R-E-Aktio

Muutosten edessä

2012-01-06T20:30:00.000+02:00

Hyvät lukijat!

Kuten varmaan olettekin huomanneet, täällä blogissa ei ole tapahtunut juurikaan vähään aikaan. Syykin on olemassa: pääsin elokuun alussa kirjoittamaan monille epäilemättä jo tutulle Nuorgam-sivustolle, eikä aika tahdo enää riittää oman blogin pitämiseen. Olen pitkään pyöritellyt ajatusta siitä, jatkaisinko R-E-Aktiota vielä, mutta n. viiden kuukauden hiljaisuuden jälkeen taitaa olla aika jättää hyvästit.

Tämä blogi alkoi hiukan alle kaksi vuotta sitten uutena alkuna kirjoittelulleni Kuusi-sivuston kaaduttua. Kirjoittelu oli hauskaa ja innostavaa koko sen puolentoista vuoden ajan, jota R-E-Aktiota tein, mutta myös kovin hidasta ja pätkittäistä. Tänä aikana sain ainakin huomata, etten kerta kaikkiaan ole kovin hyvä "pomo" itselleni.

Jotta saisin jotain aikaiseksi, tarvitsen deadlineja ja jotakuta potkimaan minua eteenpäin. Kirjoittaminen on intohimoni, mutta saatan välillä olla myös aika laiska. Lisäksi olen aikamoinen perfektionisti ja saatan viilata lyhyttäkin tekstiä päivätolkulla, kunnes sotkeudun siihen niin, etten tahdo enää päästä eteen-, enkä taaksepäin.

Nuorgamissa olen viiden kuukauden aikana saanut aikaiseksi juttuja reilusti blogiani enemmän, mutta toki myös huimasti suurempi lukijamäärä on ollut yksi pääsyistä kirjoitella sinne. On toki paljon sellaista, mitä en Nuorgamiin voi kirjoittaa, mutta tosiasia kuitenkin on, että blogille ei yksinkertaisesti enää jää aikaa.

Jäähyväiset nämä eivät joka tapauksessa ole. Kirjoituksiani voi tästä eteenpäin lukea Nuorgamissa (http://www.nrgm.fi/kirjoittaja/?k=Kimmo+Vanhatalo), kenties pian muuallakin. Kiitos kaikille lukijoilleni – excelsior, kuten sarjakuvalegenda Stan Leellä oli tapana sanoa!

Black Lips: Arabia Mountain

2011-07-19T18:59:00.002+03:00

Ah, garage rock. Harva musiikkityyli on yhtä selvästi säilötty meripihkaan. Vaikka sen perusainekset oli lukittu paikoilleen viimeistään 70-luvun alussa, on autotallirock toki tarjoillut lähisukulaisensa punkin tavoin lähtökohtia monille yksilöllisemmille visioille (kts. esim. The Stooges, Suicide, Devo, Mudhoney, Yeah Yeah Yeahs). Kuitenkin on vaikea kieltää, että vaikkakin se on yksi rock-musiikin elähdyttävimmistä soundeista, katsoo garage rock useimmiten musiikillisesti taaksepäin. Pahimmillaan se kärsii yksipuolisesta tyylillisestä putkinäöstä, joka rajoittaa sen mielekkyyttä albumimuodossa. Samalla se myös asettaa pahan haasteen sitä soittavan yhtyeen kehityksen kannalta. Koska ja mihin siirtyä, kun kolme sointua, tamburiini ja Farfisa-urku eivät enää riitä?

Garage rock syntyi 60-luvulla hormoniensa vallassa kiihkoilevien finninaamojen kopioidessa Rolling Stonesin, The Kinksin ja The Animalsin tapaisten brittibluesbändien musiikkia vanhempiensa autotalleissa. Lähinnä Amerikassa ja Kanadassa vallinneella fuzz-pedaaliansa kurittaneiden kitarabändien räjähdyksellä ei ollut vielä 60-luvulla erityistä nimeä, eikä se ollut mikään yhtenäinen liike. Kaikki kuitenkin muuttui vuonna 1972, kun Elektra Recordsin johtajan Jac Holzmanin ja myöhemmin Patti Smith Groupissa kitaraa soittaneen Lenny Kayen kokoama Nuggets-tuplalevy julkaistiin. Levyn kansiteksteissä Kaye käytti termiä "classic garage-punk", mutta pian tällaista 60-luvun primitiivistä rockia alettiin kutsua garage rockiksi.

Black Lips tyypillisen tyylikkäänä.

Garage rockin vaikutus punkiin oli suuri, mutta viimeistään 80-luvulla se alkoi erottautua siitä omaksi musiikkityylikseen. Nuggets, sen jatko-osat ja sellaiset kokoelmasarjat, kuten Pebbles, Rubble ja Back from The Grave tutustuttivat uudet sukupolvet garage rockin riemuihin. Samalla musiikkityyli alkoi kuitenkin jämähtää paikoilleen ja olla yhä enemmän ja enemmän puhdasta retroa. Sillä oli omat tiukat perinteensä ja sääntönsä ja oma puristinen, lähes akateemisesti lempimusiikkiinsa suhtautuva kuuntelijakuntansa. Garage-friikit keräilivät harvinaisia julkaisuja, ja uudet bändit kopioivat levyiltä kuulemiaan soundeja. Rhino Recordsin vuonna 2005 julkaisema Children of the Nuggets -boksi esittelee garage-bändejä vuosilta 1976-1995. Kokoelma sisältää paljon loistavaa musiikkia, mutta samalla käy selväksi, ettei tämä tyylilaji vienyt rockia enää uusiin suuntiin. Monesti retroilu ulottautui myös ulkoiseen tyyliin, kuten esimerkiksi Los Angelesin seudulla vaikuttaneessa "paisley underground" -skenessä 80-luvun puolivälissä.

Black Lips Ronsonin kanssa studiossa. Mahdollisesti eivät juttelemassa muodista.

Musiikillisen kehityksen puutteesta huolimatta garage rock kuitenkin jaksaa kiehtoa yhä uusia sukupolvia. 90-luvun jälkipuoliskolla se vaikutti myös kovaa Suomessa ja Pohjoismaissa luoden mm. 90-2000-lukujen taitteen "scandinavian action rockin". 2000-luvulla vuorossa oli suurempi kansainvälinen innostus, kun The Strokes, The White Stripes, The Vines ja The Hives nostivat garage rock -pohjaisen musiikin lisäksi uuteen suosioon myös "the"-alkuiset ja "s"-loppuiset bändin nimet. 2000-luvun lopulla garage rockin kuninkaan kruunua kantoi ennenaikaisesti vuonna 2010 kuollut Jay Reatard. Yhä uudestaan ja uudestaan garage rock kaivetaan haudastaan (ennen kuin se oikeastaan ehditään edes haudata), kun kaivataan paluuta rockin perusarvoihin.

En ole tyylipoliisi, mutta...

Yksittäisen bändin kohdalla garage rock kuitenkin asettaa eteen vaikean pulman. Mitä tehdä, kun perusrunttaus ei enää riitä? Tässä tilanteessa ovat nyt kolmen kympin korvilla kolkuttelevat Black Lipsin musikantit. Perustamisestaan lähtien vuonna 1999, se on niittänyt mainetta räkäisillä lo-fi-levytyksillään ja rajuilla keikoillaan, joilla lentää niin hiki, räkä kuin virtsakin, ja "mestat pistetään skeidaks", kuten Andy McCoy asian aikoinaan ilmaisi. Bändin niin kutsuttu "flower punk" on ihastuttanut garage rockin ystäviä jo viiden täyspitkän albumin sekä erinäisten sinkkujen ja live-levyjen verran. Vuonna 2007 julkaistu Good Bad Not Evil toi yhtyeelle jo pientä valtavirtasuosiota, mutta 2009 julkaistulla 200 Million Thousandilla yhtyeen kaava alkoi kuulostaa jo väsyneeltä. Nyt tarvittiin jotain tuoretta ja potkua perseelle.

Arabia Mountainilla Black Lips on yhtä selkeästi garage rock -yhtye, mutta supertähtituottaja Mark Ronsonin (ja pari raitaa tuottaneen Deerhunterin Lockett Pundtin) avulla se yrittää kurottaa kohti jotain uutta. Se kuitenkin suuntaa eteenpäin perverssin takaperoisesti – retro-soundeistaan tunnettu Ronson saa Black Lips kuulostamaan samalla sekä entistä kaupallisemmalta että lähes "rutlesmaisesti" retrolta. Erilaisia musiikkityylejäkin kokeillaan, mutta ne ovat poikkeuksetta retro-henkisiä (beat-poppi) tai juurimusiikin eri genrejä (folk, kantri, fiftarirokki).

Ronsonin tavaramerkkitorvilla koristellussa huipputarttuvassa Family Treessä Black Lips muistuttaa brittivirkaveljensä Pete Dohertyn koheltavaa beatlespop-mukailua. Kappaleen väliosan villi torviujellus kuulostaa jo melkein avantgardistiselta. Samaa 60-lukulaista kultasuonta kaivaa levyn parhaisiin kappaleisiin kuuluva Time, joka kuulostaa siltä kuin Bob Dylan johtaisi Flamin' Grooviesia. Sarjakuvafanin on vaikea olla ihastumatta tyttöbändipopin tyyliin keinahtelevaan Spidey's Curseen, joka tosin mukailee Hämähäkkimiehen tarinaa melko vapaalla kädellä, maalaten Peter Parkerin psykopaattisen alter egonsa kirouksen uhriksi: "Spidey's got powers, he takes all of the cowards/ And he kills them dead/ But when he was younger, an elder among him messed him in the head/ So Peter Parker don't let him mark ya, it's so much darker/ Don't let him touch ya, he don't have to stay! "

[Livenä Family Tree ei mene ihan yhtä tiukasti kuin levytettynä]

Singlenä ja videonakin julkaistu Go Out and Get It muistuttaa Velvet Undergroundia soittamassa purkkapoppia tarttuvin, mutta hiukan ohuin lopputuloksin. Toinen single Modern Art ei eroa ratkaisevasti perus-garagesta, mutta jää tehokkaasti soimaan päähän ja thereminin ujellusta on toki aina hauska kuulla. Mad Dog mukailee garage-kaavaa melkeinpä viekoittelevasti riettaasti törisevien torvien johtaessa groovea. Dumpster Drivellä Black Lips toteuttaa omaa visiotaan kantrista rollingstonesmaisen vetävin lopputuloksin. Raw Meatilla ja Bone Marrowilla puolestaan liikutaan samoilla aaltopituuksilla kuin Beach Boys – Ramonesin punkin läpi suodatettuna – ja New Directionilla veivataan tenhoavaa perusrokkia. Don't Mess Up My Babylla tähdätään taas osuvasti Dylaniin ja folkrockiin. Levyn päättää You Keep on Runningin höyryinen taideblueshämyily, joka kuulostaa LSD-tripillä sekoilevan Robert Plantin esittämältä.

Jos Arabia Mountainilta hakee jotain järisyttävää uutta suuntaa rock 'n' rollille, joutuu pettymään, mutta Black Lipsille se epäilemättä avaa uusia polkuja. Todennäköisesti myös yhtyeen kaupallinen menestys nousee uudelle tasolla. Miksipä ei? Arabia Mountain sisältää oikeastaan vain hyviä kappaleita, sekä tarpeeksi vaihtelua pysyäkseen mielenkiintoisena koko kestonsa ajan. Yhtyeen ainoa varsinainen heikkous ovat sanoitukset, joilla ei vielä Pulitzer-palkinnosta kilpailla. Pahin esimerkki taitaa olla Mr. Driver: "My pecker's long/ It's got me feeling strong/ When I sing this song/ And you smoke this bong/ Rock it all night long/ Will you want to be long?/ 'Cause we're feeling gone/ My sexual Viet Cong." Joka tapauksessa Black Lips murtautuu Arabia Mountainilla ulos garage rockin genre-loukosta kohti silkkaa loistokasta rockia, joka on parhaiden esikuviensa tavoin sekä tarttuvaa että tanssittavaa. Onko Arabia Mountain suurta taidetta, joka muistetaan vuosikymmeniä? Ehkei, mutta eipä kaiken tarvitsekaan olla.

Eddie Vedder: Ukulele Songs

2011-07-07T17:05:00.000+03:00

Levyllinen lauluja ukulelella säestettynä ei ehkä ole ensimmäinen musiikillinen projekti, joka tulisi mieleen, kun puhutaan Eddie Vedderistä, raspikurkkuisesta rock-sankarista, joka on jo vuodesta 1990 purkanut maskuliinista angstiaan legendaarisen Pearl Jamin riveissä. Hänen musiikkiinsa syvällisemmin tutustuneet kuitenkin tietävät Vedderillä olevan myös herkempi, jopa trooppisen letkeä puoli, joka on näyttäytynyt niinkin aikaisin kuin vuonna 1996 julkaistulla No Codella. Silti oli hiukan yllättävää (ja näin ollen kiehtovaa) kuulla, että Vedderin ensimmäinen varsinainen soololevy tulisi koostumaan "ukulelelauluista".

Pikkuinen havaijilaisinstrumentti ukulele ei kenties ole yleisin rockin ilmaisuväline. Tämä 1800-luvulla portugalilaisten siirtolaisten mukanaan tuoma pientä nelikielistä kitaraa muistuttava soitin koki suuret suosion hetkensä Havaijin ulkopuolella ennen toista maailmansotaa, jolloin se piti samaa paikkaa musiikkimaailmassa, jonka myöhemmin nappaisi kitara. Ukulele oli helppo kantaa mukana, suhteellisen halpa ja verrattain helppo oppia soittamaan.

60-luvulla ukulelen suosio oli kuitenkin romahtanut kitaran ansiosta, josta tuli innokkaiden amatöörimuusikoiden uusi suosikkisoitin. Popkulttuurimuistoissa ukulele tunnettiin lähinnä Marilyn Monroen roolihahmon Sugar Kanen viehkeästä käsittelystä elokuvassa Piukat paikat (1959) ja eksentrisen laulajatähden Tiny Timin hitistä Tiptoe Thru' the Tulips vuodelta 1968. Ukulele ponnahti välillä esiin vuosien varrella mm. 90-luvun alussa "speed metal ukulele" -yhtye Uke Til U Puken muodossa. Yleensä sitä ei ollut tapana pitää vakavasti otettavana instrumenttina, vaan leluna tai humoristisena rekvisiittana. Matka jazz-muusikoiden suosiosta uutisten loppukevennyksiin oli ollut pitkä.

2000-luvulla ukulele on noussut uuteen suosioon etenkin edesmenneen havaijilaismuusikko Israel "Iz" Kamakawiwo'olen ansiosta. Kamakawiwo'olen useissa elokuvissa kuullusta Over the Rainbow/ What a Wonderful World -potpurista tuli hitti etenkin YouTuben ansiosta. Nykyään kyseinen palvelu on pullollaan eri laulujen ukuleleversioita.

Kamakawiwo'olen tavoin Vedder ottaa ukulelensa tosissaan – mistään huumorilevystä tai ironisesta hassuttelusta ei ole kyse. Ukulele Songsin laulut ovat Pearl Jamin mahtipontiseen rockiin verrattuna kevyitä, mutteivät kepeitä: levyn ote on lempeä, mutta vakava.

Levyn aloittavan Can't Keepin Vedder on levyttänyt yhtyeensä kanssa (Riot Act -levylle vuonna 2002), ja se tekee selväksi kuinka kaukana Pearl Jamin musiikista tällä levyllä liikutaan. Albumin musiikillinen ilme on yksinkertaisesti sanottuna pelkistetty. Useimmissa kappaleissa Vedder säestää itseään pelkällä ukulelella. Silloinkin, kun mukana on jouset, kuten albumin ensimmäisessä singlessä ja huippukohdassa Longing to Belongissa, tai duettokumppanina Cat Powerin Chan Marshall, kuten Tonight You Belong to Messa, vaikutelma on vähäeleinen. Yksinkertaisuus on sekä Ukulele Songsin vahvuus että heikkous: toisaalta albumin soundi on viehättävä, mutta yllätyksiä sillä ei kuulla.

Ukulele Songsin laulujen lyriikat kertovat pääosin rakkaudesta. Parhaimmillaan Vedder on varsin lumoava ja liikuttavan romanttinen:

"I dream of circles perfect

Eyes within your face

My heart's an open wound that

Only you replace

And though the moon is rising

Can't put your picture down" (Longing to Belong)

tai

"It's no shame that

Love's a game that

I can only play with you

What I'm saying

Is I'm here waiting for you" (Satellite)

"Nothing ever goes my way

But with you here, that all will change

Suddenly I'm a new born child

And I'm ready to live a while with you

There's so much left to do" (You're True)

Sydänsurujakin levyltä löytyy mm. kauniilta Sleeping By Myselfiltä ja, kuten arvata saattaa kappaleen nimestä, Broken Heartilta. Vanhanaikaisesti keinahteleva Without You hohkaa kaihoisaa kaipausta ("For every wish I hold a star/ That goes on and set in the dark/ There is a dream I’ve dreamt about you/ From afar I lie awake").

Vedderin omien laulujen lisäksi levyltä löytyy useita lainakappaleita. Näistä parhaiten toimivat Felice ja Bordelaux Bryantin kantriklassikko Sleepless Nights ja edellä mainittu Marshallin kanssa duetoitu Tonight You Belong to Me, popklassikko vuosimallia 1926. Dream a Little Dream of Men luulisi sopivan Vedderille loistavasti, mutta jotenkin hutaisten vedetty versio jättää kylmäksi.

Kaiken kaikkiaan Ukulele Songs on kuitenkin lumoavan vahvatunnelmainen levy. Sen simppelin koskettavat laulut eivät tunnu aivan kuuluvan tähän päivään. Ne ovat kuin kaikuja jostain menneestä, jostain toisaalta. Mies laulamassa ukulelensa kanssa pieniä, sydämestään tulvivia lauluja rakkaudesta, sydänsurusta ja elämästä yleensä. Jos sitä pientä hiukan hassua soitinta ei oteta lukuun, niinhän sitä on yleensä tapana musiikissa tehdä.

Neutral Milk Hotel: In the Aeroplane Over the Sea

2011-06-30T19:00:00.000+03:00

Mahdottoman laiha vuoristofolkyhtye tuijottavine silmineen, pääkallokasvoinen aave-mariachi-orkesteri, unohdettu sielu yksin kitaransa kanssa pikaruokakääreiden peittämässä huoneessaan, psykedeelinen rockyhtye väriloistossa, joka sattuu silmiin, soittorasia keskellä puutarhaa, joka paljastuu loputtomaksi labyrintiksi... Neutral Milk Hotelia ja sen parasta levyä In the Aeroplane Over the Seata on vaikea kuvailla muuten kuin mielikuvin. Ilmestyessään vuonna 1998 tämä yhtyeen toinen albumi meni monilta ohi, mutta vuosien saatossa se on noussut yhdeksi 90-luvun kulttiklassikoista. Se on myös toistaiseksi viimeinen sana yhtyeen ainoan varsinaisen jäsenen, Jeff Mangumin, suusta. Menestyksen ja parrasvalojen sijaan Mangum on tarjoillut yli kymmenen vuoden ajan vain muutaman konsertin rikkomaa hiljaisuutta.

Kuten Phil McCullenin kirjoittama Neutral Milk Hotelin virallisten nettisivujen biografiaksi tarjoama artikkeli asian muotoilee: "Neutral Milk Hotel on enemmän konsepti kuin bändi. Tämä Jeff Mangumin pään sisälle lukitun mielikuvituksen tuote on sekä ollut bändi että tulee olemaan bändi, mutta se saattaa olla myös Jeff ja muutama kaveri tai jopa Jeff ja joitakin huonekaluja, joilla on erikoisia akustisia ominaisuuksia." Neutral Milk Hotel sai alkunsa Mangumin levytysprojektina 1980 ja -90 -lukujen taitteessa. Hän oli osa Elephant 6 -muusikkokollektiivia, johon kuului mm. sellaisia 90-luvulla indiemusiikin grungesta kohti psykedeelistä poppia uudistaneita bändejä, kuten The Apples in Stereo ja Olivia Tremor Control. Kollektiivin perustivat alun perin pienessä Rustonin kaupungissa lapsuudenystävät Robert Schneider (The Apples in Stereo), Bill Doss (Olivia Tremor Control, Sunshine Fix), Will Cullen Hart (Olivia Tremor Control, Circulatory System) ja Mangum. 90-luvun lopulla siihen kuului perustajiensa bändien lisäksi sellaisia aikansa kulttisuosikkeja, kuten Beulah, Elf Power ja Of Montreal. Yhteistä bändeille oli tekniikan rajoittama, mutta mielikuvituksen vapauttama lo-fi-estetiikka, reipas tee-se-itse-henki ja villit psykedeeliset visiot. Useimmat yhtyeet yhdistivät tarttuvat melodiat kunnianhimoiseen taiteellisuuteen ja kokeellisuuteen.

Neutral Milk Hotel (Mangum vasemmalla)

Elephant 6:n alkuvaiheessa se oli olemassa yhtä paljon perustajiensa päiden sisällä kuin todellisuudessa. Mangum, Schneider, Doss ja Hart nauhoittivat omia levyjä kasettinauhureilla ja neliraitureilla, piirsivät niille kannet ja kirjoittivat takakansitekstejä. Joskus levystä saattoi olla olemassa vain yksi kappale, mutta mielikuvituksessaan ystävykset loivat jo omaa imperiumiaan. Myös Mangumin ja Neutral Milk Hotelin musiikillinen taipale alkoi kotinauhoituksina. 80- ja 90-lukujen taitteessa Mangum alkoi julkaista demokasetteja Milk-nimellä ja 90-luvun alkupuolella hän jatkoi samaa Neutral Milk Hotel -aliaksen suojissa. Vuonna 1994 oli vuorossa "yhtyeen" ensimmäinen kaupallinen julkaisu: ep Everything Is..., mutta Neutral Milk Hotel ei ollut oikea bändi vielä silloinkaan, kun se vuonna 1996 julkaisi debyyttialbuminsa On Avery Island.

Konseptialbumit tai ainakin levyt, jotka vaikuttivat konseptialbumeilta, olivat poikkeuksellisen tavanomaisia Elephant 6 -bändien keskuudessa. Sellainen oli myös On Avery Island. Mistä albumin technicolor-väreissä leiskuva karusellimainen lo-fi-pop mahdollisesti kertoi, oli vaikeammin määriteltävissä. Mangumin tekstit olivat alusta asti kiehtovia, mutta enemmänkin surrealistisia välähdyksiä kuin loogisia tarinoita. Ne noudattivat unen logiikkaa, joskin aina ei voinut olla varma olivatko ne unia vai painajaisia.

