soittaneet Darian Sahanaja, Nick Walusko ja Mike D'Amico. Ensi kertaa Wilsonilla oli yhtye, joka saattoi toteuttaa hänen kunnianhimoisimmat sävellyksensä myös konserttilavalla. Tähän ei ollut pystynyt edes The Beach Boys huippuaikoinaan (tosin Rantapoikien lauluharmonioita uusikaan yhtye ei pystynyt ylittämään).
Live at the Roxy Theatre -albumia seurasi lähestulkoon mahdottomana pidetty, Wilsonin vuonna 1966 julkaistun studiomestariteoksen, Pet Soundsin esittäminen konsertissa kokonaisuudessaan. Vaikka Wilsonin ääni ei ollut vuonna 2000-luvun alussa samassa kunnossa kuin 60-luvun lopulla, olivat konsertit ja niistä koottu albumi Pet Sounds Live (2002) odottamaton menestys. Etenkin, kun sama artisti oli vielä muutama vuosi aikaisemmin nähty toivottamana tapauksena.
Jos Wilsonin julkaisema uusi musiikki (vuonna 2004 julkaistu Gettin' in Over My Head oli pettymys) ei kavunnutkaan samoihin korkeuksiin kuin hänen menneisyyden mestariteoksensa, oli kuitenkin suoranainen ihme, että Wilson kykeni tällaisiin suorituksiin. Hän oli viettänyt koko 70-luvun ja pitkälti myös 80-luvun huumeiden ja mielenterveysongelmien suossa. Näistä mm. kolme vuotta 70-luvun alussa makuuhuoneessaan nukkuen, vetäen huumeita ja ylensyöden. Aika ajoin Beach Boys raahasi vastahakoisen Wilsonin studioon vaihtelevin lopputuloksin.
Lyhyen ajan 70-luvun puolivälissä ja pidemmäksi aikaa vuodesta 1982 Wilson oli toimitettu kiistellyn psykiatri Eugene Landyn huomaan. Aikaisemmin musiikkibisneksessä epäonnisesti toiminut Landy, jonka metodi perustui potilaan elämän lähes täydelliseen kontrolloimiseen, sai kyllä Wilsonin tekemään musiikkia, mutta kontrolloi myös tämän musiikin taiteellista sisältöä ja jopa lisäsi oman nimensä kappaleiden tekijätietoihin. 80-luvun lopulla Landyn hämärät toimintatavat maksoivat tälle oikeuden harjoittaa psykiatrin ammattia Kaliforniassa ja lopulta vuonna 1992 Landy erotettiin Wilsonista oikeuden määräyksen avulla. Vaikka saattoikin olla, että vuosien varrella Wilsonille (Landyn ja muiden toimesta) määrätyt järjettömät määrät erilaisia psyykelääkkeitä olivat aiheuttaneet peruuttamatonta vahinkoa, Wilson alkoi vähitellen päästä taas jaloilleen.
Pet Soundsin jälkeen aloitettu ja keskeneräiseksi jäänyt Smile-albumi on perinteisesti nähty katalyyttinä Wilsonin henkiseen romahtamiseen. Siitä oli tullut yksi rock-historian legendaarisimmista julkaisemattomista albumeista, jonka maine oli melkein neljänkymmenen vuoden aikana muodostunut monumentaaliseksi. Vuonna 20004 Wilson teki jotain, mitä kukaan ei uskonut koskaan tapahtuvan: hän viimeisteli ja julkaisi keskeneräisen mestariteoksensa. Uskomattominta oli, että Wilsonin 2000-luvun Smile oli hieno albumi. Se ei tietenkään ollut sama levy, joka olisi julkaistu 60-luvun lopulla, muttei myöskään häpäissyt legendaarista mainettaan. Kunnioitettava suoritus yli kuusikymppiseltä Wilsonilta. Jälleen kerran tärkeänä tekijänä oli Wilsonin nykyinen yhtye, joka kykeni toteuttamaan nuoren Wilsonin villit visiot, niin studiossa kuin konserttilavoillakin. Nyt, kymmenen vuotta Live at the Roxy Theatren jälkeen, Brian Wilsonin yhtye on yhä kasassa ja maestro itse kovassa vauhdissa, vaikka uusia, omia kappaleita onkin syntynyt kovin vähän – viimeksi vuonna 2008 julkaistulla melko toimivalla Lucky Old Sunilla.