Monet Neutral Milk Hotelin soundin peruspilareista olivat paikallaan jo sen ensilevyllä. On Avery Islandin musiikki rakentui Mangumin hoilottavasta äänestä, kauniista/synkistä folkmelodioista, torvista ja yllättävistä mölypurkauksista. Se oli kiehtova yhdistelmä folkia, psykedeliaa, indiepoppia ja punkia.

On Avery Islandilla musiikista vastasivat suurimmilta osin Mangum itse ja Robert Schneider. Apuna oli vain kahden hengen torvisoittokunta ja Lisa Janssen säröbassossa parilla raidalla. Pian levyn julkaisun jälkeen Neutral Milk Hotelista kuitenkin tuli viimein oikea yhtye, kun siihen liittyivät rumpali Jeremy Barnes, torvisoittaja Scott Spillane ja mm. banjoa, haitaria ja sahaa soittanut Julian Koster. Robert Schneider pysyi mukana levytyskokoonpanossa sekä vastasi tuotannosta.

On Avery Island oli lupaava levy, mutta sillä Mangumin kappaleet eivät vielä olleet saavuttaneet taiteellista lakipistettään, eikä albumin tuhnuinen soundi tehnyt oikeutta hänen kunnianhimoisen yksilölliselle visiolleen. In the Aeroplane Over the Sealla heikkoudet oli korjattu, ja Mangum loi mestariteoksensa ja yhden 90-luvun hienoimmista albumeista.


Anne Frank

In the Aeroplane Over the Sea oli sekin konseptilevy. Mangumin mukaan levy oli hakenut inspiraationsa kuuluisasta päiväkirjastaan tunnetun Toisen maailmansodan aikana natseja piileskelleen Anne Frankin elämästä. Frankin tarina vilahtelee levyn laulujen surrealistisissa mielikuvissa ja pirstaloituneissa tarinoissa, mutta mitenkään kirjaimellinen In the Aeroplane Over The Sean suhde Frankin tarinaan ei ole.

Mangumin lauluissa välähtelevät lapsuuden traumat, painajaiset, rakkaus sekä lihallisessa että idealisoidussa muodossaan, elämä, kuolema, Jumala, suru ja onni. Levyn aloittava The King of Carrot Flowers Pt.1 kertoo lapsuuden leikeistä, ystävyydestä, perheväkivallasta ja seksuaalisuuden heräämisestä kiehtovan unenomaisin sanankääntein:

”When you were young

You were the king of carrot flowers

And how you built a tower tumbling through the trees

In holy rattlesnakes that fell all around your feet

And your mom would stick a fork right into daddy's shoulder

And your dad would throw the garbage all across the floor

As we would lay and learn what each other's bodies were for”

Kappale sulautuu suoraan osiin kaksi ja kolme, joissa Mangumin yksinkertainen haitarin säestämä folk-kappale muuttuu ensin surumieliseksi torven johdattelemaksi meksikolaiseksi kansanlauluksi ja siitä meluisaksi säröbassojamiksi.

Valssin tahdissa kauniisti lipuva levyn nimikappale sisältää Mangumin kauneimpia riimejä:

”What a curious life we have found here tonight

There is music that sounds from the street

There are lights in the clouds

Anna's ghost all around

Hear her voice as it's rolling and ringing through me”

Elämän (ja kuoleman) perusasioita pohditaan:

”And one day we will die

And our ashes will fly from the aeroplane over the sea

But for now we are young

Let us lay in the sun

And count every beautiful thing we can see”

Lopulta kuitenkin unelmat sekoittuvat painajaisiin Mangumille tyypillisellä tavalla:

”Now how I remember you

How I would push my fingers through

Your mouth to make those muscles move

That made your voice so smooth and sweet”

Mangum johtaa jälleen yhtyettään akustisella kitaralla taustallaan surumielisen yksinäinen, kenties hieman juopunut torvi duetoimassa Julian Kosterin lohduttomasti valittavan sahan kanssa.

Päähenkilönsä tavoin Two-Headed Boy on rumankaunis, pelottava, mutta samalla toismaailmallisen kiehtova. Mangumin äänessä alkaa olla jotain nyrjähtänyttä, huolestuttavaa. Hänen runoutensa on kerrassaan pyörryttävää:

”Two-headed boy

Put on Sunday shoes

And dance round the room to accordion keys

With the needle that sings in your heart

Catching signals that sound in the dark

Two-headed boy

With pulleys and weights

Creating a radio played just for two

In the parlor with a moon across her face

And through the music he sweetly displays”

Mystistä kauneutta seuraa kuitenkin aina jokin pimeä, kuin juuri ja juuri varjoissa havaittava luonnoton liike:

”Silver speakers that sparkle all day

Made for his lover who's floating and choking with her hands across her face

And in the dark we will take off our clothes

And they'll be placing fingers through the notches in your spine”

”And when all is breaking everything that you could keep inside

Now your eyes ain't moving now

They just lay there in their climb”

Laillani Anne Frankin päiväkirjaa lukemattomille levyn yhteys Frankin tarinaan ei välttämättä heti aukea, mutta surun, kuoleman, seksuaalisuuden ja kaipauksen teemat ovat helposti havaittavissa. Signaalien kuuntelu pimeässä voi viitata Frankin perheeseen kuuntelemassa radiota pienessä salahuoneessaan, josta pommitusten varalta on sammutettu valot. Tässä ja useissa levyn lauluissa esiintyvä heräävän seksuaalisuuden teema saattaa viitata Anne Frankin suhteeseen Peter van Pelsiin, nuoreen tuttavaperheen poikaan, jonka kanssa hän suuteli ensimmäisen kerran. Lopulta Two-Headed Boy muuntautuu The Foolin hautajaismarssiin, jossa surun lisäksi hohtaa hauras toiveikkuus.

Sitä edeltävän herkkyyden jälkeen rujo Holland, 1945 tuntuu melkein rivolta. Pian se paljastuu meluisuudestaan huolimatta jälleen yhdeksi kauniiksi osaksi albumin palapeliä. Se kertoo In the Aeroplane Over the Sean kappaleista kenties suorimmin Anne Frankista. Hollanti oli hänen asuinpaikkansa ja 1945 kuolinvuotensa. Anne Frank kuoli vain muutamaa viikkoa ennen kuin brittijoukot vapauttivat Bergen-Belsenin keskitysleirin:

”The only girl I've ever loved

Was born with roses in her eyes

But then they buried her alive

One evening, 1945

With just her sister at her side

And only weeks before the guns

All came and rained on everyone”

Kappale hohkaa surua, katumusta ja menneisyyden levottomia aaveita. Mangum ei kykene sovittamaan yhteen ihmiskunnan kykyä sekä uskomattomaan hyvyyteen ja kauneuteen että mielettömään julmuuteen ja pahuuteen:

”The Earth looks better from a star

That's right above from where you are

He didn't mean to make you cry

With sparks that ring and bullets fly

On empty rings around your heart

The world just screams and falls apart”

”Indentions in the sheets

Where their bodies once moved but don't move anymore

And it's so sad to see the world agree

That they'd rather see their faces fill with flies

All when I'd want to keep white roses in their eyes”

Communists Daughter sisältää sekä raukeaa levollisuutta että pornografista seksuaalisuutta:

”Sweet communist

The communist daughter

Standing on the sea-weed water

Semen stains the mountain tops”

Lyhyen kappaleen visiot ovat lopulta lähes apokalyptisen rivoja, kuulaan trumpetin soidessa taustalla:

”Cars careening from the clouds

The bridges burst and twist around

And wanting something warm and moving

Bends towards herself the soothing

Proves that she must still exist

She moves herself about her fist”

Oh Comely aaltoilee synkästi, nyrjähtäneesti. Pitkä kappale lipuu tuskasta ja masennuksesta suoranaiseen kauhuun:

”Oh comely

I will be with you when you lose your breath

Chasing the only

Meaningful memory you thought you had left

With some pretty bright and bubbly terrible scene

That was doing her thing on your chest”

Yksinäisyyden, pettymykset ja petturuuden voi voittaa musiikin voimalla, tulikin se sitten ”pimeiltä stadioneilta”:

”Your father made fetuses with flesh-licking ladies

While you and your mother were asleep in the trailer park

Thunderous sparks from the dark of the stadiums

The music and medicine you needed for comforting

So make all your fat, fleshy fingers to moving

And pluck all your silly strings

And bend all your notes for me

Soft, silly music is meaningful, magical”

Äkkiä ollaankin taas sodan kauhujen keskellä, keskitysleirien ruumiskasoissa:

”I know they buried her body with others

Her sister and mother and 500 families

And will she remember me 50 years later?

I wished I could save her in some sort of time machine”

Jotenkin Mangum ja hänen yhtyeensä onnistuvat tekemään tästäkin yli 8-minuuttisesta valitusvirrestä vavahduttavaa musiikkia. Epäilemättä se on kuitenkin albumin vaikeimmin sulatettava kappale.

Meluisa säröbasson avulla pörisevä Ghost pohtii eriskummallisten visioiden seassa tuonpuoleista. Jossain laulun hermostuneesti tärisevän ja sekavan muodon alla on tarttuva pop-kappale, mutta Mangum on tällä kertaa piilottanut melodiansa liiankin hyvin.

In the Aeroplane Over The Sean alkupuolisko on niin väkevä, ettei sen toinen puolisko voi pärjätä vertailussa. Erityisen tarpeeton on tuttuja musiikillisia motiiveja toisteleva nimetön instrumentaali (tai oikeastaan sen nimi on ”untitled”). Merkittävintä siinä on lead-instrumentti, joka kuulostaa epäilyttävästi harvoin rock-levyillä tavattavalta säkkipilliltä.

Levyn päättää Two-Headed Boy Pt. 2, joka nimestään huolimatta ei muistuta loppukaneettiaan lukuun ottamatta sisarkappalettaan. Sopivasti se on surumielinen, mutta kaunis elegia. Tuonpuoleisesta Anne Frank kehottaa eloon jäänyttä isäänsä jatkamaan elämäänsä:

”Daddy, please, hear this song that I sing

In your heart there's a spark that just screams

For a lover to bring

A child to your chest that could lay as you sleep

And love all you have left like your boy used to be

Long ago wrapped in sheets warm and wet”

Rakkaudessa saattaa piillä ihmisen elämän ikuisten mysteerien vastaus:

”In my dreams you're alive and you're crying

As your mouth moves in mine, soft and sweet

Rings of flowers around your eyes and I'll love you

For the rest of your life”

Kuitenkin kappaleen viimeisen säkeen sanoma on kumman lohduton. Rakkaus kauan aikaa sitten kuollutta traagista nuorta tyttöä kohtaan taitaa sittenkin olla kovasti helpompaa kuin rakkaus tosielämässä:

”Two headed boy, she is all you could need

She will feed you tomatoes and radio wires

And retire to sheets safe and clean

But don't hate her when she gets up to leave”

In the Aeroplane Over The Sean lopussa kuulostaa siltä kuin ennen nauhan loppumista Mangum laskisi kolahtaen kitaransa käsistään. Ääni kuulostaa nyt vuonna 2011 symboliselta. Ikään kuin tämän vuoroin pakahduttavan kauniin, vuoroin romuluisen ruman, vuoroin pelottavan ja vuoroin ystävän lailla lohduttavan, vuoroin pohjattoman synkän ja hohtavan toiveikkaan mestariteoksen jälkeen ei ollut enää mitään lisättävää. Neutral Milk Hotel kiersi levyn jälkeen ahkerasti, sitten eräänä päivänä kiertue loppui, ja samalla vaimeni myös musiikki Mangumin päässä. Kun häneltä myöhemmin kysyttiin aikooko hän tehdä vielä levyjä, Mangumin vastaus oli epämääräinen: ”En tiedä. Olisihan se kivaa, mutta joskus vähän epäilen sitä.”

Kivaa se todella olisi, muttei ehkä välttämätöntä. In the Aeroplane Over the Sea on sellainen lähes virheetön mestariteos, jollaista taiteilijoiden kohdalle ei osu välttämättä kertaakaan eliniän aikana. Traagista toki on, että Mangumin palkintona saattoi olla hulluus, yksinäisyys ja köyhyys. Onneksi ei kuitenkaan unohdus. Vuosien varrella In the Aeroplane Over the Sea on ansainnut vankan aseman yhtenä 90-luvun hienoimmista albumeista. Se ei tule koskaan sopimaan valtavirran viralliseen tarinaan grungen, brittipopin, Spice Girlsien ja gangsta rapin vuosikymmenestä, mutta useimmat kuulijat se vangitsee eliniäksi. Se on levy, joka on sekä mysteeri että vastaus samassa paketissa

Lisää tietoa Jeff Mangumin myöhemmistä vaiheista tässä loistavassa artikkelissa: http://clatl.com/atlanta/have-you-seen-jeff-mangum/Content?oid=1243486

Black Flag: The First Four Years

2011-06-18T13:46:00.001+03:00

Olen hiljattain alkanut lukea ystävältä lainaamaani Michael Azerradin mainiota 80-luvun amerikkalaisesta indie-rockista kertovaa alun perin vuonna 2001 julkaistua kirjaa Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground 1981-1991. Osittain kokemus on nostalginen (ei niin, että olisin näitä sentään 80-luvulla pikkulapsena kuunnellut, mutta myöhemmin on tullut useisiin ajan levyihin tutustuttua), mutta teoksesta löytyy myös paljon uutta tietoa. Useimmat kirjassa esitellyt yhtyeet ovat jo tuttuja, mutta häpeäkseni olen huomannut kuinka paljon 80-luvun jenkki-indien klassikkoja – genre, jota olen fanittanut jo vuosikausia – vielä puuttuu omasta levyhyllystä. Samalla siis, kun mieli saa ravintoa, pankkitili alkaa kolista tyhjyyttään – Our Band Could Be Your Life on johtanut välittömästi siinä mainittujen levyjen pakkomielteenomaiseen hankkimisvimmaan.

Vuonna 1976 Hermosa Beachissa Kaliforniassa perustettu Black Flag on yksi esimerkki yhtyeistä, joista olen pitänyt jo pidemmän aikaa, mutta levyhyllyssä nököttää vain yhtyeen debyyttipitkäsoitto Damaged (1981). Ensikosketukseni tähän hardcorepunkin pioneeriyhtyeeseen oli joskus 90-luvulla tv:stä tullut klassikkodokumentti Läntisen sivilisaation rappio (The Decline of the Western Civilization, 1981). Myöhemmin mm. Wayne's World -komedioilla kunnostautuneen Penelope Spheerisin elokuva esitteli Black Flagin lisäksi sellaisia Los Angelesin punk-ympyröiden legendoja, kuten Circle Jerksin, X:n, Fearin ja The Germsin. Yhtyeiden musiikki ei vielä tuolloin iskenyt täysillä – kuuntelin lähinnä valtavirtamusiikkia, enkä oikein ollut vielä valmis ottamaan vastaan elokuvassa soitettua rähinää – mutta kiehtovaa se kieltämättä kuitenkin oli. Myöhemmin rakkaimmaksi elokuvan yhtyeistä on muodostunut loistava X.

Suhteeni Black Flagiin on ollut aina hiukan vaikeampi. Vaikka pidän Henry Rollinsista kirjoittajana (suosittelen lämpimästi hänen kirjojaan, kuten Get in the Van ja Black Coffee Blues) ja myös, paremman sanan puutteessa, "mediapersoonana", en ole oikein koskaan pitänyt hänestä muusikkona. Rollins Bandilla on hetkensä, mutta kuitenkin yhtyeen hard rock on aina kuulostanut korvaani turhan melodiaköyhältä, pöyhkeän macholta ja Rollinsin ääni sävyttömältä karjumiselta. Rollinsin aikainen Black Flag on musiikillisesti yhtä ongelmallinen. Damaged on kyllä tunnustettu hc-klassikko, mutta sillä on myös pahoja heikkouksia – albumin soundi on tuhnuinen ja siltä puuttuu yhtyeen aggressiiviselle musiikille tarpeellista iskevyyttä. Rollinsin psykopaattisen kersantin tavoin haukahteleva ääni on varsin yksipuolinen instrumentti, ja pahimmillaan hän ylitulkitsee laulujen aggressioita niin pahasti, että kuulostaa tahattoman koomiselta. Damagedin keskeisin ongelma on, että Black Flag oli jo tehnyt lähes kaiken siltä löytyvän paremmin aikaisemmin.

Black Flagin suhteen silmiä avaava teos on näitä varhaisempia äänityksiä sisältävä The First Four Years -kokoelmalevy. Niin kliseistä kuin se onkin ("eka demo oli paras" jne.), Black Flag ei ainakaan parantunut varttuessaan. Alun perin Panic-nimisenä perustetun yhtyeen monimutkainen historia ja se jäsenien tiuhaan tahtiin toistunut vaihtelu selitti osittain yhtyeen soundissa tapahtuneet muutokset.

Black Flagin ehdoton johtohahmo oli sen perustaja ja ainoa koko yhtyeen elinkaaren siinä mukana ollut jäsen: kitaristi/laulunkirjoittaja Greg Ginn. Ginnillä esiintyi yhtyeen alkuvuosista lähtien työnarkomaanin piirteitä – Panic treenasi tuntitolkulla päivittäin – ja hänen ja laulaja Keith Morrisin oli vaikea löytää soittajia yhtyeeseensä. Lopulta kokoonpanoksi vakiintui Ginn, Morris, Chuck Dukowski (basso) ja Brian Migdol (rummut). Vuonna 1978 yhtye vaihtoi nimekseen Black Flag, kun jostain löytyi jo Panic-niminen bändi. Nimi viittasi sekä anarkistisymboliin, hyönteismyrkkyyn että Ginnin lempiyhtyeeseen Black Sabbathiin. Ginnin taiteilijanimellä Raymond Pettibon tunnettu veli suunnitteli yhtyeelle neljästä mustasta pystyviivasta koostuvaa tyyliteltyä hulmuavaa lippua esittävän iskevän logon, joka alkoi pian spraymaalattuna koristaa Los Angelesin kiviseiniä.

Alusta asti Black Flagin rujo musiikki, sen fanien väkivaltainen käytös ja Los Angelesin poliisien ylireagointi keittivät sopan, jota ei tarjoiltu samoilta kullatuilta lautasilta kuin Duran Durania tai Culture Clubia. Ginn ja kumppanit riisuivat punkin sen yksinkertaisimpiin rakennuspalikoihin, nopeuttivat tempon äärimmilleen laulajan karjuessa päälle varsinaisen laulamisen sijaan. Näin syntyi punkin entistä rankempi muoto hardcore. Punk oltiin hyväksytty nenästä pidellen suurille levy-yhtiöille, koska se uhkaavuudestaan huolimatta kuitenkin myi, mutta hardcoreen eivät levy-yhtiöt halunneet koskea edes kaasunaamarit päässä. Niinpä samalla syntyivät yksityiset pienlevy-yhtiöt, indie-jakelukanavat ja diy-kiertueet.

Edellä mainitut edistysaskeleet synnyttivät 80-luvun aikana amerikkalaisen indie-rockin ja johtivat lopulta 90-lvun kaupalliseen vaihtoehtorockiin, mutta Black Flag oli kaukana indie rockista, eikä se oikeastaan ollut vielä edes hardcorea, kun se julkaisi The First Four Yearsin avaavan debyytti-ep:nsä Nervous Breakdownin lokakuussa 1978. Loistava se kuitenkin oli. Vain hiukan yli viidessä minuutissa Morris, Ginn, Dukowski ja Migdol tykittivät läpi neljä kappaletta, joista nimibiisi yli kaksiminuuttisena on lähestulkoon eeppinen. Vaikka Black Flag – erityisesti Morrisin Johnny Rotten -tyylisesti kaakattavan äänen takia – kuulostaa näillä raidoilla vielä perinteisemmältä punkilta (mikä ei välttämättä ole lainkaan huono juttu), ovat sen useimmat erityispiirteet jo paikallaan. Ginnin kitara sivaltaa ilkeästi suristen, Dukowskin basso kaahaa perässä ja tempo on salamannopea. Poppia Black Flagistä ei millään saanut väännettyä, mutta se ei koskaan enää kuulostanut melodisesti niin kutsuvalta kuin näillä varhaisilla kappaleilla.

Black Flagin sanoitukset eivät olleet Sex Pistolsin tai Clashin tapaan yhteiskunnallisia, eikä niissä myöskään ollut Ramonesin popkulttuurinokkeluuksia. Jo näillä ensilevytyksillään yhtye keskittyy ahdistuksen, mielenterveys- ja alkoholiongelmien ja toivottomuuden kartoittamiseen. Ep:n nimibiisi alkaa: "I'm about to have a nervous breakdown/ My head really hurts/ If I don't find a way out of here/ I'm gonna go berserk cause/ I'm crazy and I'm high", ja päättyy: "I'm so sick of everything/ I just want to... Die!"

Fix Messä toivotaan kuoleman sijaan sentään pelastusta, mutta sen pirteämpi se ei ole: "Someday I'll feel no pain/ Someday I won't have a brain/ They'll take away the part that hurts and let the rest remain/ Fix me/ Fix my head/ Fix me please/ I don't wanna be dead." Levyn kääntöpuolelta löytyvän I've Had Itin otsikko kertoo oikeastaan kaiken, joten onkin pieni yllätys, että Wasted esittelee jonkinlaista kieroa huumoria: "I was so wasted/ I was a hippie/ I was a burnout/ I was a dropout/ I was out of my head/ I was a surfer/ I had a skateboard/ I was so heavy man/ I lived on the strand." Ehkä sekaisin olemisesta ei tosin kannattanut puhua imperfektissä – pian kokkelia ja speediä innokkaasti nauttinut Morris sai kenkää bändistä.

Morris perusti legendaarisen Circle Jerksin, ja Black Flag jatkoi Ron Reyesin, yhtyeen fanista sen laulajaksi korotetun katunuoren kanssa, joka tunnettiin myös nimellä Chavo Pederast. Reyes ei jaksanut Black Flagissa kauaa – hän ei kestänyt yhtyeen jäseniin jatkuvasti kohdistuvaa poliisin häirintää ja surffaajista punkkareiksi kääntyneen macho-yleisön väkivaltaisuutta. Hän oli kuitenkin yhtyeessä tarpeeksi kauan esiintyäkseen Läntisen sivilisaation rappiolla ja sen seuraavalla ep:llä Jealous Again.