Wilsonin uusin albumi ei sisällä originaalimateriaalia, mutta on kuitenkin erittäin kiinnostava. Kuten sen nimestäkin voi päätellä, Brian Wilson Reimagines Gershwin -levyllä Wilson versioi säveltäjä George Gershwinin (1898-1937) kappaleita. Mikä voisi olla hienompaa kuin kaksi populaarimusiikin eri aikakausien kiistämätöntä legendaa yhdistämässä voimansa? Sellaisten pop- ja musikaaliklassikoiden, kuten Rhapsody in Bluen, Summertimen, I Loves You Porgyn, They Can't Take That Away From Men ja I Got Rhythmin lisäksi Wilson ja sanoittaja Scott Bennett ovat saaneet myös viimeisteltäväkseen kaksi Gershwinin keskeneräiseksi jäänyttä kappaletta: The Like in I Love Youn ja Nothing But Loven.
Vaikka näitä kappaleita on versioitu lukemattomia kertoja, Gershwin on siinä mielessä Wilsonille looginen valinta, että rock'n'rollin, Phil Spectorin massiivisten äänivallin sekä The Four Freshmenin ja Dion & The Belmontsin -tyylisten lauluryhmien ohella Gershwinin hienostuneilla popsävellyksillä oli suuri vaikutus hänen musiikkiinsa. Wilson on jopa sanonut, että ensimmäinen hänen muistamansa kuunteluelämys oli Rhapsody in Blue 2-vuotiaana.
Kuten levyn nimikin vihjaa, Wilson ei ole nauhoittanut Gershwinin kappaleista mitään uskollisia versioita, vaan tulkitsee niitä omalla tyylillään. Näin sen pitääkin mennä – kukaan tuskin kaipaa enää yhtään 30-luvulle haikailevaa retroilulevyä. Ei niin, että Wilson olisi hakenut mitenkään yllättävän modernia näkökulmaa kappaleisiin – hän esittää ne omalla tutulla yksityiskohtaisia harmonioita pursuavalla, täyteläisesti orkestroidulla ja kevyen psykedeelisellä easy listening -henkisellä rock-tyylillään. Bändi soittaa loistavasti, kappaleet ovat kiistattomia klassikoita, sovitukset verrattomia ja tunnelma mukavan lämmin. Silti jotain puuttuu, eikä albumi tahdo mitenkään kiinnittää huomiota. Ongelmana on, kuten arvostelun alussa vihjailin, että Brian Wilson Reimagines Gershwin on liiankin täydellinen.
Ongelma on kaksijakoinen. Toisaalta moderni levytystekniikka mahdollistaa kappaleiden pienimpienkin yksityiskohtien loputtoman hiomisen ja rajattoman määrän päällekkäisäänityksiä. 60-luvulla Wilsoninkin käyttämät 4- ja 8-raitanauhurit, ovat nykyään niin primitiivisiä laitteita, etteivät ne tahdo kelvata edes demojen äänittämiseen. Valitettavasti virheetön digitaalinen äänenlaatu ja viimeiseen asti hiotut taustat eivät ole omiaan tekemään levytyksistä kovin inhimillisen kuuloisia. Brian Wilson Reimagines Gershwinistä puuttuu se roso ja rähmä, joka piili Beach Boysin pikkutarkimmissakin äänityksissä. Nykyinen studiotekniikka on Wilsonin tapaisen perfektionistin käsissä vaarallinen sudenkuoppa.