Elokuussa 1980 julkaistu ep sisälsi jälleen nipun raivokkaita minuutin-parin pituisia räjähdyksiä. Näppinsä pelissä oli myös Black Flagin uudella entistä tiukemmalla rumpalilla Julio Roberto Valverde Valencialla, joka tunnettiin paremmin taiteilijanimellä Robo. Ep:n nimikappale käsittelee hardcore-punkille poikkeuksellisesti ihmissuhteita, melkeinpä hellyttävästi: "You're jealous again/ No, she's just a friend/ Why can't I do anything without being yelled at?/ Always on the phone/ Never leave me alone/ Why don't you just tell me what you want from me?" Revengessä Reyes räyhää kuin uhmaikäinen lapsi kostofantasian kourissa: "Revenge!/ I'll watch you bleed/ Revenge!/ That's all I'll need/ I won't cry if you... die! die!"

No Values on kuin tuplanopeaa Sex Pistolsia, jossa on jopa tarttuvaa lähestyvä kertosäe: "I've got no values/ Nothing to say/ I've got no values/ Might as well blow you away." Ep:n todellinen klassikko on kuitenkin White Minority – Black Flagin oma White Riot tai Nazi Punks Fuck Off, jossa yhtye, latinotaustaiset Reyes ja Robo etunenässä, sekä julistaa omaa kapinaansa että sanoutuu jyrkästi irti hardcorea vaivanneesta rasismista: "We're gonna be a white minority/ We won't listen to the majority/ We're gonna feel inferiority/ We're gonna be white minority/ White pride/ You're an American/ I'm gonna hide/ Anywhere I can." Aina yhtä kyyniselle ja nihilistiselle Ginnille tyypillisesti kaikki on lopulta merkityksetöntä: "We're all gonna die."

Reyesin tilalle Black Flag palkkasi jälleen kerran yhtyeen fanin. Tällä kertaa vuorossa oli New Jerseystä kotoisin ollut Dez Cadena, jonka isä Ozzie Cadena oli ollut a&r-miehenä legendaarisella jazz-levy-yhtiö Savoy Recordsilla. Cadenan Morrisia ja Reyesiä käheämpää, karjuvaa laulunääntä – josta tulisi lukemattomien hardcore-vokalistien esikuva – esiteltiin ensimmäisen kerran kesäkuussa 1981 julkaistulla singlellä Six Pack.

Six Pack on kiistämätön Black Flag -klassikko. Sen ironiset, juntteja keskikalja-cowboyta irvivät sanoitukset edustavat ensi-ep:n Wastedin tavoin humoristisempaa otetta, jota Ginn ja kumppanit väläyttelivät harmillisen harvoin: "I know it'll be o.k./ When I get a six pack in me/ That's right/ My girlfriend asked me/ Which one I like better/ Six pack!/ I hope the answer don't upset her/ Six pack!/ I was born with a bottle in my mouth/ Six pack!/ Now I've got six so I'll never run out/ Six pack!" I've Heard It Beforen abstraktimpi kitarointi näyttää suuntaa tulevalle, ja sen nykivä rytmi ja melodia, joka on antanut esimerkkiä ainakin Sonic Youthille, käytettiin uudelleen Damaged-albumin Room 13 -kappaleella. Mustaakin mustemmalla American Wastella Black Flag maalaa lohduttoman kuvan tavallisen duunarin elämästä 80-luvun Reaganin Amerikassa: "The world's got some plans for me/ Courthouse, jails and factories/ Black and whites on the street/ For me, for me/ I see my place in American waste/ Faced with choices I can't take." Ainoan vaihtoehdon tarjoaa tuhoaminen ja anarkia, mutta epätoivon kitkerä maku tuntuu kurkussa. Onko ratkaisu sittenkin itsemurha? "Going down on death/ I see it coming/ I can't do anything/ Not for me/ Not for me/ I won't end up in the heap/ I want out/ I'm free/ Burning/ Burning."

The First Four Yearsin päättää väkevästi Black Flagin versio kuolemattomasta Louie Louiesta ja kokeellinen, hitaasti jumittava Damaged I. Harvinaisempaa osastoa levyllä edustavat Clocked In ja Machine, jotka julkaistiin alun perin Cracks in the Sidewalk ja Chunks -kokoelmilla. Kummatkin käsittelevät ihmisen alentamista epäinhimilliseksi palaksi teollisuuden koneistoa: "I'm not a machine!/ Won't work", ulvoo Cadena jälkimmäisessä kuin nurkkaan ahdistettu eläin.

Black Flagin julkaistessa ensimmäisen levynsä Damagedin joulukuussa 1981 joka ilta keuhkonsa pihalle karjumiseen kyllästynyt Cadena oli siirtynyt kitaraan, ja Washingtonista tulleesta nuoresta nörtähtävästä Henry Garfieldista oli tullut Black Flagin vokalisti Henry Rollins. Siitä huolimatta, että Damaged ei yltänyt yhtyeen varhaisten singlejen loistoon, oli se kuitenkin hieno levy ja itseoikeutettu hardcore-klassikko. Black Flag kuitenkin törmäsi ongelmiin levy-yhtiönsä Unicornin kanssa ja oikeusjutun jatkuessa se ei saanut julkaista mitään kolmeen vuoteen.

Vuonna 1984 neljällä pitkäsoitolla palannut Black Flag oli vain vaivoin tunnistettavissa samaksi yhtyeeksi. Bändin jäsenistö oli uusittu – Rollinsin ja Ginnin lisäksi siinä soittivat Kira Roessler (basso) ja Bill Stevenson (rummut) – ja sen musiikki oli hidastunut puoleen vanhasta. Black Flagin kahden viimeisen vuoden julkaisut väläyttelivät hienoja hetkiä, mutta sen uusi, Black Sabbath -vaikutteinen musiikki oli usein ahdistavaa, yksipuolista ja tylsää. Ginnin pessimistinen maailmankuva toimi paljon paremmin naitettuna nopeisiin punk-ralleihin kuin hitaaseen jurnutukseen. Toisin kuin muut hardcoresta indie rockin pioneereiksi muuttuneet yhtyeet (Minutemen, Hüsker Dü, Replacements, Meat Puppets) Black Flag ei koskaan oikein löytänyt musiikillisesti kiehtovaa polkua ulos punkista. Tosin sludge metallin ystävät saattavat olla hyvinkin eri mieltä – myöhäisvaiheen Black Flag on tyylin tärkeimpiä esikuvia.

Oli miten oli, sitä on vaikeampi kiistää, että Black Flagin The First Four Years -kokoelmalta löytyvät varhaiset singlet ovat punk rockin parhaimmistoa. Niiltä löytyvä musiikksi on raakaa, synkkää, väkivaltaista, pessimististä, nihilististä ja rujoa (koristeltuna muutamilla hirtehishumoristisilla hetkillä), mutta silti sen kuunteleminen on kummallisen innostavaa ja vapauttavaa. Voit olla varma, ettet ole ensimmäinen, joka on purkanut ahdistusta, aggressioita tai muuten vain ylimääräistä energiaa tämän musiikin tahtiin!

Neil Diamond: The Bang Years 1966-1968

2011-06-06T18:54:00.000+03:00

Girl, You'll Be a Woman Soon; I'm a Believer, Red, Red Wine; Solitary Man: kaikki ovat laulaja-laulunkirjoittaja Neil Diamondin kappaleita, jotka ovat paremmin tunnettuja muiden esittäminä versioina. Diamond räpiköi useita vuosia uransa alkupuolella 60-luvun puolivälin jälkeen tehden hienoja, mutta huonosti myyneitä levytyksiä. Menestyksen hän saavutti vasta 70-luvun alussa sellaisilla ajan rentoon ilmapiiriin sopivilla kappaleilla, kuten Sweet Caroline, Holly Holy, Cracklin' Rosie ja Song Sung Blue. Vuonna 1972 hän aloitti muodonmuutoksen laulaja-laulunkirjoittajasta viihdesupertähdeksi loppuunmyydyn konserttikiertueensa ja sen tiimoilta julkaistun Hot August Night -live-levyn myötä. Diamondista tuli 70-luvun ikoni ja lopulta yksi kaikkien aikojen suosituimmista aikuismusiikkitähdistä, mutta väkevimmillään hän oli varhaisimmilla levytyksillään, jotka on nyt julkaistu uudelleen hienolla The Bang Years 1966-1968 -kokoelmalla.

Vuonna 1941 Brooklynissä New Yorkissa syntynyt Diamond aloitti uransa musiikin parissa 60-luvun alussa ensin epäonnistuneessa Neil and Jack -duossa koulukaverinsa Jack Packerin kanssa, sitten lyhytaikaisella soolouralla Columbia-levy-yhtiön suojissa, josta syntyi yksi heikosti menestynyt single vuonna 1963 (Clown Town/ At Night). 60-luvun alusta asti Diamond oli myös jatkuvasti lähetellyt kappaleitaan musiikkikustantajille. Vuonna 1962 Pat Boone oli jopa levyttänyt hänen ja yhdeksän muun lauluntekijän kirjoittaman (ja kirjoittajiensa lukumäärän mukaan nimetyn) Ten Lonely Guysin.

Diamond jatkoi sinnikkäästi yrittämistä, ja lopulta vuosikymmenen puolivälissä tärppäsi. Helmikuussa 1965 hän tapasi laulunkirjoittajapariskunta Jeff Barryn ja Ellie Greenwichin, jotka tultaisiin muistamaan yhtenä niin sanotun brill building -soundin juhlituimmista edustajista. Vuonna 1965 heillä oli jo vyönsä alla sellaisia superhittejä, kuten The Crystalsin Da Doo Ron Ron ja Then He Kissed Me sekä The Ronettesin Be My Baby ja Baby, I Love You. Nämä ja useat muut hitit olivat tulosta hedelmällisestä yhteistyöstä tuottaja Phil Spectorin kanssa. Barry ja Greenwich auttoivat Diamondia saamaan sopimuksen Jerry Leiberin ja Mike Stollerin Trio Music -kustantamon kanssa. Diili ei kestänyt kauan, mutta johti kuitenkin Diamondin ensimmäiseen varsinaiseen hittiin – Jay and the Americansin Sunday and Mehin, joka nousi top-20:een marraskuussa 1965.

Barryn, Greenwichin ja Diamondin seuraavana liikkeenä oli perustaa yhteinen kustannusyhtiö, joka alkoi tosissaan kaupata Diamondin kappaleita sekä Diamondia itseään levyttävänä artistina. Menestystä seurasi kummallakin saralla: samalla, kun tunnetut artistit alkoivat levyttää Diamondin kappaleita, hän myös allekirjoitti tammikuussa 1966 levytyssopimuksen Bang Records -levy-yhtiön kanssa.

Näitä Bangille vuosina 1966-1968 levytettyjä soolokappaleita on koottu Sonyn julkaisemalle The Bang Years -kokoelmalle. Levy alkaa itseoikeutetusti Diamondin ensimmäisellä, huhtikuussa 1966 julkaistulla, Bang-singlellä Solitary Man. Barryn ja Greenwichin tuottama väkevätunnelmainen ja tummasävyinen kappale esittelee oivasti Diamondin tuon ajan tyylin. Hänen musiikkinsa yhdisteli brill building -laulunkirjoittajien melodista vaivattomuutta edellisen vuosikymmenen rockiin, purkkapoppiin, garageen, juurimusiikkiin ja pakahduttavaan melodramaattiseen paatokseen. Diamondin soundi muistutti sellaisia britti-invaasion keskellä pintansa pitäneitä rokkareita, kuten Roy Orbisonia, Gene Pitneytä ja Del Shannonia. Se ei ollut enää vanhanaikaista rockia, muttei kuitenkaan Englannista tulvivaa beat-musiikkiakaan, vaikka ottikin siitä vaikutteita. Se sisälsi samaan aikaan hyppysellisen teinipopin melodramaattista yksioikoisuutta ja aikuisempaa henkilökohtaisuutta, joka ottaisi vallan laulaja-laulunkirjoittajien myötä.

Neil Diamond ja Jeff Barry

Solitary Manin päähenkilö oli samalla sekä cowboymainen yksinäinen susi että romanttinen hölmö, joka uskoo ainutkertaiseen tosirakkauteen. Aivan kulman takana odottelevien hippien edustaman vapaan rakkauden kannattaja Diamond ei tainnut olla: "I've had it to here/ Bein' where love's a small word/ Part-time thing/ Paper ring/ I know it's been done/ Havin' one girl who loves you/ Right or wrong/ Weak or strong/ Don't know that I will/ But until I can find me/ The girl who'll stay/ And won't play games behind me/ I'll be what I am/ A solitary man." Barryn ja Greenwichin tuotanto onnistuu olemaan samalla sekä pelkistetty että uhkean rehevä torvisektioineen. Kaiken keskiössä on itseoikeutetusti sydänsurujensa piinaamaa Diamond, akustisine kitaroineen ja syvän kohtalokkaine äänineen.

Solitary Man oli popmestariteos, joka ei kuitenkaan ollut iso hitti, vaan nousi ainoastaan sijalle 55 Billboardin singlelistoilla. Myöhemmin kappaleesta ovat nauhoittaneet menestyneistä versioita mm. popkantrilaulaja T. G. Sheppard, Chris Isaak, Johnny Cash ja myös kotoinen Himimme vuonna 2004 julkaistulle best of -levylleen And Love Said No.

Diamondin seuraava single oli pirteämpi Cherry, Cherry, jolla debytoivat monilla hänen Bang-kauden kappaleillaan esiintyneet taustalaulajattaret (joista yksi taitaa ainakin olla Ellie Greenwich), jotka toivat hänen lauluihinsa kääntöveitsenterävää urbaania särmää. Lähinnä joltain kadunkulman pahistyttöjengiltä kuulostavat laulajattaret harmonisoivat kuin enkelit, mutta kuulostavat siltä kuin saattaisivat millä hetkellä tahansa vetää stiletit esiin. Napakan rytmikäs kappale osoittaa kuinka jäntevää Diamondin alkupään musiikki voi olla. Hänen alkuperäiseensä verrattuna esimerkiksi nahkaan verhottujen garage-konnien The Music Machinen versio kuulostaa fuzz-kitaroistaan huolimatta jazzahtavalta nynnyilyltä.

Vuonna 1966 julkaistiin myös Diamondin ensimmäinen Bang-pitkäsoitto The Feel of Neil Diamond. Solitary Manin ja Cherry, Cherryn lisäksi se sisälsi viisi Diamond-originaalia ja viisi coveria. Lainakappaleista Paul Simonin ja The Seekersin Bruce Woodleyn kirjoittama ja The Cyrklen tunnetuksi tekemä Red Rubber Ball on loistava, kieli poskella vedetty versio Barryn ja Greenwichin Hanky Pankysta on oiva välipala ja Gary U.S. Bondsin hitti New Orleans potkii mukavasti. Monday, Mondayn ja La Bamban versiot ovat puolestaan melko lailla turhia.

Diamondin oma materiaali The Feel of Neil Diamondilla on tasavahvan loistavaa, etenkin kauniisti lipuva Do It, dramaattisen tuskainen I've Got the Feeling (Oh No No), tarttuva Love to Love ja lähes velvetundergroundmaisesti jumittava kovapintaisen bluesahtava Someday Baby. Albumi on kokonaisuutena sekava ja ehkä hieman köykäinen, mutta se on myös loistokas osoitus Diamondin biisinkirjoituskyvyistä ja sisältää parhaimmillaan aikansa hienointa pop-osaamista.

Albumimuodossa Diamond kuitenkin menestyi paljon sinkkuja heikommin, ja The Feel of Neil Diamond nousi Billboardin listalla masentavalle sijalle 137. Hiukan ennen albumin julkaisua hän oli kuitenkin saavuttanut ensimmäisen listaykkösensä sävellyspuolella. Diamond oli antanut yhden debyytilleen kaavailemistaan kappaleista Don Kirshnerille, joka oli pyytänyt laulua luomalleen televisiosarjaa tähdittäneelle popyhtye The Monkeesille. Pian yhtyeestä tuli jättimenestys, ja sen toisena singlenä julkaistu Diamondin kappale – napakka garage-poptäsmäisku I'm a Believer – ampaisi listojen kärkeen. Diamond kirjoitti The Monkeesille muitakin kappaleita, joista singlenä julkaistu A Little Bit Me, A Little Bit You nousi listasijalle 2.

I'm a Believer löytyi myös Diamondin toiselta levyltä, vuonna 1967 julkaistulta, Just for Youlta. Tällä kertaa kaikki albumin 11 raitaa olivat syntyneet Diamondin kynästä. Näistä erityisen vahva oli myös singlenä julkaistu väkevä Girl, You'll Be a Woman Soon. Synkkä, hiukan perverssikin spagettiwesternmäisten säkeistöjen ja romanttisilla jousilla voideltujen kertosäkeiden välillä vaihteleva laulu oli kohtuullinen hitti Diamondille, mutta varsinaiseksi palaksi populaarikulttuurihistoriaa siitä tuli Urge Overkillin Quentin Tarantinon kulttiklassikkoelokuvassa Pulp Fiction vuonna 1994 kuullun version myötä.

Ensimmäinen albumilta lohkaistu single oli iloluontoinen huuliharpulla ja funkyilla koskettimilla maustettu soulpoppis You Got to Me. Thank the Lord for the Night Time puolestaan oli tamburiinibiitillä hengästyttävästi laukkaava ja torvien koristelema gospel-autotallirock-hybridi. Soul-takapotkulla viekoitteleva Red Red Wine oli Diamondille tyypillinen kohtalokas balladi. Kauniine jousineen ja viinin suloisesta unholasta kertovine sanoineen ("I'd have sworn/ That with time/ Thoughts of you/ Would leave my head/ I was wrong/ And I find/ Just one thing/ Makes me forget/ Red, red wine.") se oli hieno kappale, mutta menestyi heikosti singlenä. Varsinaiseksi ikivihreäksi se muuntautui vasta vuonna 1983, kun brittiläisen UB40:n reggaeversio nousi listakärkeen Englannissa ja useissa muissa Euroopan maissa. Yhtye ei tosin edes tiennyt, että laulu oli Diamondin, vaan perusti versionsa rocksteady-laulaja Tony Triben vuonna 1969 julkaistuun coveriin.

Just for Youn albumiraidat eivät jääneet paljoa singlejä jälkeen. The Boat That I Row'n megatarttuvan purkkapopin dindindaa-taustalaulut, ulisevat autotalliurut ja kiihkeä teinibiitti, Long Way Homen helisevän ilmava beatpop ja melodramaattinen You'll Forget (You'll forget/ You'll forget that you love me/ And stop thinking of me/ You'll forget what you feel right now/ ...But how?") toimivat loistavasti.

Neil Diamondin tulevan uran kannalta Just for Youn tärkein kappale oli kuitenkin Shilo, jonka herkkä tarina lapsuuden mielikuvitusystävästä näytti suuntaa hänen tulevalle henkilökohtaisemmalle materiaalilleen. Musiikillisesti kappale oli Diamondille tyypillinen dramaattinen, mutta soinnutukseltaan yksinkertainen "kolmen soinnun ooppera", jonka kertosäe esimerkiksi jauhaa tahtitolkulla pelkkää c-sointua (ja onnistuu silti olemaan tarttuva), mutta sanoituksiltaan se oli jotain aivan uutta. Laulun pääosassa on yksinäinen lapsi, joka ei löydä leikkitoveria: "Young child with dreams/ Dream every dream on your own/ When children play/ Seems like you end up alone", eikä kiireisellä isällä ole hänelle aikaa: "Papa says he'd love to be with you/ If he had the time/ So you turn to the only friend you can find/ There in your mind." Lopulta hän löytää lohdun Shilo-nimisestä mielikuvitusystävästään: "Shilo, when I was young/ I used to call your name/ When no one else would come/ Shilo, you always came/ And we'd play." Kappaleen edetessä sen kertojahahmo aikuistuu ja löytää rakkauden tulisieluisen tytön kanssa, mutta lopulta rakkaus kariutuu ja hän jää yksin. Ainoa todellinen ystävä löytyy lopulta hänen omasta mielikuvituksestaan: "Had a dream, and it filled me with wonder/ She had other plans/ "Got to go, I know you understand"/ I understand." Jälleen kerran Diamondin kertojahahmo on tosirakkautta kenties turhaan etsivä yksinäinen susi. Shilolla tämä hahmo ei enää ollut yksiulotteinen romanttinen klisee, vaan täyttyi menneisyydestä, haaveista ja pettymyksistä. Hän alkoi muistuttaa todellista ihmistä, kenties Diamondia itseään.

Diamond halusi julkaista dramaattisen kauniin laulun singlenä, mutta Bang Recordsin johtaja Bert Bernsin mielestä se ei ollut tarpeeksi kaupallinen. Diamond oli eri mieltä ja lopulta riita johti hänen lähtöönsä levy-yhtiöltä. Diamond siirtyi Uni Recordsille ja suuntasi kohti menestystä. Bang Records julkaisi Shilon lopulta singlenä tammikuussa 1970 rahastaakseen Diamondin uudella suosiolla. Tässä versiossa laulun taustat oli nauhoitettu uudelleen, jotta se kuulostaisi Diamondin silloiseen tyyliin sopivammalta. Sekoittaakseen tilannetta entisestään Diamond itse nauhoitti kappaleesta uuden version Velvet Gloves and Spit -levynsä uudelleenjulkaisulle lokakuussa 1970. Shilo ei missään muodossa ollut iso hitti, mutta siitä tuli vuosien saatossa yksi Diamondin rakastetuimmista lauluista ja hänen konserttiensa vakio-ohjelmistoa.

Epäilemättä kaupallisista syistä Just for Youlle oli ympätty myös edellisen levyn hitit Cherry, Cherry ja Solitary Man, mikä teki siitä helposti The Feel of Neil Diamondia vahvemman albumikokonaisuuden. Levyn myyntilistamatka kuitenkin tyssäsi sijalle 80.

The Bang Years 1966-1968 esittelee Diamondin koko varhaisen tuotannon napakan iskevinä mono-versioina. Diamondin singlet on laitettu kokoelman alkuun, minkä takia levyn jälkipuolisko on tasoltaan hiukkasen alkua heikompi. Edellä mainittujen lisäksi levyltä löytyy myös vain singlenä julkaistu rennon tarttuva rakkauslaulu Kentucky Woman, josta tunnetun version on levyttänyt Deep Purple toisena singlenään vuonna 1968. Varsinainen harvinaisuus kuitenkin on vain Kentucky Womanin b-puolella julkaistu Time Is Now, joka tosin on melko tylsä perusblues.

Kaiken kaikkiaan The Bang Years 1966-1968 on hieno uudelleenjulkaisu. The Feel of Neil Diamondia ja Just for Youta ei ole koskaan aikaisemmin julkaistu kokonaisuudessaan cd-muodossa, siitä huolimatta, että ne sisältävät Diamondin uran hienointa musiikkia. The Bang Years on vuonna 1983 julkaistua, osan kappaleista sisältävää, Classics: The Early Yearsia kattavampi, eikä kaikkia näitä lauluja löydy edes vuonna 1996 julkaistulta In My Lifetime -boksilta. The Bang Yearsilla kuultava Neil Diamond on nuoruutensa voimaa ja intoa puhkuva popmestari vertaansa vailla. Hän teki myöhemminkin hienoja kappaleita, muttei koskaan enää kuulostanut näin vaivattomalta. Näillä Barryn ja Greenwichin pistämättömästi tuottamilla levytyksillä hänen balladinsa ovat tummasävyisen kiehtovia ja popkappaleensa raikkaan kuulaita. Muut ovat tehneet näistä lauluista aikaansa määrittäviä hittejä jo kuudella vuosikymmenellä. Ei ihme, sillä niissä on jotain ajatonta. Se taitaa olla sitä täydellisen popin vaikeasti tavoitettavaa taikaa.

Neil Diamond: 70-luvun supertähti

Paul Young: No Parlez

2011-05-27T00:14:00.000+03:00

Niin se on maine ja mammona katoavaista. Tämän on uransa hiipuessa saanut todeta moni poptähti. Näin myös englantilainen Paul Young, joka oli 80-luvulla kova tykki, mutta viihtyy nykyään parhaiten kirpputoreilla ja parin euron alelaareissa. Syy ei kuitenkaan välttämättä ole hänen musiikkinsa laadussa. Löysin hiljattain Youngin debyyttilevy No Parlezin eräältä pihakirppikseltä (eurolla totta kai) ja yllätyin iloisesti. Levyn voi liioittelematta nostaa samaan uuden aallon vaikutteilla kuorrutetun kasaripopsoulin huippukastiin Fine Young Cannibalsin ja Hall & Oatesin kanssa. Jos edellä mainitut artistit aiheuttavat allergisia kohtauksia, kannattaa ehkä tämän blogi-merkinnän lukeminen keskeyttää tähän, mutta ne pelottomat matkustajat, joille syntetisaattorit ja nauhattomat bassot ovat hidasteita, eivät esteitä, lukekaa eteenpäin!

Vuonna 1956 Lutonissa Englannissa syntynyt Young vietti nuoruutensa soittelemassa bassoa erilaisissa bändiviritelmissä. Ensimmäisen kerran hän pääsi käyttämään vaikuttavaa ääntään historian hämäriin kadonneessa yhtyeessä nimeltään Kat Kool & The Kool Kats. 70-luvun lopulla Young pääsi jo levytysstudioon Streetband-yhtyeen laulajana. Streetband onnistui jopa saamaan hitin kummallisella novelty-laulullaan Toast, jota Allmusic-sivuston Aaron Badgley kuvailee osuvasti Squeezen ja Monty Pythonin yhdistelmäksi. Yhtye ei kuitenkaan pysynyt kasassa kauaa, ja pian Young sekä kitaristi John Gifford ja basisti Stuart Pearl perustivat sen raunioille retrosoul-yhtye Q-Tipsin.

Kuin jossain tragikoomisessa 80-luvun kasvutarina/rock-elokuvassa bändi keikkaili hullun lailla ja onnistui jopa saamaan pienen hitin Joe Texin alun perin levyttämällä S.Y.S.L.J.F.M. (The Letter Song) -kappaleella, mutta lopulta levy-yhtiö halusi tehdä sopimuksen vain bändin laulajan kanssa. Toisin kuin saduissa, Young nappasi kiinni tilaisuudesta ja luikahti lipevästi soolouralle.

Levy-yhtiö CBS oli kuitenkin lopulta oikeassa ottaessaan pelkän Youngin koko Q-Tips-yhtyeen sijaan. Q-Tips edusti taaksepäin haikailevaa retrosoulia, kirkkaimpana majakkanaan klassinen Motown-soundi, kun taas Young päivitti taustayhtyeineen soul-soundin kertaheitolla 80-luvulle. Vaikka Paul Youngin ääni olikin hänen levytystensä pääosissa, oli myös hänen uudella yhtyeellään tärkeä rooli. Kieli visusti poskella The Royal Familyksi nimetyssä yhtyeessä koskettimia soitti jo Q-Tipsissä näpitellyt Ian Kewley, kitaraa Steve Bolton ja rumpuja Mike Pinder. Erityisen tärkeässä roolissa oli kuitenkin Pino Palladinon nauhaton basso, jonka melkeinpä nestemäisesti liukuvat nuotit, läpsyvät peukutukset ja napakat näpäytykset olivat Royal Familyn soundin peruspilari. Palladinon tyylin lähisukulainen oli samoihin aikoihin selvää jälkeä bassottelullaan Japan-yhtyeessä tehnyt Mick Karn (1958-2011), joka niin ikään suosi nauhatonta bassokitaraa.

Royal Familyn soundin kruunasi The Fabulous Wealthy Tartsiksi ristityt taustalaulajat Maz Roberts ja Kim Leslie, joiden epävireisyyden rajamailla taiteileva jollotus loi No Parlez -albumille monien kasarisoul-laulajien kipeästi kaipaamaa särmää. Vaikkapa Simply Redin silkkisen sileän sipsuttelun rinnalla Royal Family kuulosti välillä melkeinpä punkahtavalta.

Paul Youngin pari ensimmäistä singleä Iron Out the Rough Spots ja Love of the Common People eivät menestyneet, mutta kolmannella yrityksellä Young osui lopulta maaliinsa. Marvin Gaye oli levyttänyt Barrett Strongin ja Norman Whitfieldin kanssa säveltämänsä Wherever I Lay My Hat (That's My Home):n vuonna 1962, mutta se oli jäänyt piiloon Gayen samana vuonna julkaistun That Stubborn Kinda Fellow -levyn albumiraidaksi. Young päivitti kiertuemuusikon yksinäisyydestä ja yhden illan suhteista kertovan laulun 80-luvulle tunnelmallisine new wave -syntetisaattoreineen ja nakuttavine rumpukoneineen ja muutti sen pirteästä popista alakuloiseksi balladiksi. Palladinon nauhattoman basson maalailu loi singlelle välittömästi tunnistettavan soundin. Kaiken kruunasi Youngin tuskaisen vakuuttava soul-tulkinta.

Wherever I Lay My Hat (That's My Home) nousi Englannin listaykköseksi kolmeksi viikoksi kesällä 1983 ja teki Youngista tähden. Seuraavana singlenä julkaistiin hieno, tummasävyisesti lipuva Come Back and Stay, joka nousi listasijalle 4. Kappaleen oli kirjoittanut Jack Lee, joka oli kiistattomista lahjoistaan huolimatta harvinainen näky vinyylien etiketeissä. Lee oli ollut 70-luvun lopulla yksi kolmasosa legendaarista The Nerves -yhtyettä, joka oli ennen hajoamistaan onnistunut julkaisemaan vain yhden ep:n. Tuo ep sisälsi Leen epäilemättä tunnetuimman kappaleen Hanging on a Telephone, jonka Blondie levytti klassikkolevylleen Parallel Lines ja julkaisi myös singlenä vuonna 1978. The Nervesissä soittaneet Paul Collins ja Peter Case perustivat kummatkin omat legendaariset power pop -bändinsä (The Beat ja The Plimsouls), mutta Leestä ei kuultu paljoakaan yhtyeen hajoamisen jälkeen. "Telephonen" lisäksi hän kirjoitti Parallel Linesille melkeinpä yhtä hyvän Will Anything Happen? -kappaleen ja yhden laulun Suzi Quatrolle. Vuonna 1981 hän oli julkaissut soololevyn Jack Lee's Greatest Hits, Vol.1 (jolta myös Come Back and Stay löytyi), jolla hän uusien kappaleiden lisäksi versioi vanhoja biisejään. Seuraavan kerran Leestä kuultin No Parlezilla, jolle hän kirjoitti Come Back and Stayn lisäksi ilmavan tarttuvan Oh Womenin ja tyhjänpäiväisen Sexin.

Lopulta myös uudelleen julkaistu Love of the Common People nousi hitiksi (sijalle 2). Kappale oli versio vanhasta folkballadista, mutta totuttuun tapaan Young päivitti laulun 80-luvulle. Lukemattomilla reggae- ja ska-levyillä pasuunaa soittanut Rico Rodriquez vastasi kappaleen soolosta ja Fabulous Wealthy Tarts duolle tyypillisistä kiljahduksista. Vaikkei pirteämpi kappale onnistunutkaan vangitsemaan yhtä vahvaa tunnelmaa kuin edeltäjänsä, se oli kuitenkin pätevä jatko Youngin hittiputkelle.

Singlejen ohella No Parlez muistetaan ehkä parhaiten Youngin soul-versiosta Joy Divisionin Love Will Tear Us Apartista. Kun alun hämmästyksestä pääsee yli, ei voi kuin ihmetellä kuinka hyvin synkistelyklassikko taipuu myös kevyemmäksi popiksi. Alkuperäisen kanssa Youngin versio ei kilpaile, mutta hänellä on kuitenkin tarpeeksi taitoa tehdä laulusta omanlaisensa. Kappaleella laulaa tai enemmänkin jutustelee vahvalla aksentilla mm. kulttiyhtyeistä Slap Happy, Henry Cow ja Art Bears (harvoille) tuttu Dagmar Krause, ja albumin nimibiisi onkin poimittu Krausen yhtyetoveri (ja mm. Pink Floydille sanoittaneen) Anthony Mooren soololevyltä. Youngin linkit post punkiin ja avant garde -rockiin kielivät No Parlezin kaupallisen pinnan alla kytevästä taiteellisuudesta. Levyn erikoisin kappale, hieno Ku Ku Kurama kuulostaa siltä kuin se olisi napattu David Bowien Lodgerilta.

Välillä No Parlez vaatii keskimääräistä enemmän ymmärrystä 80-luvulle ominaisille soundeille, mutta kun niiden yli pääsee, se paljastuu varsin mainioksi siivuksi sinisilmäsoulia. Youngin taiteellisemmat ambitiot tekevät siitä vuosikymmenen peruspoppia kiinnostavamman. No Parlez ei ehkä ole aivan kympin arvoinen suoritus – albumin kumpikin puoli päättyy napakkojen popherkkujen sijaan tylsään rytmijamitteluun (No Parlez ja Sex), ja levy nuupahtaa hienoisesti loppupuolellaan. Hienoa popsoulia se sisältää kuitenkin enemmän kuin tarpeeksi.

Paul Young vuoden 2008 tienoilla

Young oli soundiltaan, tyyliltään ja olemukseltaan yhtä kasari kuin Antony Pricen suunnittelema nahkapuku, jossa hän poseerasi No Parlezin kannessa. Hänen seuraavat levynsä Secret of Association (1985), Between Two Fires (1986) ja Other Voices (1990) menestyivät hyvin, mutta 90-luvun kuluessa Youngin suosio alkoi hiipua. Levy levyltä Young oli lipunut yhä lähemmäksi pliisua aikuispoppia, ja No Parlezin kiehtovat särmät hioutuivat yhä pyöreimmiksi, kunnes lopulta Young kadotti persoonansa muiden radioäänien sekaan. Zuccheron kanssa vuonna 1991 levytetty ultrajuustoinen hirvitys Senza Una Donna oli jättimenestys Euroopassa, mutta osoitti samalla, kuinka ulapalla Young seilasi 90-luvun musiikkimaailmassa.

90-luvulla hänen levynsä menestyivät yhä kehnommin, ja 2000-luvulla Young on julkaissut vain yhden albumin, nimestä päätellen rock-biisien swing-versioita sisältävän Rock Swings: On The Wild Side Of Swing, joka nousi listoille vain Saksassa, sielläkin vain hädin tuskin. Kukapa haluaisikaan kuulla Paul Youngia laulamassa Enter Sandmanin tai In The Ghetton swing-versioita?

Kurt Busiek's Astro City

2011-05-10T23:40:00.000+03:00

Olen parissa aikaisemmassa blogimerkinnässä jo sivunnut supersankarisarjakuvamaailman tilaa 90-luvulla. Tuolloin yhä enemmän valtaa ottivat isot aseet, pikkuriikkiset bikinit ja pullistelevat lihakset, ja tilaa antoivat lähinnä juonet ja dialogi. Ei niin, ettei kaikkea edellä mainittua oltaisi nähty supersankarisarjakuvissa aikaisemminkin, mutta 90-luvun alussa ne muuttuivat sarjakuvien pääpiirteiksi. Pinta voitti sisällön 100-0. Samaan aikaan rahastettiin myös erilaisilla myyntitempuilla, kuten jatkuvilla crossovereilla ja mitä kummallisimmilla erikoiskansilla.

Yksi 90-luvun supersankarisarjakuvan symboleista on vuonna 1992 perustettu Image Comics. Tuolloin joukko Marvel Comicsilla työskennelleitä tähtipiirtäjiä kyllästyi siihen, että yhtiö vei heidän luomiensa hahmojen tekijänoikeudet ja muun muassa nettosi valtavia määriä oheistuotteilla, joista piirtäjät ja kirjoittajat eivät saaneet penniäkään. Piirtäjät vaativat (tekijän)oikeuksiaan, mutta Marvel ei antanut periksi, ja seitsemän tähtipiirtäjää – Todd McFarlane, Rob Liefeld, Jim Lee, Erik Larsen, Jim Valentino, Marc Silvestri ja Whilce Portacio – lähtivät perustamaan omaa Image-yhtiöään.*

Oikeastaan Image ei ollut yhtiö, vaan osuuskunta, jonka alla sen jäsenten omat studiot toimivat. Tärkeintä sen jäsenille ei ainakaan aluksi ollut rahallinen menestys, vaan vapaus ison sarjakuvakustantajan tai "Plantaasin", kuten McFarlane Marvelia kutsui, ikeen alta.

Suoraan suosituista sarjakuvista (Spider-Man, X-Force, X-Men) indie-julkaisuihin siirtyneiden kuvittajien lehdet olivat välittömästi supersuosittuja. Erityisesti McFarlanen Spawn, Liefeldin Youngblood ja Leen WildC.A.T.s menivät kuin kuumille kiville. McFarlane, Liefeld ja kumppanit eivät käyttäneet uutta vapauttaan luodakseen jotain tuoretta, vaan tekivät samanlaisia supersankarisarjakuvia, joita he olivat tehneet Marvelillakin. Liefeldin ja Leen luomukset olivat toimintafiguureista vaikutteita ottaneita värikkäitä, vähäpukeisia ja pyssyjä heiluttelevia puolisotilaallisia supersankariryhmiä. Juuri sellaisia, joiksi he olivat Marvelin Ryhmä-X:n ja Uudet mutantit** muokanneet. McFarlanen Spawn puolestaan oli jonkinlainen Batmanin ja Hämähäkkimiehen sekä goottilaisen kauhun sekoitus.

Rob Liefeldin ysäritaidonnäyte Youngblood vauhdissa

Yksi merkki Imagen heikkouksista oli havaittavissa alusta lähtien. Kaikki sen perustajat olivat piirtäjiä tarinankirjoittajien loistaessa poissaolollaan. Useimmat Imagen sarjakuvat olivat kuin sarja pin-up-kuvia, joiden kehykseksi oli kyhätty jonkinlainen kliseinen juonentapainen. Kustantamon yhtenäisyys alkoi horjua, kun tähtipiirtäjät alkoivat välittömästi kilpailla armottomasti toistensa kanssa. Kaiken lisäksi Imagen piirtäjien kykenemättömyyttä pysyä deadlineissä on pidetty yhtenä pääsyynä sarjakuvamarkkinoiden romahdukseen 90-luvun alkupuoliskolla.

Sarjakuva-alan ajautuessa kriisiin Image alkoi vähitellen panostaa tarinoihin: Neil Gaiman ja Alan Moore kirjoittivat pari tarinaa Spawniin, ja Moore teki kustantamolle retro-henkisen minisarjan 1963. 90-luvun puolivälissä Imagen alaisuudessa toimiva Homage Comics julkaisi mm. Jeff Smithin Bonea, Terry Mooren Strangers in Paradisea sekä James Robinsonin ja Paul Smithin Leave It to Chancea. Kävin hiljattain vierailulla lapsuudenkodissani ja löysin vanhoista sarjakuvakansioista yhden 90-luvun puolivälin Image/Homage-helmistä: Kurt Busiekin käsikirjoittaman ja Brent Andersonin ja Alex Rossin kuvittaman Astro Cityn.

Alex Rossin maalaamat Marvels-minisarjan kannet.

Busiek oli tullut tunnetuksi vuonna 1994 julkaistusta Marvels-minisarjasta, joka tulkitsi Marvel Comicsin historiaa aivan uudesta näkökulmasta. Sen sijaan, että sarjakuvan pääosassa olisi ollut supersankari, sen keskeinen hahmo oli valokuvaaja Phil Seldon, joka todisti Marvelin universumin keskeisimpiä tapahtumia jokamiehen näkökulmasta. Marvelsin kuvitti tai oikeammin maalasi Alex Ross, jonka valokuvarealistiset öljyvärimaalaukset olivat olennainen osa supersankariuniversumin tapahtumien tuomisessa osaksi todellista maailmaa. Marvels oli raikas tuulahdus aikana, jolloin sarjakuvatarinat olivat yhä pinnallisempia, ja voimassa oleva trendi oli väkivaltaisuus, synkkyys ja kyynisyys. Marvels ei ollut mitään näistä, mutta onnistui kuitenkin olemaan realistinen tavalla, jota pidettiin Watchmenin ja Yön ritarin paluun jäljiltä tärkeänä piirteenä uudessa aikuisemmassa supersankarisarjakuvassa.

Tavallaan Busiek ja Ross edustivat kaikkea sitä, mitä Image ei ollut, ja siksi olikin aikamoinen yllätys, että juuri tuo kustantamo julkaisisi heidän seuraavan projektinsa nimeltään Astro City. Astro City jatkoi samaa arkipäiväisen elämän kuvaamista supersankariuniversumissa, jolla Busiek ja Ross olivat ansainneet kannuksensa. Kuten aikaisemminkin, Busiek kirjoitti tarinat, mutta sarjakuvan sisäsivut kuvitti tällä kertaa Brent Anderson Rossin vastatessa kansista ja osallistuessa hahmojen luomiseen.

Eloon herätetty piirroshahmo Loony Leo.

Astro Cityn tarinoiden pääosassa ovat myös itse sankarit, mutta yhtä usein superrosvot, perheenisät, pikkurikolliset, avaruusoliot tai yhdessä tarinassa jopa eloon herätetty piirroshahmo. Silloinkin, kun tarinan pääosissa on supersankari, näkökulma on uudenlainen – supersankariperheen lapsi opettelemassa ruutuhyppyä, kiireisten sankareiden epäonniset treffit tai isänsä menettäneen sankarin epävarmuus oman lapsensa tulevaisuudesta.

Alkuperäinen, vuonna 1995 julkaistu, kuuden lehden pituinen minisarja sisältää yhden numeron pituisia novellimaisia tarinoita, mutta vuosina 1996-2000 julkaistu jatkuva, tosin epätasaisesti ilmestynyt, sarja taas tarjoilee myös pidempiä tarinakokonaisuuksia. Mystisen The Confessorin apurin Altar Boyn näkökulmasta kerrottu Confessions on paikoitellen turhan hidastempoinen, mutta vankilasta vapautuvan Steeljackin kovaksikeitettyjä dekkareita ja film noir -elokuvia lainaileva Tarnished Angels toimii hienosti. Parhaimmillaan Astro City on kuitenkin lyhyemmissä tarinoissa.

Astro City ei ole turhaan nimetty tarinoidensa kulissina toimivan kaupungin mukaan. Yhtä paljon kuin sitä kansoittavat hahmot, on itse kaupunki tarinoiden keskipisteessä. Astro City ei ole yksiulotteinen rivi pilvenpiirtäjiä viittaritareiden seikkailujen taustalla, vaan vivahteikas, elävä paikka, jolla on rikas historia ja omat tunnistettavat maamerkkinsä, kaupunginosansa ja nähtävyytensä. Useat Astro Cityn maamerkit on nimetty kuuluisien sarjakuvakirjoittajien tai -piirtäjien mukaan, esim. Mount Kirby, Binderbeck Plaza, Biro Island, Kanewood jne.

Astro City on kaupunkina eräänlainen yhdistelmä erilaisia supersankarisarjakuvien ja laajemminkin populaarikulttuurin fiktiivisiä kaupunkeja. Sieltä löytyy niin klassisten supersankarikaupunkien art deco -pilvenpiirtäjiä kuin myös Kiefer Squaren rähjäinen superrikollisslummi. Busiekin kiehtovimpia keksintöjä on yliluonnollisten olentojen kansoittama itäeurooppalaisvaikutteinen Shadow Hill.

Superlapsi Astra pohtimassa ruutuhypyn myysteriä Astro Cityn numerossa 2

Samoin kuin Astro Cityn maisemat, myös sitä asuttavat sankarit ovat täynnä viittauksia supersankarisarjakuvien historiaan. Usein ne ovat kuuluisien DC:n ja Marvelin hahmojen analogioita. Tulevaisuudesta tullut oman elämänsä toisten auttamiseksi uhrannut jalo, mutta (tarkoituksellisen) yksiulotteinen Samaritan on kuin Teräsmies, feministinen Winged Victory puolestaan muistuttaa Ihmenaista, First Family Ihmenelosia ja Astro City Irregulars Ryhmä-X:ää. Busiekin lainailu ei kuitenkaan johdu omien ideoiden puutteesta, vaan hahmot edustavat sarjakuvamaailman ikoneja ja stereotyyppejä. Joskus, kuten Silver Agentin tapauksessa, hahmo saattaa edustaa kokonaista supersankarisarjakuvan aikakautta. Usein hahmoissa on kuitenkin piirteitä ja nyansseja, joita niiden esikuvista ei löydy. Esimerkiksi Winged Victory on vienyt Ihmenaisen luomisen taustalla piilleen feminismin äärimmäisyyksiin asti lähes uskonnollisine ideologioineen ja tytöille suunnattuine kouluineen.