Toinen ongelma on, etteivät Wilsonin bändin huippumuusikot edes tarvitse loputonta hiomista saadakseen aikaan liiankin täydellistä jälkeä. Tämä käy selväksi katsoessa esimerkiksi yhtyeen esiintymistä Jay Leno Show'ssa esittämässä They Can't Take That Away From Metä – soitto on lähes yhtä virheetöntä kuin levylläkin. Ainoan särön kokonaisuuteen tuo itsensä Wilsonin laulu, joka etenkin livenä on hiukan vaappuvaa.
Kaiken kaikkiaan Brian Wilson Reimagines Gershwin on miellyttävä albumi, jonka kuunteleminen ei ole millään tasolla vastemielistä. Se sisältää taidolla tehtyä ja kaunista, mutta kovin kepeää musiikkia, joka ei oikein iske tunnetasolla. Vika ei tietenkään ole Gershwinin upeissa sävellyksissä, vaan valitettavasti niiden esitystavassa. Parhaimmillaan ja pienissä annoksissa albumi toimii hienosti, mutta kokonaisuutena se lipuu vaarallisen lähelle miellyttävän yhdentekevää äänitapettia. Brian Wilson Reimagines Gershwin sisältää musiikkia, josta on helppo pitää, mutta vaikea todella innostua.
Ainakin My Chemical Romancella on pokkaa. Se on uskaltanut tehdä lähes täydellisen tyylillisen takinkäännön aikana, jolloin pienikin kaupallinen riskinotto on popbisneksessä kammottua kuin keiton litkiminen ydinjätesammioista. Yhtyeen (Gerard Way, laulu, Ray Toro, kitara, Frank Iero, kitara ja Mikey Way, basso) aikaisempi menestys perustui gootahtavaan imagoon ja kohtalokkaan synkkään emorockiin, kun taas uusimmalla levyllään Danger Days: The True Lives of The Fabulous Killjoys sen jäsenet ovat uskaltautuneet pukeutua värikkäisiin vaatteisiin ja tehdä häpeilemättömän höhlän kappaleen nimeltään Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na). Myönnettäköön, ettei kyseessä ole vuosisadan taiteellinen riskinotto, mutta toisaalta nykypäivän näkökulmasta he olisivat voineet yhtä hyvin tehdä konseptilevyn pullollaan avantgardejazzfunkia ja seistä sen kannessa alasti.
Etenkin albumin ensimmäinen single, samalla sekä pateettinen että pompöösi Welcome to Black Parade, oli sellainen kappale, joka ensikuulemalta vaikutti täysin naurettavalta. Surumielisen kaihoisa pianokuvio ja Way vaikeroimassa: "When I was a young boy/ My father took me into the city/ To see a marching band/ He said, "Son when you grow up/ Would you be/ The saviour of the broken, the beaten and the damned?"", sitä seuraava röyhkeä punkpop ja lopun Thin Lizzy -tyylinen harmonisoitu kitarasoolo jättivät montun auki. Loppujen lopuksi vaikutus oli samanlainen kuin yleensäkin parhaassa popmusiikissa. Ensivaikutelmana syntynyt hölmistyneisyyden, huvittuneisuuden ja ihmetyksen yhdistelmä vaihtui vähitellen vastahakoiseen hyväksymiseen ja sitten kappaleen estottomaan syleilyyn. Naurettavaa ehkä, mutta kenties myös nerokasta!
Miljoonia myyneen menestyslevyn seuraaminen on epäilemättä vaikeaa, varsinkin kun levy-yhtiön rahamiehet seuraavat vieressä taskulaskimet kädessä. Vuonna 2009 yhtye suuntasi studioon mm. Pearl Jamin klassikkolevyjen tuottajana tunnetun Brendan O'Brienin kanssa nauhoittamaan The Black Paraden seuraajaa. Tarkoituksena oli tehdä suoraviivainen rock-levy ilman turhia krumeluureja. Ilmaan heiteltiin sellaisia rujon katurockin perusnimiä, kuten MC5 ja The Stooges.