Brent Andersonin piirrokset ovat hieman suttuisia ja etenkin kasvojen alueella hänellä on usein pieniä vaikeuksia, mutta kaiken kaikkiaan hän selviytyy kohtuullisesti vaativasti tehtävästä – Astro Cityn piirtäjän tulee hallita ihmishahmojen lisäksi myös arkkitehtoniset yksityiskohdat. Alex Rossin kannet ovat kautta linjan loistavia ja tärkeä osa lehden tunnelmaa. Ajalleen tyypilliset hiukan ylikirkkaat tietokonevärit sopivat Astro Cityyn yllättävän hyvin tuodessaan tarinoihin ripauksen epätodellista satumaisuutta.

Astro Cityssä Busiek vihjailee kaupungin historiasta, tärkeistä paikoista tai nykyisistä ja entisistä sankareista vähitellen, suunnaten valokeilan kaupungin eri osiin ja puoliin, ikään kuin paljastaen jo valmista rakennelmaa hitaasti sitä peittävän kankaan alta. Tämä luo Astro Cityyn voimakkaan todellisuuden ja olemassa olevan historian tunnun. Vuonna 1996 alkaneen sarjan loputtua numeroon 22 vuonna 2000 vain pieni osa näistä salaisuuksista oli paljastettu, mutta Astro Citystä saakin sen tunteen, että oikean kaupungin tapaan sen jokaisen kadunkulman ja sivukujan tunteminen on elinikäinen projekti.

90-luvun toisen puoliskon ajan vauhdikkaasti edennyt sarjakuva on jatkunut 2000-luvun melko verkkaisesti. Vuosina 2003 ja 2004 ilmestyi viisiosainen Local Heroes -minisarja, ja vuonna 2005 alkanut neljään neljän numeron minisarjaan jakautunut The Dark Age päättyi vasta vuonna 2010. Lisäksi Astro Cityssä on vierailtu erinäisten yksittäisten erikoisnumeroiden sivuilla. Itse en ole vielä päässyt lukemaan näitä uudempia tarinoita. Astro Cityn ohella Busiekin on 2000-luvulla pitänyt kiireisenä mm. Kostajien, Conanin, Aquamanin ja Teräsmiehen kirjoittaminen. Tänä vuonna Busiek yhdisti voimansa jälleen Alex Rossin kanssa Jack Kirbyn luomia hahmoja kunnioittavassa Kirby-projektissa.

90-luvun puolivälissä Astro City oli kuin raikas lähde loputtomalta näyttävän autiomaan keskellä. Supersankarisarjakuvat olivat kehnossa jamassa sisällöllisen tyhjyyden ja 80-luvun lopulta saakka vallinneen kyynisyyden, väkivaltaisuuden ja synkkyyden keskellä. Astro City palautti klassisten sarjakuvien utopistisen positiivisuuden ja ihmeen tunteen tuoden mukaan kuitenkin tarpeeksi postmodernia realismia. Samaan aikaan oikeastaan vain 80-lukulaisen synkkyyden yhtenä luojana tunnettu Alan Moore hiihteli samankaltaisia latuja 1963-minisarjallaan ja hienossa Supremessaan. Astro Cityn tavoin nämä sarjakuvat luopuivat kyynisyydestä ja löysivät uudelleen supersankarisarjakuvan taian.

* Lopulta henkilökohtaiset ongelmat estivät Portaciota osallistumasta Imageksi nimettyyn yhtiöön täyspainoisesti.

** Uusista mutanteista tuli Liefeldin käsissä huippusuosittu X-Force.

Fuzzgun '91 – Kymmenen 90-luvun vaihtoehtokitaraklassikkoa – osa 2/2

2011-05-02T11:45:00.000+03:00

Pari viikkoa sitten käytiin läpi ensimmäiset viisi kymmenestä klassisesta 90-luvun vaihtoehtokitaralevystä. Tässä listan loppuosa, joka sisältää hiukan vähemmän tunnettuja, muttei yhtään sen vähäisempiä 90-luvun vaihtoehtorocknimiä.

Giant Sand: Selections Circa 1990-2000 (2001)

Yksi vaihtoehtorockin kiistatta aliarvostetuimmista yhtyeistä on tucsonilainen Giant Sand. Jo 80-luvun alussa nimellä Giant Sandworms aloittanut yhtye on julkaissut yli kaksikymmentä levyä ja sen jäsenet ovat vaihtuneet tiuhaan tahtiin. Ainoa yhtyeen vakiojäsen on laulaja/kitaristi/lauluntekijä Howe Gelb, mutta hienoimmat levynsä se teki kokoonpanolla, johon kuuluivat myöhemmin Calexicon muodostaneet John Convertino ja Joey Burns. Lopulta basistin ja rumpalin sivubändistä tuli Giant Sandia suositumpi ja he lähtivät omille teilleen, mutta sitä ennen trio teki vuosikymmenen ajan loistokasta auringon polttamaa ja tuulen pieksemää aavikkorockia. Gelbin ja Giant Sandin diskografia on laaja ja sekava, eikä helposti saatavilla, joten yhtyeen 90-luvun huippuhetket on koettavissa parhaiten kokoelmamuodossa. Vuonna 2001 julkaistu Selections Circa 1990-2000 on kummallinen sekoitus singlejä, albumiraitoja ja erinäisiä kokoelmille piilotettuja irtobiisejä. Se kuitenkin kuvaa hyvin Giant Sandin arvaamatonta luonnetta, kirpputorimaista estetiikkaa ja Gelbin piittaamatonta asennoitumista minkäänlaiseen urakehitykseen (edes Gelb itse ei ole varma montako levyä hän on julkaissut soolona, Giant Sandin kanssa ja erinäisillä muilla nimillä). Gelb on loistava lauluntekijänä ja karismaattinen laulaja, mutta etenkin kitaristina hän on yksi rockhistorian unohdettuja aarteita. Parhaimmillaan Gelbin soitto kuulostaa siltä kuin Robert Johnson, Neil Young, Ron Asheton, Thurston Moore ja Tony Iommi soittaisivat samassa bändissä. Herkkä akustinen näppäily vaihtuu hetkessä raivokkaaseen ulvontaan ja luita murskaavaan kitaran runnomiseen. Giant Sandin musiikissa on vaikutteita kantrista, mutta myös vaihtoehtorockista, bluesista, punkista, avant gardesta ja jazzista. Se on kuin yhtyeen kotiosavaltion Arizonan autiomaat: villiä ja arvaamatonta, mutta pakahduttavan kaunista.

Shudder To Think: Pony Express Record (1994)

Jos pystyt kuvittelemaan David Bowien, The Smithsin, Gang of Fourin, post hardcoren, jazzin, avant garden ja Jeff Buckleyn risteytyksen, alat päästä melko lähelle Washington DC:stä kotoisin olevan Shudder To Thinkin soundia. 90-luvun alun villeinä vuosina myös tämä varsin epäkaupallinen kvartetti pääsi levyttämään isolle levy-yhtiölle ja hyödynsi suuren budjetin välittömästi tekemällä kauniin, mutkittelevan, älyllisen, leikkisän ja seksikkään mestariteoksen. Pony Express Recordia nauhoittaessa Shudder To Thinkiin kuuluivat vaikuttavalla ooppera-glam-äänellä varustettu laulaja-kitaristi Craig Werden, myöhemmin The Cardigansin Nina Perssonin nainut kitaristi Nathan Larson, basisti Stuart Hill ja aikaisemmin Jawboxissa soittanut rumpali Adam Wade. Kuten arvata saattaa, eivät Pony Express Record tai sitä seurannut hitusen popimpi 50,000 B.C. saavuttaneet juurikaan kaupallista menestystä, ja vuonna 1998 Shudder to Think hajosi. Samana vuonna se ehti kuitenkin vielä tehdä pari loistokasta glam-pastissia Velvet Goldmine -kulttielokuvan hienolle soundtrackille. Pony Express Record esittelee kuitenkin hienosti yhden aikansa omaperäisimmistä yhtyeistä. Shudder to Think ei päästä kuuntelijaansa helpolla: toisinaan sen musiikki on lähes raivostuttavan kimuranttia, mutta loppujen lopuksi se palkitsee keskittyneen kuuntelijan ruhtinaallisesti.

The Wedding Present: Seamonsters (1991)

Brittiläinen The Wedding Present seurasi urallaan ajalleen tyypillistä polveilevaa reittiä. Alun perin debyyttinsä George Best myötä vuonna 1987 C86-/nynnypop -genreen niputetun yhtyeen (joka esiintyi myös käänteentekevällä C86-kasetilla) toinen julkaisu oli kokoelma ukrainalaisia kansanlauluja, joita se oli äänittänyt dj John Peelin radiosessioissa (Українські Виступи в Івана Піла eli Ukrainian John Peel Sessions). On lähes mahdotonta kuvitella, että nykypäivän indie rock -yhtye julkaisisi toisena levynään jotain tuollaista, mutta temppu kertoi paljon 80-90-lukujen taitteen vaihtoehtobändien epäkaupallisesta asenteesta. Vuonna 1989 The Wedding Present palasi eksoottiselta musiikilliselta tutkimusmatkaltaan ja julkaisi toisen varsinaisen albuminsa Bizarron. Levyllä yhtyeen soundi oli lipunut aimo matkan debyytin helisevästä kitarapopista kohti syvempiä ja myrskyisämpiä vesiä. Yhtye nauhoitti Brassneck-singlestä uuden version amerikkalaisen tuottaja Steve Albinin kanssa, ja hänen kanssaan The Wedding Present lähti myös levyttämään kolmatta pitkäsoittoaan. Vuonna 1991 julkaistu Seamonsters esitteli The Wedding Presentin soundin entistä rujompana – kitarat surisivat ilkeästi, rytmisektio murisi pahaenteisesti ja laulaja/kitaristi David Gedgen kappaleet olivat entistä tummasävyisempiä. The Wedding Presentin musiikki velloi rauhallisempinakin hetkinään kuin synkkä ja jatkuvasti myrskyyn puhkeamaisillaan oleva meri. Tuon tuostakin yhtye räjähti sähköisen pidättelemättömiin purkauksiin. Kuin kesyttömät vesimassat, joiden alla vieraat hirviöt piileksivät, oli The Wedding Presentin musiikki myös useimmiten verrattoman kaunista. The Wedding Present jatkoi uraansa julkaisemalla vuonna 1992 joka kuukausi 7-tuumaisen singlen, joiden a-puolella oli omia kappaleita ja b-poskella covereita. Mm. loistokkaan shoegazing-version Julee Cruisen Falling-kappaleesta sisältävät 12 singleä koottiin Hit Parade 1 ja 2 -levyille. Näiden julkaisun jälkeen The Wedding Present siirtyi Island-levy-yhtiölle ja julkaisi vuonna 1994 kepeämmän Watusin. Vuonna 1996 se vaihtoi jälleen levy-yhtiötä julkaistessaan Cooking Vinylillä mini-lp Minin ja täyspitkän Saturnalian. Yhtyeen suosio oli kuitenkin tasaisesti laskenut 90-luvun alun huippuvuosista, eikä se löytänyt paikkaansa vuosikymmenen puolivälin "Cool Britanniasta" tai jälkigrungen näivettämästä Amerikasta. David Gedge jatkoi kuitenkin musiikin tekemistä kamaripop-yhtye Cineramassa, ja vuonna 2005 The Wedding Present teki paluun Take Fountain -levyn myötä. Yksi 80- ja 90-lukujen hienoimmista ja aliarvostetuimmista vaihtoehtorock-yhtyeistä oli enemmän kuin tervetullut takaisin.

(Oikeaa musiikkivideota ei löydy YouTubesta, joten tässä Seamonstersin avausraita Dalliance livenä)

Throwing Muses: The Real Ramona (1991)

Intensiivinen laulaja/kitaristi Kristin Hersh perusti Throwing Musesin yhdessä serkkunsa Tanya Donnelyn kanssa jo teini-ikäisenä vuonna 1981. Neljännellä albumillaan The Real Ramona yhtyeen (Hershin ja Donnelyn lisäksi rumpali David Narcizo ja basisti Fred Abong) hakku osui kirkkaimpaan kultasuoneen kulmikkaan post-punkin, unenomaisen dreampopin, äkkiväärän vaihtoehtorockin ja puhtaan popin välimaastossa. Hersh ei ollut koskaan kuulostanut näin melodisesti vaivattomalta onnistuen samalla myös säilyttämään aikaisempien kappaleidensa mystisyyden ja synkän haavoittuneisuuden sellaisilla täysosumilla, kuten Counting Backwards, Red Shoes, Graffiti ja Two Step. Yhtyeen aikaisemman uran abstraktioista muistuttivat anoreksiaan kuolleesta naisesta kertonut Ellen West tai suorastaan pelottava Hook in Her Head. Pian The Breedersin kautta Bellyyn ja lopulta soolouralle siirtynyt Tanya Donnely vastasi Hershin haasteeseen tekemällä toistaiseksi parhaat kappaleensa, kevätpäivän kepeän Not Too Soonin ja haaveilevan Honeychainin. The Real Ramonalla Hershin ja Donnelyn kitarat vuoroin helisevät, vuoroin ärisevät ja vuoroin maalailevat. Albumin kitarapop on tarttuvaa, muttei kuulosta koskaan imelältä, laskelmoivalta tai kliseiseltä. The Real Ramonan ainoa huono puoli oli, että siitä oli paha pistää paremmaksi. Throwing Muses yritti ja pääsi lähelle, muttei koskaan aivan onnistunut. Sekä Hersh että Donnely ovat tehneet myös pitkät ja ansiokkaat soolourat. Throwing Muses on yhä kasassa (tosin Hersh on ainoa The Real Ramonalla soittanut henkilö) ja julkaisee uuden levynsä tänä vuonna.

Sugar: Copper Blue (1992)

Harva (ex-)punkkari ansaitsee yhtä itsestään selvästi kitarajumalan arvonimen kuin Bob Mould. Legendaarisen Hüsker Dün laulaja/kitaristina hän oli osa sitä alkuperäistä bändikatrasta, joka pystytti 80-luvun puolivälissä amerikkalaisen vaihtoehtorockin hardcorepunkin vielä kyteville raunioille. Rumpali/laulaja Grant Hartin ja basisti Greg Nortonin kanssa Mould loi yhden vaihtoehtorockhistorian tärkeimmistä musiikillisista perinnöistä. 90-luvun alussa nuoret jolpit, Nirvana etunenässä, veivät Hüsker Dün luoman yhdistelmän raskasta punkkitarointia ja iskeviä 60-lukuvaikutteisia melodioita suoraan myyntilistoille. Vuonna 1992 Mould otti omansa takaisin Sugar-yhteellään (Mouldin ohella basisti David Barbe ja rumpali Malcolm Travis), jonka klassinen debyytti Copper Blue säilytti säröiset kitarat, mutta käänsi mittarit täysille melodisuuden saralla. Levyn lähes jokainen kappale on helmeilevää popnektaria, mutta Mould ei kaihtanut vakavampia aiheita käsitellessään esimerkiksi The Slimin sanoissa AIDS-epidemiaa, A Good Ideassa murhaa ja Hoover Damissa itsemurhaa. Ehkäpä vallankumouksellisempaa kuitenkin oli, ettei Mould epäröinyt kirjoittaa entistä suoremmin ihmissuhteista ja rakkaudesta (Changes, Helpless ja If I Can't Change Your Mind). NME valisti Copper Bluen vuoden 1992 albumiksi, mutta pian Sugar jäi nousussa olleiden brittipopin ja grungen jalkoihin. Yhtye julkaisi vielä synkän ja raskaan Beaster-ep:n (1993) ja toisen täyspitkän nimeltään File Under: Easy Listening (1994). Lopulta häikäisevän kirkkaalla liekillä palaneen yhtyeen polttoaine loppui vuonna 1995, ja Mould lähti epätasaiselle soolouralle, jolla on toki silläkin ollut huippuhetkensä. Copper Bluen taivaallisiin voimapopkorkeuksiin Mould ei kuitenkaan ole toistaiseksi yltänyt.

Fuzzgun '91 – Kymmenen 90-luvun vaihtoehtokitaraklassikkoa – osa 1/2

2011-04-14T15:22:00.000+03:00

Muun muassa Pains of Being Pure at Heartin uuden Belong-levyn ja Yuckin debyytin myötä ilmassa on ollut ysärivaihtoehtorockin kitarasoundin paluun merkkejä. Oikeastaan tätä paluuta 90-luvun äänekkäämpään kitarankidutukseen edustivat jo parin viime vuoden "nu gaze"-soundi, mutta nyt ysäristä kohistaan tosissaan. Tässä ensimmäiset viisi kymmenestä kitaransoitannollisesti(kin) huomionarvoisesta klassikkolevystä ajalta, jolloin Radioheadin Thom Yorke kuvasi eräässä haastattelussa vaihtoehtoradion kuulostavan jääkaapin surinalta. Thomilla taisi olla vain volyymi käännettynä liian pienelle.

Huom. Olen jättänyt listasta pois joitain itsestään selviä levyjä, joista on vaikea keksiä jotain sellaista kirjoitettavaa, mitä ei olisi kirjoitettu jo satoja kertoja aikaisemmin. Tällaisia levyjä ovat mm. Nirvanan Nevermind, My Bloody Valentinen Loveless ja Radioheadin OK Computer. Edellä mainitut levyt ovat toki klassikkoja, ja jollet ole niitä kuullut, korjaa tilanne mitä pikimmiten. Useat 90-luvun kitarasoundin kannalta tärkeät levyt on tehty 80-luvun puolella, joten karsin ne pois listalta, mutta toki sellaiset albumit, kuten The Wipersin Youth of America (1981), Hüsker Dün Zen Arcade (1984), Dinosaur Jr.:n You're Living All Over Me (1987), Sonic Youthin Daydream Nation (1988) ja Pixiesin Surfer Rosa (1988) ovat olennaista kuunneltavaa kaikille itseään kunnioittaville musiikin ystäville. Koska lista keskittyy 90-luvun säröisempään kitarointiin, brittipop on niin ikään jätetty siltä pois.

Smashing Pumpkins: Siamese Dream (1993)

Billy Corganin johtama Smashing Pumpkins pääsi tuoreeltaan mukaan 90-luvun vaihtoehtobuumiin debyyttilevynsä Gish (1991) myötä, muttei ollut tuolloin vielä löytänyt kunnolla soundiaan. Gishin sekoitus Jane's Addictionia ja 60-lukulaista jamittelurokkia vaihtui goottipoppia, shoegazingia, dream popia, heavy metalia, psykedeliaa ja Corganin välittömästi tunnistettavaa kitisevää nasaalilaulua yhdisteleväksi vaihtoehtorockiksi vuonna 1993 julkaistulla mestariteoksella Siamese Dream. Levy syntyi depressiosta ja bändin sisäisistä ristiriidoista, joiden ansiosta Corgan soitti levyllä lähes kaikki kitara- ja bassoraidat ja rumpali Jimmy Chamberlain passitettiin vieroitusklinikalle. Ongelmista huolimatta Siamese Dream oli sekä kaupallinen että taiteellinen onnistuminen. Smashing Pumpkinsin musiikki oli vuorotellen herkän haaveilevaa ja vuorotellen raivokkaan raskasta – usein samassa kappaleessa. Corgan onnistui kappaleineen vangitsemaan jotain hyvin olennaista teini-ikäisen sielunmaiseman samanaikaisesta uhmakkuudesta ja hauraudesta. Sellaiset kappaleet, kuten Today, Cherub Rock, Rocket, Mayonaise, Disarm tai vaikkapa 8-minuuttinen kitarailotulitus Silverfuck veivät Smashing Pumpkinsin myyntilistoille, MTV:lle ja ennen kaikkea miljoonien fanien sydämiin. Kaksikymmentä vuottakin myöhemmin Siamese Dreamsin särökitaramyrsky on juovuttava.

Pavement: Crooked Rain, Crooked Rain (1994)

Tuskinpa edes Pavementin perustajajäsenet Stephen "S.M." Malkmus ja Scott "Spiral Stairs" Kannberg olisivat uskoneet, että heidän vuonna 1989 perustamastaan nuhjuisesta "äänitysprojektista" tulisi yksi 90-luvun kiitetyimmistä rock-yhtyeistä. Pavement kehittyi vuonna 1989 julkaistun Slay Tracks (1933-1969) -ep:n Chrome, The Fall ja Swell Maps -vaikutteisesta post punkista soundiltaan rähjäiseksi, mutta melodisesti vahvaksi ja omaperäiseksi vaihtoehtorockiksi viimeistään vuoden 1992 Slanted and Enchanted -albumilla. Monet pitävät debyyttiä yhtyeen parhaana, mutta vähintään yhtä hyvä, ellei parempi on Pavementin suurin kaupallinen menestys Crooked Rain, Crooked Rain (1994). Tällä albumilla Malkmus (kitara/laulu), Kannberg (kitara), Mark Ibold (basso), Bob Nastanovich (perkussiot), Steve West (rummut) yhdistivät viimein sekä sanoitustensa ironisen näsäviisauden ja aidon koskettavuuden että musiikkinsa kauniit melodiat, särisevän kitarapörinän ja horjuvan hapuilun toimivaksi yhdistelmäksi, jota sen ristiriidat vain vahvistivat. Cut Your Hair oli jopa hitti MTV:llä ja vaihtoehtoradiokanavilla. Vähintään yhtä hienoja kappaleita olivat mm. Range Life, Silence Kit ja Gold Soundz. Löisin vaikka vetoa, ettei aikaakaan, kun alkaa ilmestyä uusia nuoria yhtyeitä, jotka mainitsevat vaikuttajakseen tämä 90-luvun suurimman kulttibändin.

PS. Range Lifen videosta voi myös nähdä, miltä hipsterit näyttivät 90-luvun alussa!

Ride: Nowhere (1990)

Riden debyyttilevyn kannessa näkyvä valtava aalto kuvaa aika hyvin sen sisältöä. Mark Gardenerin ja Andy Bellin kitaroiden massiiviset säröaallot iskeytyvät ulvoen vasten Steve Queraltin basson ja Laurence Colbertin rumpujen muodostamaa peruskalliota tällä shoegazingin virstapylväällä. On vaikea uskoa, että 90-luvun puolivälistä aina 2000-luvun loppuun asti näin vaikuttavaa musiikkia pidettiin lähinnä naurettavana. Näin kuitenkin kävi, aluksi grungen, ja sitten brittipopin otettua vallan kenkiin tuijottelulta. Nykypäivän näkökulmasta Nowheren hypnoottisen kitarajumituksen, eeppisen dynamiikan, kauniiden melodioiden ja leijailevien laulujen yhdistelmästä voi taas nauttia täysin rinnoin. Riden ura ei sujunut aivan suunnitelmien tai yhtyeen ansioiden mukaisesti. Vuonna 1992 julkaistu power pop -vaikutteinen Going Blank Again oli vielä loistokas levy (kts. esim. kuolematon Twisterella), mutta jostain syystä sen jälkeen Ride kadotti punaisen langan täysin. Carnival of Lightilla (1994) ja Tarantulalla (1996) yhtye päätti työstää juurirokkia, ensin 60- ja sitten 70-luvun hengessä. Joistain pirteistä hetkistä huolimatta levyillä ei ollut mitään jakoa yhtyeen kahdelle ensimmäiselle albumille ja Ride hajosi ennen kuin Tarantula ehdittiin edes julkaista. Ainoa Riden jäsen, josta on kuultu tämän jälkeen on Andy Bell, joka soitti aluksi Hurricane # 1:ssä, sitten Oasiksessa ja nykyään Beady Eyesissä. Nowheren sellaisten hienojen kappaleiden, kuten Dreams Burn Downin kasvaessa lopulliseen auringon polttamaan euforiaansa hallusinatorisesti vellovan äänimassa keskellä ei voi kuin ihmetellä miksi.

Sebadoh: III (1991)

"Started back in '83/ Started seeing things a differently/ And hardcore wasn't doin' it for me no more/ Started smoking pot/ Thought things sounded better slow... Taking inspiration from Hüsker Dü/ It's a new generation/ Of electric white boy blues"

-Sebadoh: Gimme Indie Rock

80- ja 90-lukujen taitteen indiessä soittotaito ei paljon merkinnyt ja mitä nuhjuisempi lopputulos oli, sitä parempi. Dinosaur Jr.:n basistin paikan vaikean eron jälkeen jättänyt Lou Barlow oli nuhjuisempi kuin monet. Kolmannella levyllään hänen pilvenhöyryinen lo-fi-bändinsä Sebadoh loi kaiken todennäköisyyden vastaisesti rock-mestariteoksen. Tosin piittaamattoman lo-fi-slacker-sellaisen. Sebadohissa parasta on Barlow'n, Eric Gaffney ja III:lla mukaan liittyneen Jason Lowensteinin laulujen ohella trion hällä väliä -asenne. Heidän levynsä olivat skitsofreenisia sekasotkuja, joilla Barlow'n herkkiä akustisia kappaleita seurasi Gaffneyn metelikollaasit Lowensteinin seisoessa, tai kenties röhnöttäessä veltosti, jossain siinä välissä. Kolmoslevyllään Sebadoh oli jo siirtynyt niinkin kaupallisiin kuvioihin, ettei se enää julkaissut teoksiaan itse nauhoittamillaan kaseteilla ja oli jopa alkanut soittaa livenä 80-luvun lopulla. Konserteissaan se ei tosin juuri muistuttanut levyjensä akustispainotteista hapuilua, vaan keskittyi soittamaan Gaffneyn meluisempia kappaleita ja jamittelemaan kuin Sonic Youth konsanaan. Kaikki edellä mainittu kertoi siitä asenteesta, joka oli jäänne indie rockin juurista 80-luvun hardcore punkissa – tätä ei tehty rahasta tai maineesta, vaan kaupallisuutta ja julkisuutta vastustettiin melkeinpä sairaalloisella innolla. Sebadohin III:lla musiikillinen leikittely ja vapaus sekä piittaamattomuus kaupallisuuden kahleista synnyttää aidosti innostavaa musiikkia. Yhtyeen lo-fi saa tuntemaan, että tätä voisi itsekin tehdä, muttei sisällä punkin yksipuolista jyrkkyyttä. Ehkäpä Barlow tiivistää itsensä ja yhtyeensä aika hyvin Renaissance Man -kappaleessa: "Post-hardcore, pre-apocalyptic, science-fiction, drone-loving/ Renaissance Man/ Oh, what is true? What is real?/ No bullshit, brother/ Pot-smokin’ Renaissance Man/ Wasted effort to stand up/ Real things happen when you’re down". Joskus mestariteos syntyy, vaikkei edes yritä.

Sleater-Kinney: Dig Me Out (1997)

90-luvun lopulla grunge oli kuollut ja kaupallinen alternative rock alkoi vallata alaa bändeiltä, jotka kasvoivat 80-luvun indie-skenestä. Monet klassiset vaihtoehtobändit hajosivat tai tekivät huonoja levyjä. Onneksi löytyi sentään myös uusia lupauksia. Yksi näistä oli radikaalista riot grrrl -bändistä mestariluokan rock-yhtyeeksi kasvanut Sleater-Kinney. Yhtyeen perustivat alun perin sivuprojektiksi Heavens to Betsy -yhtyeessä soittanut Corin Tucker ja queercore-bändi Excuse 17:ssa kitaristina toiminut Carrie Brownstein. Aluksi toistensa kanssa seurustellut duo julkaisi ensimmäisen levynsä vuonna 1995. Albumin perinteinen riot grrrl -punk ei kuitenkaan valmistanut siihen, kuinka paljon yhtye kehittyisi toiseen levyynsä Call The Doctor (1996) mennessä. Viimeistään vuonna 1997 julkaistulla Dig Me Outilla se oli löytänyt musiikillisen Shangri-Lan jostain punkin, post punkin, Sonic Youthin, riot grrrlin ja Throwing Musesin välimaastosta. Tuckerin (laulu/kitara), Brownsteinin (laulu/kitara) ja myös Quasissa soittaneen Janet Weissin (rummut) musiikki oli jyrkkää, jäntevää ja pelkistettyä, mutta kuitenkin melodista. Ilman basistia toimeen tulleen yhtyeen tiukkaakin tiukemman soiton päälle Tucker julisti vaikuttavalla banshee-ulvonnallaan sodan, konservatiivisuuden, sukupuoliroolien ja kulutuksen vastaista viestiään. Osasipa Sleater-Kinney olla tarvittaessa myös romanttinen (One More Hour, Buy Her Candy) ja riemukas (Words and Guitar). Kuten Tucker asian ilmaisee jälkimmäisellä: "I like it/ Way way too loud/ I got it, words and guitar/ I play it all, I play it all/ I play it, words and guitar/ Can't take this away from me/ Music is the air I breathe."

R.E.M.: Collapse Into Now

2011-04-13T14:01:00.002+03:00

Vaikea uskoa, mutta tänä vuonna on kulunut jo 20 vuotta R.E.M.:in kaupallisesta läpimurrosta, Out of Time -albumin myötä vuonna 1991, ja lähes yhtä kauan Automatic For The Peoplesta (1992), levystä, joka on monien mielestä yhtyeen mestariteos. Loppujen lopuksi Michael Stipe, Peter Buck ja Mike Mills sekä olennaisimman osan matkaa mukana ollut rumpali Bill Berry ovat kuitenkin olleet kauemmin kulttibändi kuin varsinainen supersuosittu popbändi. Se aloitti uransa indiekulttiyhtyeenä ja taisteli tiensä kymmenessä vuodessa listojen huipulle. Ihan takaisin pikkuräkälöiden kiertämiseen pakettiautolla se ei palannut, mutta jo vuonna 1994 julkaistu Monster sai kriitikoilta verrattain huonon vastaanoton ja kaupallinen alamäki alkoi vuonna 1996 ilmestyneellä New Adventures in Hi-Fillä, joka myi "vain" 5 miljoonaa kappaletta.

Todelliset ongelmat alkoivat kuitenkin vuonna 1997, kun Berry jätti alkuperäisessä kokoonpanossaan 17 vuotta toimineen yhtyeen. Berryn lähtöä seuranneet levyt Up (1998), Reveal (2001) ja Around The Sun (2004) jatkoivat R.E.M.:in sekä kaupallista että kriittistä laskusuhdannetta. Näistä erityisesti viimeksi mainittu sai osakseen lähes universaalin lyttäyksen. Kolmetoista vuotta Out of Timen julkaisun jälkeen R.E.M. oli taas faniensa rakastama, mutta suuren yleisön hylkimä vaihtoehtoyhtye.

Viime levynsä, vuonna 2008 julkaistun Acceleraten, myötä se joutui niiden yhtyeiden kerhoon, joiden jokaiselta levyltä odotetaan paluuta "klassikkosoundiin". Tässä tapauksessa tietysti Automatic For The Peoplen tummasävyiseen melodisuuteen. Tähän R.E.M. ei ryhtynyt, mutta Acceleratella se yritti olla taas energisempi lattean ja laimean Around The Sunin vastapainoksi. Klassisen R.E.M. -soundin ystäviä keskinkertainen levy ei kuitenkaan tyydyttänyt. R.E.M. tuntui yrittävän liikaa.

Viime tammikuussa indiefolk-yhtyen The Decemberists nousi Billboardin listan kärkipaikalle hyvin Automatic For The People -aikojen R.E.M.:iltä kuulostavalla The King Is Dead -albumillaan. Peter Buck jopa soitti hittisinglellä Down By The Water. Samoihin aikoihin, kun The Decemberists juhli listan paalupaikkaa omalla levyllään R.E.M. julkaisi uuden singlensä Mine Smells Like Honey. Kappale oli itse asiassa hyvinkin mainio energinen power pop -biisi, jossa oli R.E.M.:lle tyypillinen iskevä kertosäe ja Mike Millsin klassisen hienot lauluharmoniat. Uusi Losing My Religion tai Everybody Hurts se ei missään tapauksessa ollut, mutta kaiken kaikkiaan laulu kuulosti kuitenkin hyvältä. Paluuta Automatic For The Peopleen oli kuitenkin turha odottaa.

Collapse Into Now saattaa hyvinkin olla pirteintä R.E.M.:iä kymmeneen vuoteen (eli sitten aliarvostetun Revealin), mutta jättää sittenkin toivomisen varaa. Collapse Into Now:lla Stipe, Buck ja Mills sekä aikaisemmin lähinnä industrial-bändeissä soittanut rumpali Bill Rieflin, multi-instrumentalisti Scott McCaughney sekä useat vierailijat tavoittelevat useampia tyylejä yhtyeen historiasta. Levyn aloittavat Dicoverer ja All The Best tuovat mieleen Monster-levyn säröisen jumituksen, levyn parhaalla slovarilla It Happened Todaylla kumarretaan sinne ysärin alkuun mandoliineineen kaikkineen ja Mine Smells Like Honey muistuttaa Life's Rich Pageantin (ja Acceleraten) rajummasta rokkauksesta. Überlin pyrkii Automatic For The Peoplen Driven tummaan vähäeleisyyteen ja albumin päättävällä Bluella vierailee New Advetures in Hi-Fin E-Bow the Letterin tavoin Patti Smith (tosin huomattavasti edeltäjäänsä heikoimmin tuloksin).

Vaikuttaa siltä, että R.E.M yrittää pienoisen kriisin kourissa etsiskellä vaikutteita omasta menneisyydestään, muttei lopulta onnistu löytämään luontevaa paikkaa siinä. Collapse Into Now on miellyttävä levy, joka on paikoitellen loistava (Mine Smells Like Honey, Oh My Heart, It Happened Today, That Someone Is You) ja paikoitellen taas epäonnistuu (Blue, All The Best, Alligator_Aviator_Autopilot_Antimatter; Me, Marlon Brando, Marlon Brando and I). Se ei kuitenkaan koskaan ole varsinaisesti huono. Välillä vain hiukan yhdentekevä. Kuitenkaan harvan näistä kappaleista laittaisi yhtyeen Best Of -kokoelmalle jonkun menneisyyden klassikon sijaan.

Edellisen R.E.M. -levyn aikoihin olin vahvasti sitä mieltä, että bändin olisi jo aika hajota (ja haluan lisätä, että olen yhtyeen fani). Kun Stipe All The Best -kappaleella laulaa: "It's just like me to overstay my welcome.../ Let's sing it and rhyme/ Let's give it one more time/ Let's show the kids how to do it fine", on selvää, että hän on bänditovereineen miettinyt samaa. Toisaalta, mikäs siinä, jos herroilla on silloin tällöin tarjota annos näinkin pätevää R.E.M.:iä. Ei mitään elämää suurempaa. Ei mitään sellaista, mitä ilman ei voisi elää, mutta kuitenkin... On se maailma ehkä loppujen lopuksi hiukan parempi paikka, kun sinne on nämäkin laulut tuotu.

Samae Koskinen: Kuuluuko, kuuntelen

2011-04-02T22:19:00.001+03:00

Yleensä pyrin levyjä arvioidessani vertailemaan niitä suhteessa kyseisen artistin muuhun tuotantoon. Nyt kuitenkin täytyy myöntää, että tietoni Sister Flo -yhtyeestäkin tutun Samae Koskisen aikaisemmista ansioista ovat kovin hatarat. Vuonna 2009, kun Koskisen toinen soololevy Elossa ilmestyi, kuuntelin sen kerran läpi ihastumatta siihen kuitenkaan sen kummemmin. Ottaen huomioon, että Koskinen tuntui albumia tehdessään perehtyneen nimenomaan sanoituksiin, väsättyään niitä itsensä Kauko Röyhkän kanssa, oli hassua, että juuri levyn tekstien teemallisuus oli niin ylikeitettyä, että se tahtoi palaa pahasti pohjaan. Melodisesti Koskisella ei juuri ollut ongelmia, mutta hänen oivat kappaleensa tahtoivat jäädä lyyrisen yliyrittämisen jalkoihin. Kosketukseni Sister Flo'hun on jäänyt oikeastaan epämääräiseen kuvaan siitä, että Hyvinkää on ihan kiva kappale.

Siinä missä Elossa-levyllä Koskinen oli jo osittain mukana lyriikoiden kirjoittamisessa, hänen ensilevyllään Vol. 1 teksteistä vastasi kirjava joukko runoilijoita. Tuoreella Kuuluuko, kuuntelen -albumilla Koskinen on viimein valmistunut täyspainoiseksi laulaja-lauluntekijäksi, sillä nyt Koskisella on hallussaan sekä säv. että san.. Itse asiassa Kuuluuko, kuuntelen sanoitukset ovat suurimmalta osin niin oivaltavia, hauskoja, koskettavia ja kerta kaikkiaan hyviä, ettei voi kuin ihmetellä mitä Koskinen vaiheili aikaisempien levyjensä kohdalla. Kun vielä melodisestikin on syntynyt selvää jälkeä, aletaan jo lähestyä todellista huippulevyä.

Albumin ensimmäisenä singlenäkin julkaistu En anna periks aloittaa levyn poikkeuksellisen vahvasti. Kappaleen pelkistetyn hienosta popilmaisusta ja naivistisen suorasukaisista, mutta samalla oivaltavista sanoituksista tulee mieleen aikuistunut Karkkiautomaatti. Kuvitelkaapa, jos Janne Kuusela ei olisi hukannut mojoaan, vaan olisi jatkanut siitä, mihin jäi Karkkiksen klassisella Suudelmilla-albumilla ja Liekin kahdella ensimmäisellä levyllä. Yhteys jälkimmäisen 70-lukulaisiin kosketinsoundeihin ei ole muuten sattumaa: Kuuluuko, kuuntelen -albumin kiippareista vastaa Liekin Okke Komulainen. Paul MacCartneyn, Lovin' Spoonfulin, purkkapopin ja väliosassaan jopa Motownin mieleen tuova hieno Eväsretki kertoo päällisin puolin huolettomasta reissusta luonnon helmaan, mutta onnistuu useiden Kuuluuko, kuuntelen -levyn kappaleiden tavoin kuin huomaamatta sanomaan jotain paljon syvällisempää. Kappaleen melodian on niin loistava, että sen mukana hyräilee jo ensimmäisellä kuuntelukerralla.

Ylväs Hän, jolla ei ole mitään yhdistelee Lennon-melodiaa, kauniita lauluharmonioita ja George Harrison -kitarointia ymmärrettävän hienoin lopputuloksin. Lyriikoissa paikkansa maailmassa kadottanut kertoja harhailee neuvottomana hajonneen suhteen jälkeisellä joutomaalla, tosin yksityiskohtien jääden hiukan hämärän peittoon. Verrattoman pirteästi poukkoilevassa Tarinoita-kappaleessa Koskinen pohtii oivallisesti huonon itsetunnon, stereotypioiden ja ennakko-odotusten tuhoisia vaikutuksia. Mollivoittoisemmassa albumin nimibiisissä kuullaan jopa ripaus Neu!:n tai Canin krautrock-jumitusta Koskisen etsiessä todellista ihmiskontaktia yksinäisyyden ja pinnallisuuden keskellä. Komeasti kaartavassa kertosäkeessä lauluharmoniat vellovat kuin edesmenneellä popnero Elliott Smithillä. Paikoitellen hyvin Liekki-mäinen Nuorelle miehelle puolestaan tarjoilee hienosti vertaistukea vanhoilta ulkopuolisilta nuorille kohtalotovereilleen: "Susta tuntuu ulkopuoliselta, mutta älä välitä ei se tuu jatkuun koko elämää. Sun voi olla vaikee olla, mutta älä luovuta, sä oot nytkin jonkun unelma."

Pisteet Samaelle myös Wolverine-tatskasta!

Upea Hän, jolla on kaikki tiivistää vakiintuneen suhteen riemut ja surut neljään loistokkaaseen minuuttiin, joilla Koskinen kanavoi jälleen hienosti Elliott Smithin huokailevaa kauneutta. Ilmeisesti Koskisen naimisiinmenosta kertova haitarilla koristeltu valssi saattaa tulevana kesänä soida useammissakin hääjuhlissa ja miksipä ei, hieno kappale nousee helposti Koskisen tuotannon kruununjalokiveksi

Pieniä hutejakin levylle on päässyt. Mökki-kappaleen perisuomalainen pastoraali-idylli tuo suuhun lämpimän keskikaljan ja liian kauan jääkaapissa seisseen makkaran ummehtuneen maun ja sen Dire Straits -tyyliset maukkaat kitarakuviot sopivat kokonaisuuteen kuin ruostuneet naulat antiikkihuonekaluun. Koskisen sävellysten helmasynti taitaa olla, että hän käyttää kappaleissaan hiukan liian usein samantyyppistä nousevaa sointukulkua, jonka ansiosta levyn loppupuolen biisit kuulostavat jo vähän turhankin tutuilta. Näin käy sekä Kesämökin, että hiukan kasarityylisen Uusi maailmanjärjestys -kappaleen kohdalla, joka on kuin heikompi versio Kuuluuko, kuuntelen -biisistä. Lapsuus lopettaa albumin sentään kohtuullisen hyvin, mutta siinä on kuitenkin jotain hiukan liian suomirock-maista nuoruudenmuisteloineen ja pöyhkeine mahtipontisuuksineen. Koskinen on lopulta parhaimmillaan pienimuotoisemassa ilmaisussa. Levyn lopettaminen jazzahtavan progejamin feidaamiseen on epätyydyttävä ratkaisu.

Kaiken kaikkiaan Kuuluuko, kuuntelen on kuitenkin loistolevy. Koskisen musiikki on melodisesti nokkelaa, muttei näsäviisasta, kikkailevaa tai trendien perässä juoksevaa. Hänen kitarapoppinsa on samalla sekä perinteisiin vahvasti nojaavaa että tuoreen kuuloista. Sanoittajana hän on todellinen lahjakkuus, joka ei enää onneksi pidä kynttiläänsä vakan alla. "Oon täällä yksin taas ja koitan teitä tavoittaa, kuuluuko, kuuntelen", Koskinen laulaa albumin nimibiisissä. Kuuluu kyllä ja kuuntelen mielelläni.

But... You're a Duck! – Steve Gerberin Howard The Duck

2011-03-26T12:10:00.002+02:00

"'This is no joke!' There it is. The cosmic giggle. The funniest gag in the universe. That life's most serious moments and most incredibly dumb moments are often distinguishable only by a momentary point of view. Anyone who doesn't believe this probably cannot enjoy reading Howard the Duck."

- Steve Gerber, Howard the Duckin luoja ja kirjoittaja

"It's a film about a duck from outer space... It's not supposed to be an existential experience."

- Vuonna 1986 ilmestyneen Howard the Duck -elokuvan tuottaja Gloria Katz

Amerikkalaisen Howard the Duck -sarjakuvan tunnuslause oli "vankina maailmassa, jota hän ei luonut". 70-luvun Amerikassa ei tarvinnut olla puhuva toisesta ulottuvuudesta tullut ankka tunteakseen vastaavia tunteita. Yhä jatkuva Vietnamin sota, Watergate-skandaali, sosiaaliset ongelmat, öljykriisi, lama, ristiriidat etnisten ryhmien välillä ja yleinen 60-luvun lupauksien murentuminen piinasivat Yhdysvaltoja "minävuosikymmenellä". Tähän ilmapiiriin kirjoittaja Steve Gerber (1947-2008) toi vuonna 1973 ulkopuolisuuden symbolin, pahantuulisen ja kyynisen Howard the Duckin.

Gerber oli ennen Howard the Duckia kirjoittanut tarinoita sellaisiin Marvel Comicsin supersankarilehtiin, kuten Daredeviliin, Iron Maniin ja Prince Namor The Sub-Marineriin. Hän alkoi kuitenkin nopeasti kehitellä omaa persoonallista kirjoitustyyliään, jossa sekoittuivat yhteiskunnallinen satiiri ja absurdi huumori. Gerberin uusi, persoonallisempi ote näkyi sellaisissa sarjakuvissa, kuten The Defenders, Man-Thing, Son of Satan ja Omega The Unknown. Hänen rakastetuin luomuksensa, Howard-niminen puhuva vesilintu, tupsahti kuvioihin Adventure into Fear -lehden joulukuulle 1973 päivätyssä numerossa 19. Vaikka Howard the Duckia julkaisikin supersankareistaan tunnettu Marvel-kustantamo, se oli lähempänä 60-luvun loppupuolella syntyneitä underground-sarjakuvia kuin valtavirran supersankarisarjakuvia. Lehden kummallinen huumori toimi epäilemättä myös lapsille, mutta se oli selvästi suunnattu aikuisemmalle yleisölle.

Howardin ulkomuodon suunnitteli piirtäjä Val Mayerik, jolle Gerber oli antanut ohjeeksi vain: "Mitä tahansa teetkin, älä pue sitä merimiesasuun." Lopulta Mayerik puki ankkansa nuhjuiseen puvuntakkiin, vanhanaikaiseen lierihattuun ja taiteili sen sormiin aina niissä viihtyvän sikarin. Alun perin ankka ilmestyi Man-Thing-tarinaan "multiversumin" ulottuvuuksien sekoittuessa ja sen oli tarkoitus olla mukana vain parin numeron verran. Gerberin näyttäessä luomuksensa lehteä toimittaneelle Roy Thomasille hahmoon vähemmän ihastunut Thomas vastasi: "Ok. Hankkiudu siitä eroon mahdollisimman nopeasti."

Heti seuraavassa Man-Thing-tarinassa (Man-Thing # 1) Howard putosi mystiseen pyörteeseen ja hävisi limboon, mutta lukijat eivät unohtaneetkaan sitä yhtä helposti kuin Gerber ja Thomas. Kun eräs suivaantunut fani lähetti Marvelin toimistolle puoliksi syödyn ankan raadon ja viestin "murhaajat" 12 huutomerkin kera, Gerber tajusi, että hänellä oli käsissään mahdollinen hitti.
Howard the Duck palasi omassa sarjassaan Giant-Size Man-Thingin (tsihihihi...) numerossa 4. Alusta asti oli selvää, etteivät Howardin seikkailut tulisi olemaan normaaleja Marvel-tarinoita.

Ensimmäisissä, Frank Brunnerin piirtämissä, Howard-tarinoissa ankka päätyi Clevelandiin, jossa se kohtasi sellaisia vastustajia, kuten ihmissammakko Garkon ja vampyyrilehmä Bessie the Hellcow'n. Clevelandin maine oli 70-luvun alussa poikkeuksellisen huono. Kaupunki oli ansainnut liikanimen "mistake on the lake" rahaongelmiensa, urheilujoukkueidensa huonon menestyksen ja sen läpi kulkevan Cuyahoga-joen saasteisen veden sytyttyä palamaan vuonna 1969*. Epäilemättä pitkälti näistä syistä yhteiskuntakriittinen Gerber oli valinnut sen Howardin adoptoiduksi kotikaupungiksi.

Howardin seikkailut Giant-Size Man-Thingissä olivat hauskoja, mutta sarjakuva lähti kunnolla käyntiin vuonna 1976, kun Marvel lopulta julkaisi Howard the Duckin oman lehden ensimmäisen numeron. Cuyahogan saastuneella rannalla nousevasta luottokorteista tehdystä tornista Howard löysi murhanhimoisen Pro-Ratan, "kosmisen kirjanpitäjän", lisäksi myös uskollisen seuralaisensa, osa-aikaisen muotokuvamallin Beverly Switzlerin. Perinteisestä "neidosta pulassa" tuli Howardin matkakumppani ja (tavallaan) tyttöystävä tämän epätodennäköisen ja aina persaukisen parivaljakon ajautuessa toinen toistaan absurdeimpiin seikkailuihin ensin Clevelandissa ja sitten matkallaan halki Amerikan. Vähitellen Gerberin juonet kehittyivät yhä kunnianhimoisimmiksi jättäen taakseen Howardin varhaisten seikkailujen kauhuparodiat.

Howard the Duckin parhaat numerot ovat samalla sekä hauskoja että ajatuksia herättäviä ja huimasti edellä aikaansa. Lehden numerossa 8 Howard päätyy All-Night-Partyn presidenttiehdokkaaksi parodisessa mestariteoksessa, jonka ansiosta hän sai myös tuhansia ääniä oikeissa vuoden 1976 presidentinvaaleissa. Huikea on myös surrealistinen eksistentialistinen numero 10, jonka painajaismaisessa unitarinassa "Out of the Egg... Into the Frying Pan" ankka on ihmiselämän ikuisuuskysymyksien äärellä.

Päästyään myös itse toimittamaan kirjoittamaansa lehteä Gerber sai yhä enemmän taiteellista vapautta ja hänen tarinoistaan tuli yhä kokeellisempia. Tyyli huipentui lehden numerossa 16, jossa deadlinesta myöhästynyt Gerber julkaisi kuvitetun esseen kokemuksistaan sarjakuvabisneksessä. Sama numero sisälsi myös kulttimainetta ansainneen "pakollisen taistelukohtauksen" Las Vegas -showtytön, strutsin ja pöytälampun kesken, jonka Gerber laajensi 90-luvun lopulla kokonaiseksi sarjakuvaksi.

Muita mainitsemisen arvoisia tarinoita ovat mm. Howardin hermoromahdusta seuraava mielisairaalareissu, jossa vierailee itse rockbändi Kiss; sensuuria ja sievistelyä kritisoiva numero 21, jonka maailman saastasta puhdistava hymiönaamainen Soofi-ryhmä on kuin suoraan Grant Morrisonin Doom Patrolin sivuilta ja Howardin muuttuminen ihmiseksi numeron 19 tarinassa "Howard the Human".

Ikimuistoisia ovat myös Howardin kohtaamat sivuhahmot ja vastustajat: Turnip-Man, The Kidney Lady, arkipäiväisen taikuuden mestarin Dr. Angstin johtama kurja superrosvojoukko Band of the Bland, kantrilaulaja Dreyfus Gultch, Joon Moon Yucin johtama Yuccies-uskonlahko, puhevikainen uskovainen Winda Wester, epäonnistunut taiteilija ja lyhytaikaisen superroiston uran tekevä Paul Same sekä likasankojournalistista superroistoksi muuttunut Dr. Bong.

Suurimman osan Howard the Duckin seikkailuista kuvitti loistava Gene Colan, jonka kynänjälkeä nähtiin aikaisemmin myös mm. Daredevilissä, Doctor Strangessa ja rakastetussa 70-luvun kauhuklassikossa Tomb of Draculassa. Hän piirsi Howardia ympäröivän maailman dynaamisen realistisesti ja istutti ankan siihen, ei piirrossarjamaisena, vaan surrealistisena osana todellisuutta. Erityisen taitava Colan oli valon ja varjon vuorottelun tunnelmallisessa käyttämisessä. Muita Howardin parissa työskennelleitä kuvittajia olivat Mayerikin ja Brunnerin lisäksi mm. legendaarinen Sal Buscema sekä myöhemmin Frank Millerin kanssa klassisissa Daredevileissä ja Dark Knight Returnsissa työskennellyt Klaus Janson.

Lopulta Gerber sai potkut Marvelilta vuonna 1978. Hän oli vuonna 1977 aloittanut yhdessä Colanin kanssa Howard the Duck -sanomalehtistripin. Sopimusongelmien takia kuvittaja Colan sai työstään palkkaa jopa kuukausia strippien julkaisun jälkeen, josta Gerber suuttui. Marvel puolestaan syytti Gerberiä jatkuvasta aikataulusta myöhästymisestä. Riita paheni ja johti sekä Gerberin potkuihin että myöhemmin 80-luvun alussa oikeusjuttuun, jossa taisteltiin siitä, kuka omisti Howard the Duckin.** Lopulta Gerber sai rahallisen korvauksen ja Marvel piti hahmon oikeudet.

Gerber jätti Howard the Duckin sarjakuvan numero 27 jälkeen, mutta se jatkui vielä numeroon 31 asti erinäisten vierailijoiden kirjoittamana. Lyhyen aikaa vesilintu esiintyi mustavalkoisessa Howard the Duck Magazinessa. Howardin omaa lehteä julkaistiin vielä kaksi numeroa vuonna 1986, kunnes se lopetettiin numeroon 33. Tästä eteenpäin Howard the Duck esiintyi silloin tällöin Marvel-lehdissä mm. Gerberin itsensä kirjoittamana Sensational She-Hulkissa 80-luvulla ja omassa minisarjassaan vuonna 2001.

Onnettomin episodi hahmon historiassa oli epäilemättä surkea ja totaalisesti flopannut vuonna 1986 ilmestynyt itsensä George Lucasin tuottama Howard the Duck -elokuva (suom. Howard – uuden ajan sankari). Aikaisemmin mm. Indiana Jones ja tuomion temppeli- sekä Svengijengi '62 -elokuvia käsikirjoittanut aviopari Willard Huyckin ja Gloria Katzin ideoimassa rainassa muuteltiin Howardin persoonaa kiltimmäksi ja keskityttiin juonen sijaan erikoistehosteisiin. Nekin epäonnistuivat surkeasti. Lopputuloksena oli taideteos, joka löytyy useimmilta "kaikkien aikojen huonoimmat elokuvat" -listoilta. Sanomattakin on selvää, ettei leffalla ollut juuri mitään tekemistä Gerberin sarjakuvan kanssa.

Howard the Duckissa ei ole kyse helpoista nauruista ja silmänkääntötempuista, saati sitten kääpiöstä pökkelössä ankkapuvussa. Gerberin Howard on samalla sekä ikuinen ulkopuolinen että hänen tarinoidensa jokamies. Sekopäisessä maailmassa ja mielipuolisten hahmojen keskellä vain toisesta ulottuvuudesta saapunut ankka saattaa toimia järjen äänenä. Howardin kyynisyyden ja pessimismin alle piiloutuu yhtä paljon humaaniutta, myötätuntoa ja oikeudenmukaisuutta kuin supersankareilla konsanaan. Gerberille Howard oli ennen kaikkea väline, jonka avulla hän saattoi tuoda valoon yhteiskunnan epäoikeudenmukaisuuksia ja ihmisten itsekkyyden, teennäisyyden, vallanhimon ja puhtaan irrationaalisuuden. Kuin kenen tahansa meistä, Howard The Duckin yksinkertainen, mutta vaikeasti tavoitettava pyrkimys on löytää paikkansa oudossa ja vihamielisessä maailmassa. Loppujen lopuksi Howard the Duck on kertomus tästä etsimisestä. Se on kertomus elämästä.

Toisin kuin ankan maineen lähestulkoon pilannut elokuva, Howard the Duck -sarjakuva ei ole tällä hetkellä helposti saatavilla – sekä Gerberin kirjoittamat numerot kokoava mustavalkoinen Essential Howard the Duck, Vol. 1 (2002) (Vol. 2:ta ei olla tähän mennessä julkaistu) että kallis kovakantinen (ja hieman laajempi) värijulkaisu Howard the Duck Omnibus (2008) on kumpikin myyty loppuun ajat sitten. Oman kappaleeni Essential Howard the Duckia sain metsästettyä eBaysta, joka taitaa olla varmin keino saada kirja itselleen. Tarpeetonta kai sanoa, että tämän klassikon tulisi olla ja pysyä kauppojen hyllyillä.

* Tapaus on inspiroinut useampiakin muusikoita. Randy Newman kirjoitti joesta vuonna 1972 kappaleen Burn On, R.E.M. vuonna 1986 Cuyahogan ja Adam Again vuonna 1992 Fire on the Riverin.

** Vielä tänäkin päivänä suuret amerikkalaiset sarjakuvakustantamot omistavat heille työtä tehneiden tekijöiden luomat hahmot. Käytäntöä alettiin vähitellen kyseenalaistaa 70-luvun puolivälissä, jolloin Gerberin lisäksi mm. Teräsmiehen luojat Jerry Siegel ja Joe Shuster penäsivät oikeusteitse hyvitystä vuonna 1938 luomastaan hahmosta. Silti käytäntö on yhä voimassa.

PS. Jotta blogiin saadaan vähän musiikkiakin, tässä Pretenders-klassikko Precious vuodelta 1980, jonka lyriikoissa Clevelandista kotoisin oleva Crissie Hynde mainitsee Howardin: "And Howard the Duck and Mr. Stress both stayed/ Trapped in a world that they never made/ But not me, baby, I'm too precious."

R.I.P. Radio Asia

2011-03-20T11:10:00.001+02:00

Niin siinä sitten kävi. Kun ensi kerran kuuntelin Radio Asiaa noin vuosi sitten, ajattelin, ettei tämä voi kestää. Klassista musanörttiosastoa (eli siis 60-80-lukujen musiikkia, jossa pääpaino oli albumiraidoilla ja harvinaisuuksilla) soittava radiokanava Suomessa? Tämä on liian hyvää ollakseen totta. En halunnut olla oikeassa, mutta nyt, noin puolitoista vuotta kanavan perustamisen jälkeen, saan surukseni todeta, että valitettavasti olin. Radio Asia lopettaa toimintansa 31.3.2011.

Oma suhteeni kanavaan alkoi aika tarkalleen vuosi sitten. Olin lukenut Rumban blogissa otsikolla "Radio Asia on kaanonmiesten ja classic rockin äänitorvi" julkaistun jutun ja päätin tsekata kanavan. Ensimmäinen reaktio oli yllätys, seuraava haltioituminen. Kanavalla soi kaikkea psykedeliasta punkiin, singer-songwritereistä uuteen aaltoon ja progesta hard rockiin. Vähemmän hittejä ja enemmän albumiraitoja ja harvinaisuuksia sekä legendaarisilta että vähemmän tunnetuilta yhtyeiltä. Sellaista kamaa, joka upposi sille klassikkoja hamuavalle pikku Mojon lukijalle sisälläni.

Vaikka en kuuntele radiota kotioloissa kovin paljon (aina löytyy joku levy, jonka mieluummin laittaa soimaan), Radio Asiasta tuli työpaikallani kestosuosikki ja myös närkästyksen aiheuttaja. Pieni musadiggaririnkimme ihasteli joka toista kappaletta ja muut joko kärsivät hiljaa tai protestoivat kovaäänisesti. Saimme toistuvasti kynsin hampain taistella kanavan Asialle Novalta, Rockilta, NRJ:ltä, Voicelta tai muilta vastaavilta kaupallisilta soittolistahirviöiltä.

Toki Asiassa oli omat heikkoutensa: siltä tuli aivan liian vähän toimitettua ohjelmaa, hyvin vähän kotimaista, eikä lainkaan 80-luvun jälkeen tehtyä musiikkia, ehkä hiukan liikaa turpeaa seisarirokkia ja bluesia ja etenkin kanavan alkutaipaleella tuntui, että joka kolmannen kappaleen esitti joko Van Morrison tai Neil Young (mikä ei nyt oikeastaan ole kovin huono juttu). Pahimpana ongelmana kuitenkin taisi olla, että kanava kehittyi kovin verkkaisesti. Suurin osa kanavan lähetyksestä oli musiikkivirtaa ja uusia ohjelmia syntyi hitaasti.

Koko kanavan pitkäikäisin ohjelma oli sympaattisen amatöörimäinen, mutta sielukas levyraatiohjelma Musalinko. Asia ansaitsi aplodit monikulttuurisuudestaan, mutta usein kävi niin, ettei raadin paksusti Suomea murtaen puhuneiden vieraiden arvioista tahtonut saada mitään selvää. Ammattimaisia radioääniä ei muistakaan raatilaisista oikein saatu leivottua, mutta samalla vältyttiin jonkun Vappu Pimiän androidimaiselta makeilulta ja maireasti, mutta jääkylmästi hymyilevältä ääneltä.

Monikulttuurisuutta edusti myös kanavan alkuaikojen ohjelma Lentävä lada, jossa soitettiin neuvostoajan venäläistä ja virolaista musiikkia. Sinänsä konsepti oli kiinnostava, mutta voi toki kuvitella kuinka hyvin ohjelma istui sitä ympäröivään angloamerikkalaiseen musiikkivirtaan. Kanavan kolmas ohjelma oli sen alkuaikoina Tommi Kotkamaan juontama Kasariglamrockin nousu ja tuho, jonka sisältö paljastuu aika tyhjentävästi sen nimestä. Ohjelman vahvuus taisi olla Kotkamaan ihastuttavan kuiva huumori, jonka kärki kohdistui hänen soittamiensa bändien musiikkiin ja ulkoisiin piirteisiin.

Joskus viime syksyn aikana Lentävä lada ja Kasariglamrockin nousu ja tuho loppuivat ja Asialla alkoi kolme uutta ohjelmaa: Kotkamaan uusi Tommi Kotkamaan terävät havainnot, Radio Girls ja Kulttuurishokki (tai Culture Shock, kuten aseman kotisivuilla lukee). Kaikki ohjelmat olivat hyvinkin kuuntelemisen arvoisia. Etenkin Kotkamaan havainnot populaarimusiikin historiasta olivat parhaimmillaan kiehtovia ja tamperelaisen Nitrobabe-vaatekaupan naisten Radio Girls oli iloisesta amatöörimaisuudestaan huolimatta hauska ja persoonallinen ohjelma, jossa puhuttiin "vaatteisiin, muotiin, ilmiöihin, kenkiin ja miehiin" liittyvistä "tyttöjen jutuista" ja soitettiin Suomessa suosittua, mutta radioaalloilla harvemmin kuultavaa psychobilly/ fiftari/ punk -osastoa. Kulttuurishokki jatkoi Lentävän ladan konseptia laajemmalla skaalalla, keskittyen eri vieraiden johdolla musiikkiin ympäri maailman. Näiden ohjelmien lisäksi Asialta tuli joka arkipäivä lähetetty "Kiinalainen vartti", jota en koskaan onnistunut kuulemaan.

En tiedä kuinka suosittu Radio Asia oli. Ainakin sillä soitettu musiikki oli mainstreampakkopullan vastakohta ja sen ohjelmatarjonta oli niukkaa ja vähintäänkin skitsofreenista. Mutta pitääkö kaiken sitten olla niin viimeisteltyä ja sliipattua? Eikö reipas tekemisen meininki saa näkyä ja kuulua? Nykypäivän mediailmapiirissä, jossa brändin pitää olla selkeä ja konseptin yhdellä lauseella tiivistettävä, todennäköisesti ei. Ikävä Radio Asiaa kuitenkin tulee ja erityisesti sitä potentiaalia, joka sillä oli. En ole vuosiin enää jaksanut kuunnella radiota, mutta Asian saatoin tuon tuostakin kääntää päälle, jos en heti löytänyt tilanteeseen sopivaa levyä. Vaikka Suomi on pieni maa, pitääkö radiotarjonnan olla kaupallista, tylsää, samasta puusta veistettyä ja alimpaan yhteiseen nimittäjään vetoavaa? Musiikkifanin näkökulmasta tilanne on (taas) tukala. Radio on kulkemassa yhä kauemmaksi musiikkiin keskittyvistä kanavista tai edes ohjelmista. Valtavirtakanavien juontajat eivät tiedä musiikista tuon taivaallista ja se on vain yksi osa sitä äänitapettia, johon kuuluvat "kiinnostavista" päivän tapahtumista jauhaminen, tunnin välein toistuvat uutiset ja jatkuva mainostulva (Asialla mainoksia kuultiin hyvin vähän, suurimman osan ajasta ei lainkaan).

Helmikuussa Radio Asian edustamaa aikahaarukkaa täyttämään ilmestyi NRJ-imperiumin omistama Radio Nostalgia. Pikaisen tutustumisen perusteella se ei kykene korvaamaan Asian jättämää aukkoa, vaan tarjoilee jonkinlaisen junttiversion Asian diggariosastosta. Tuolta kanavalta tuskin kuulemme Velvet Undergroundia, Pink Floydin Bikea (joka sai yleensä asiaan vihkiytymättömät vaikertamaan) tai vaikkapa Martha and The Muffinsia, sen sijaan luvassa on varmasti reilusti hyväntuulista perushuttua "kultaiselta kuuskytluvulta". Usein unohdetaan se, ettei menneisyyden aina tarvitse tarkoittaa nostalgiaa. Historian koipallojenkin seasta voi löytää paljon tuoretta ja raikasta.

Radio Asia jäi aivan liian lyhyeksi välähdykseksi suomalaisessa radiohistoriassa. Kiitos kuitenkin tästä lyhyestäkin ajasta. Asian viimeisenä kappaleena soitetaan torstaina 31.3.2011 klo 15:50 Lynyrd Skynyrdin Freebird. Olen kuulolla ja nostan maljan ylväälle yritykselle tuoda radioaalloille jotain erilaista ja kunniakkaalle lopulle saappaat tukevasti jalassa. Tässä muutama kappale Radio Asian muistolle:

Melkein tuomiopäivä – Teräsmiehen suuresti liioiteltu ja varsin lyhytaikainen kuolema

2011-03-05T13:00:00.004+02:00

Kun DC Comics päätti 90-luvun alussa tappaa maailman epäilemättä tunnetuimman supersankarin Teräsmiehen, koko juttu alkoi vitsistä. Vuonna 1986 Teräsmiestä oli palkattu kirjoittamaan ja piirtämään aikaisemmin Marvel Comicsin leivissä mm. Ryhmä-X:ää piirtänyt ja Ihmeneloset voitokkaasti 80-luvulle päivittänyt John Byrne. Byrne onnistui puhaltamaan uutta henkeä vanhanaikaiseen ja paikallaan polkeneeseen Teräsmieheen, mutta vähitellen hän riitautui DC:n kanssa ja lähti vuonna 1989 omille teilleen. Byrnen lähdettyä Teräsmies-lehtien lukijamäärät (tuolloin kuukausittain ilmestyviä lehtiä oli neljä) olivat tasaisesti laskeneet, ja 90-luvulle tultaessa DC:llä pohdittiin kuumeisesti keinoja saada menetetty suosio takaisin.

Teräsmiehen kirjoittajat ja toimittajat päätyivät siihen, että he saisivat romanttisemmalla juonikuviolla houkuteltua lisää tyttöjä sarjakuvan lukijoiksi. Ideana oli saattaa Teräsmies ja hänen tyttöystävänään vuodesta 1938 roikkunut Lois Lane viimein avioliiton satamaan. Tarinaa jouduttiin kuitenkin siirtämään odottamattomien tapahtumien takia – vuonna 1993 oli määrä aloittaa uusi romanttinen Teräsmies-tv-sarja "Lois & Clark: The New Adventures of Superman". Myös tv-sarjan käsikirjoittajat suunnittelivat Teräsmiehen ja Lois Lanen häitä ja sarjakuvan kirjoittajat määrättiin siirtämään hääsuunnitelmia kokonaisen vuoden eteenpäin, jotta televisiosarjan hääjakso osuisi samoihin aikoihin sarjakuvahäiden kanssa.

Teräsmies-sarjakuvien käsikirjoittajilla oli nyt lehtikaupalla tyhjää tilaa täytettävänä. Eikä tilaa voinut täyttää millä vaan perusjuonilla, vaan lukijamäärien kasvattamiseksi tuli keksiä jokin toinen suuri tapahtuma, joka kääntäisi sankarin hitaan kaupallisen syöksylaskun uuteen nousuun. Eräässä kokouksessa Adventures of Superman -lehden kirjoittaja Jerry Ordway heitti, että "meidän pitäisi vaan tappaa se". Älyttömästä ideasta tuli aluksi lentävä lause toimistolla, ja vähitellen Teräsmies-lehtien toimittaja Mike Carlin alkoi lämmetä idealle. Lopulta homma lyötiin lukkoon – vuoden 1992 marraskuulle päivätyssä Superman-lehden numerossa 75 maailman tunnetuin ja vanhin supersankari tulisi kuolemaan.

Kun Teräsmiehen kirjoittajat ja DC Comicsin johtajat päättivät sankarin kuolemasta, he tuskin arvasivat kuinka pahasti koko juonikuvio karkaisi käsistä. Pari seikkaa tekivät Teräsmiehen kuolemasta tavallista sarjakuvajuonta suuremman tapauksen ja yhden 90-luvun merkittävimmistä sarjakuvabisneksen avaintapahtumista. Ensimmäinen oli sen ennennäkemättömän laaja medianäkyvyys. DC Comicsin tiedottaja Martha Thomases sai levitettyä jutun uutisena suuriin sanomalehtiin sekä Amerikassa että myös ympäri maailmaa. Muistan itsekin lukeneeni suunnitelmista tappaa Teräsmies yleensä supersankarisarjakuvista täysin piittaamattomasta Helsingin Sanomista. Hesarissa ja epäilemättä myös muissa lehdissä uutinen otettiin vastaan faktana: Teräsmies todella tulisi pian kuolemaan lopullisesti ja peruuttamattomasti.

Ongelmana kuitenkin oli se, että harva asia on supersankarisarjakuvissa lopullista ja peruuttamatonta: ei varsinkaan kuolema. Sarjakuvaharrastajien keskuudessa on pitkään pyörinyt vanha vitsi, jonka mukaan supersankarisarjakuvissa ainoastaan Bucky, Jason Todd ja Ben-setä pysyvät kuolleina.* Lukemattomat supersankarit, heidän ystävänsä ja rakastettunsa tai vihollisensa ovat jossain vaiheessa kuolleet vain herätäkseen henkiin, joskus pian, toisinaan vuosien päästä. Kuten sarjakuvahahmo Charles Xavier on todennut: supersankarien taivaassa on porttien sijaan pyöröovet.

Toinen tekijä, joka nosti Teräsmiehen kuoleman arvoon arvaamattomaan oli sarjakuvakauppojen räjähdysmäinen yleistyminen Yhdysvalloissa 90-luvun alussa. Sarjakuvan lukijoiden lisäksi kaupat palvelivat myös keräilijöitä ja keinottelijoita, jotka uskoivat, että sarjakuvakeräilyllä voisi tehtailla aimo kasan dollareita, samaan tapaan kuin urheiluun keskittyneillä keräilykorteilla. Keinottelijat ostivat laatikkotolkulla lehtiä, joiden ennustettiin tulevan tulevaisuudessa keräilykappaleiksi, esimerkiksi uuden hahmon ensiesiintymisen tai (niinpä niin) tunnetun hahmon kuoleman takia. Pahimmillaan vain kuukautta aikaisemmin ilmestyneestä lehdestä joutui maksamaan moninkertaisen hinnan. Itse tarinalla tai sillä, oliko lehti hyvää luettavaa, ei ollut juuri merkitystä. Keräilijöitä hölmöjen kuvalehtien lukeminen ei olisi voinut vähempää kiinnostaa, eikä esimerkiksi muovipussissa myytyjä lehtiä voinut edes avata ilman, että niiden arvo laski.

Tapahtuman mittava uutisointi ja sarjakuvakeräilyn nousu johtivat siihen, että Superman-lehden 75:n numeron lopulta ilmestyessä kansa rynnisti sarjakuvakauppoihin kuin villiintynyt puhvelilauma – suurin osa siinä vankassa luulossa, että Teräsmies tulisi sekä todella kuolemaan että tämä lehti olisi tulevaisuudessa omaisuuden arvoinen. Halutuin oli mustaan muovipussiin pakattu erikoispainos, jonka mukana tuli juliste, keräilykortti, postimerkkejä, "lehtileike" Daily Planetista ja surunauha. Tällaiset erikoisversiot olivat tyypillisiä 90-luvun sarjakuvamarkkinoille, joilla päätettiin kestävän kehityksen ja parempien tarinoiden sijaan keskittyä niistämään rahat lukijoilta erilaisten temppujen avulla.

Teräsmiehen kohdalla temppuilu toimi – hetken aikaa. Supermanin numero 75 myi valtavat määrät, mutta muutaman kuukauden päästä kävi selväksi, ettei siitä saanutkaan myytäessä moninkertaista hintaa. Liian moni oli ostanut lehden. Kaiken huipuksi kuukausien kuluessa alkoi hitaammillekin valjeta, että alkuperäinen Teräsmies oli heräämässä henkiin. Teräsmiehen kuolemaa seuranneen "Funeral for a Friend" -tarinakokonaisuuden jälkeen kaikki Teräsmies-lehdet olivat tauolla kolme kuukautta, jonka jälkeen ne palasivat kauppojen hyllyille "Reign of Supermen!" -tarinalla, jossa jokaisessa lehdessä alkoi seikkailla yksi neljästä uudesta Teräsmiehestä. Juonella pohjustettiin aidon Teräsmiehen paluuta, mutta ei se haitannut lainkaan, että samalla saatiin esiteltyä pari uutta sankaria: Steel ja uusi Teräspoika. Juonikuviot kulkivat suunnitelmien mukaan ja vuoden 1993 lopulla, vuosi Death of Superman -tarinan alettua, Teräsmies oli jälleen elossa ja lehdessä (ja oletettavasti myös TV:n puolella) alettiin valmistautua Teräsmiehen ja Lois Lanen häihin.

Lukijoiden huijaamisella ja myyntikikkojen kyynisellä tehtailulla oli kuitenkin kauaskantoiset seuraukset. Vuosi 1992 oli ollut mm. Teräsmiehen "kuoleman" ansiosta Yhdysvalloissa sarjakuvamyynnin huippuvuosi. Lasku oli kuitenkin nopea ja armoton. Se myös kesti piinallisen kauan – kymmenen vuotta myöhemmin sarjakuvien myynti oli laskenut murskaavat 80%, DC:n pahin kilpailija ja mm. Ryhmä-X:n ja Hämähäkkimiehen kustantaja Marvel Comics kävi lähellä konkurssia ja esimerkiksi Suomessa lopetettiin suurin osa Marvel-lehdistä 90-luvun puolivälin tienoilla (sivusin tätä aikaisemmassa blogi-kirjoituksessa). Varmaan sarjakuvabisnes ei ole vieläkään täysin toipunut 90-luvun alun virheistään.

Entä sitten itse tarina? Tuolloin kaukaisena vuonna 1992 itsekin ostin mustaan muoviin pakatun Superman 75:n, mutta hiljattain päätin viimein lukea koko tarinan eBaysta ostetusta albumista, joka kokoaa koko stoorin yksien kansien väliin. Hölmö saattaisi uskoa, että Teräsmiehen tappajaksi kelpuutettaisiin hänen arkkivihollisensa, pirullinen Lex Luthor. Väärin. Brainiac? Ei. Bizarro? Darkseid? Mr. MXYZPTLK?! Ei, ei ja ei. Teräsmiehelle viimeistä kuolemaniskua ei jaa kukaan näistä legendaarisista Terämiehen vakiokonnista, vaan 90-luvun puisevan amerikkalaissarjakuvan tahaton symboli: mykkä, karismaton ja yksiulotteinen Doomsday. Tässä on superrosvo, joka ei puno diabolisia juonia ylivoimaisilla superaivoillaan tai valloita maailmaa huimien keksintöjensä avulla. Hänen tihutyönsä eivät johdu henkilökohtaisesta tragediasta, kateudesta, ahneudesta tai edes varsinaisesti pahuudesta. Doomsdaylla ei ole motiivia, hän vain lyö ja tuhoaa, pysähtyen välillä hetkeksi nauramaan maanisesti tappaessaan pikkulinnun tai söpön kauriin.**

Koko seitsemän sarjakuvalehteä jatkuneen tarinakokonaisuuden juonen voisi periaatteessa tiivistää yhteen kappaleeseen:

Doomsday ilmestyy maan alta ja alkaa tuhota tietään kohti Metropolista. Aluksi hän päihittää Justice Leaguen ja sitten tappelee sivukaupalla Teräsmiestä vastaan. Lopulta kumpikin (mukamas) kuolee viimeiseen, järisyttävään iskuun.

Teräsmiehen heikohko suosio 90-luvun alussa ei ole mikään ihme Death of Superman -albumia lukiessa. Lehtien kuvittajat (myös tarinan pääasiallinen kirjoittaja) Dan Jurgens, John Bogdanove, Tom Grummett ja Jackson Guice ovat samantapaisia tylsiä ja puisevia piirtäjiä, jotka ovat valovuosien päässä Marvelin saman ajan huippupiirtäjistä. Ehkäpä heidän 70-luvun mieleen tuova tyylinsä oli valikoitunut Teräsmieheen juuri perinteisyytensä ja konservatiivisuutensa takia.

Onnettomalta vaikuttaa myös Doomsdaylta turpaansa saava Justice League (suom. Oikeuden Puolustajat), johon kuuluu sellaisia b-luokan hahmoja, kuten Guy Gardner, Booster Gold, Blue Beetle, Maxima, Fire, Ice ja Bloodwynd. Epämääräinen joukkio oli jäänne Keith Giffenin ja J. M. DeMatteisin parodisista 80-luvun Justice League -seikkailuista, joissa he olivat tarkoituksella täyttäneet ryhmän b-luokan suuruuksilla. Ilman parodisia elementtejä joukkiossa ei kuitenkaan vaikuta olevan paljon pointtia. Jos Teräsmies myi huonosti, kuinka suosittu mahtoi olla tämä joukko keskinkertaisuuksia?

Vielä tylsää piirrosjälkeä ja mitättömiä hahmoja pahempi on kuitenkin tarina tai oikeammin sen puute. Ennen 90-lukua ei olisi millään ollut mahdollista, että Death of Supermanin tapainen sisällötön rahastus olisi noussut maailman myydyimpien sarjakuvien joukkoon. Tarinan draama perustuu sille, että siinä Teräsmies todella kuolee. Kun tämä otetaan pois, jäljelle ei jää kuin keskinkertaista huonompi, kankeasti kuvitettu sarjakuvatarina. Ei ihme, että romahdus oli lähellä.

Death of Superman on tärkeä osa supersankarisarjakuvien historiaa, muttei sisältönsä puolesta, vaan siksi, mitä se edustaa ja mihin sen ja vastaavien tarinoiden julkaiseminen johti. Teräsmiehen kuolemaa seurasi joukko suuria muutoksia suosittujen sankareiden elämissä. Näistä kaikki – Batmanin halvaantuminen, Hämähäkkimiehen paljastuminen klooniksi, adamantiumin poistaminen Wolverinen luista – peruttiin nopeasti, ja ne jättivät jälkeensä lähinnä pahan maun lukijoiden suuhun. Monet näistä lukijoista jättivät supersankarisarjakuvat lopullisesti 90-luvun aikana. Teräsmies ei ehkä heittänyt henkeään Doomsdayn kynsissä, mutta tulisi kestämään kauan, kunnes hän ja muut supersankarit nousisivat jälleen jaloilleen.

* Vuonna 2005 tämäkin vanha sananlasku meni uusiksi, kun sekä Kapteeni Amerikan apulainen Bucky että vuodesta 1988 mullan alla maannut Jason Todd herätettiin henkiin.

** Myöhemmin Doomsdaylle on (käsittääkseni) kehitelty motiiveja ja jopa persoona. Tässä alkuperäisessä tarinassa niistä ei näy jälkeäkään.

Reteesti retrolla: The Like & The Young Veins

2011-02-26T17:50:00.000+02:00

Jokaiseen levyvuoteen kuuluu huomiotta jääneitä albumeja, joiden olisi pitänyt olla "vuoden parhaat" -listojen kärkipäässä, mutta eivät sinne syystä tai toisesta päässeet. Joskus tällaisista aikanaan sivuutetuista levyistä tulee jopa juhlittuja klassikkoja (kts. Velvet Underground ja Big Star), useimmiten ne unohdetaan. Yleensä syynä huomion puutteelle on ollut sopimattomuus aikansa musiikki-ilmastoon. Vuoden 2010 kovia levyjä olivat kriitikkojen mukaan mm. Kanye Westin mahtipontinen My Dark Twisted Fantasy, Arcade Firen nostalgisesti lähiönuoruutta muisteleva The Suburbs, Janelle Monaen eksentrisen monipuolinen The Archandroid (Suites II and III) tai vaikkapa The Nationalin High Violetin aikuisen miehen angsti. Yhtenäistä punaista lankaa näiden levyjen väliltä on nykyajalle tyypillisesti vaikea löytää, mutta ainakaan niitä ei yhdistä pirteä kitarapop tai häpeämätön retro-estetiikka toisin kuin paria viime vuonna ilmestynyttä vähälle huomiolle jäänyttä loistolevyä: The Liken Release Meta ja The Young Veinsin Take a Vacationia.

Vuonna 2001 perustetun The Liken saama varhainen huomio perustui lähinnä siihen, että sen teini-ikäiset jäsenet Elizabeth "Z" Berg (laulu/kitara), Charlotte Froom (basso) ja Tennessee Thomas (rummut) olivat kaikki tunnettujen musiikkibisnesvaikuttajien tyttäriä. Bergin isä on Geffen-levy-yhtiön A&R -mies ja tuottaja Tony Berg, Froomin tuottajamaestro Mitchell Froom ja Thomasin Elvis Costellon pitkäaikainen luottorumpali Pete Thomas. The Like julkaisi vuonna 2005 debyyttilevynsä Are You Thinking What I'm Thinking? (yllättäen) Geffen Recordsilla. Albumi sai kohtuullisen hyvät arviot, muttei vienyt tyttöjä supersuosioon. Lauluntekijä Berg osasi selvästi säveltää tarttuvia kappaleita, mutta yhtyeen dream-, power- ja punkpopin sekä ysäri-indierockin yhdistelmä ei ollut tarpeeksi omaleimaista erottaakseen yhtyeen edukseen muista yrittäjistä, siitä huolimatta, että yhtyeen bändikuvissa hekumoitiin kerta toisensa jälkeen Bergin, Fromin ja Thomasin pitkillä säärillä.

Sääriään The Like ei vieläkään piilottele, mutta muuten vuonna 2010 Release Me albumin julkaissut varsin toisenlainen yhtye kuin debyytin julkaissut teinibändi. Vuonna 2007 The Like äänitti toisen albuminsa, mutta Geffen hylkäsi sen. Tilanne näytti yhtyeen kannalta synkältä – Froom jätti sen keskittyäkseen psykologian opintoihinsa ja yhtäkkiä The Like oli vailla levyä, basistia ja levytyssopimusta.

Pitkistä sääristä taisi taas olla apua, kun Tennessee Thomas tapasi Lontoossa Amy Winehousen kanssa kannuksensa ansainneen tuottaja Mark Ronsonin. Pari alkoi seurustella ja (nyt jo päättynyt) suhde antoi tarpeellista sydänhierontaa vakavasta elvytyksen tarpeesta kärsineelle The Likelle. Vuoden 2009 aikana Berg ja Thomas suuntasivat studioon äänittämään toista levyään Ronsonin ja tämän kätyreitten The Dap-Kingsin ja Phantom Planetista (kai muistatte vielä OC-tunnarin?) tunnetun Alex Greenwaldin kanssa.

Release Mella sekä bändin imago että soundi pistettiin uusiksi. Aikaisemmin hiukan The Bangles -henkisen eteerisiltä näyttäneet naiset vaihtoivat sähäkköihin 60-luvun mod-vaatteisiin, op-art-kuoseihin, minihameisiin ja pandameikkeihin. The Liken uusi musiikki heijasteli tyylin muutosta – se oli aikaisempaan tapaan melodista, mutta entistä selkeämmin 60-lukuvaikutteista. Keskeisiä musiikillisia innoittajia olivat tyttöbändit, mod-pop, retrosoul ja farfisa-urkujen koristelema klassinen garage-rock.

Lopputuloksena syntynyt Release Me on 60-luku retropopin juhlaa. Drowned in Sound -sivuston arvostelija Marie Wood ei liioitellut juurikaan kuvatessaan levyn soundia Shangri-Lasiksi, jonka taustabändinä on The Kinks. Toki yhtyeen taustalla vaikuttavat sukujuuret ja kontaktit sekä ulkonäkö saavat puristit epäilemään, mutta Release Men kuuntelu toimii mainiona epäilyksien häivyttäjänä: klassista elokuvasuomennosta lainaten "laulu jää pystyyn".

Release Men singlet, hektisen soulahtavasti rokkaileva He's Not the Boy ja keinahtelevan kohtalokas Wishing He Was Dead yhdistelevät oikeassa suhteessa säröä, melodisuutta ja herkullista urkugroovea (josta levyllä vastaa The Dap-Kingsin Victor Axelrod) ja ovat kuin 60-lukudiggareiden märistä unista. Olennaista kuitenkin on, etteivät The Liken täysosumat jää tähän: Release Men nykivä tyttöbändipop, Narcissus in a Red Dressin sielukkuus, Catch Me If You Canin popeuforia, Fair Gamen vaivaton melodisuus ja Square Onen katkeransuloinen tarttuvuus vakuuttavat yhtä lujasti kuin yhtyeen singletkin. Oikeastaan albumin lähes jokainen kappale on vähintään hyvä ja puolustaa paikkaansa viime vuoden kenties raikkaimmalla levyllä.

Samaa retrorockin kultasuonta louhii myös kalifornialainen The Young Veins. Yhtyeen nimi ei kenties kuulosta suurimmalle osalle lukijoista kovin tutulta, vaikkei se koostukaan mistään rock-untuvikoista. Yksi vuoden 2008 kovimmista yllätyksistä (ja nyt jo hiukan unohdetuista aarteista) oli emobändi Panic at the Discon (tuolloin yhtyeen nimi kirjoitettiin ilman huutomerkkiä) mainio Beatles-fantasia Pretty. Odd., joka taisi olla selvemmin yhtyeen lauluntekijä/kitaristi Ryan Rossin henkilökohtainen lempilapsi. Pretty. Odd. menestyi kaupallisesti verrattain huonosti ja lopulta vuonna 2009 Ross sekä basisti Jon Walker jättivät Panic! at the Dison (joka palautti huutomerkin nimeensä) ja käänsivät kurssinsa kohti omia retro-seikkailujaan.

Lopputuloksena syntyi The Young Veinsin mainio Take a Vacation!. Tällä kertaa Ross ja Walker suuntasivat The Liken tavoin psykedeliaa kauemmaksi, 60-luvun alun viattomampiin aikoihin. The Liken mod-/tyttöbändipoppiin verrattuna Take a Vacation! on kalifornialaisempi. Vähemmän sielukas ja jäntevä, enemmän rento ja aurinkoinen. Itse asiassa The Young Veinsin ensisijainen vertailukohta ilmiselvien 60-lukuvaikutteiden ohella on voimapopmaestro Brendan Benson, jolta sekä Rossin ääni että laulut välillä erehdyttävästi kuulostavat. Mukana albumilla häärää myös The Liken levyllä bassoa soittanut ja tuotannosta yhdessä Ronsonin kanssa vastannut Alex Greenwald.

Sen minkä Take a Vacation! häviää omaperäisyydessä, se voittaa tarttuvuudessa ja raikkaudessa. Albumi on pullollaan loistavia 60-luku-pastisseja ja toinen toistaan iskevämpiä kappaleita. Singlenäkin julkaistut Change ja Take a Vacation ovat loistavia iskusävelmiä, ja sellaiset albumiraidat, kuten helisevä Cape Town, keinahteleva Maybe I Will, Maybe I Won't, tangon kaipausta uhkuva Everyone But You, folkahtava Heart of Mine ja vaikkapa voimapoppaileva Defiance toimivat vähintään yhtä hyvin. Kaiken kaikkiaan Take a Vacation! on loistava retropop-helmi, jonka tulisi kuulua jokaisen 60-luvun musiikista tai power popista pitävän levyhyllyyn.

Sääli, että siinä missä The Like on hienoisessa nosteessa, The Young Veins floppasi pahasti ja ehti jo hajotakin. Yhtyeen rakkaudella toteutetut kunnianosoitukset 60-luvun klassikoille eivät tainneet pudota kovinkaan hyvin Panic! at the Discon fanikunnan muodostaneelle teinityttöarmeijalle, joille tärkein piirre yhtyeessä taisi olla vokalisti Brendan Urien kauniit kasvot. Jos Young Veinsin kappaleita vertaa Panic! at the Discon tuoreisiin Urien säveltämiin hirvityksiin, kuten Jennifer's Body -kauhurainan soundtrackille tehtyyn New Perspectivesiin (keskeinen laulukoukku: "Can we fast-forward till you go down on me?") Young Veins selviää selvänä voittajana. Kaupallisesti homma taitaa kuitenkin sujua täsmälleen toisinpäin: siinä missä The Young Veins floppasi ja hajosi, Panic! at the Discon pian ilmestyvää Vices & Virtues -levyä odotellaan kiihkeästi.

My Chemical Romance: Danger Days: The True Lives of The Fabulous Killjoys

2011-01-30T15:23:00.005+02:00

Ainakin My Chemical Romancella on pokkaa. Se on uskaltanut tehdä lähes täydellisen tyylillisen takinkäännön aikana, jolloin pienikin kaupallinen riskinotto on popbisneksessä kammottua kuin keiton litkiminen ydinjätesammioista. Yhtyeen (Gerard Way, laulu, Ray Toro, kitara, Frank Iero, kitara ja Mikey Way, basso) aikaisempi menestys perustui gootahtavaan imagoon ja kohtalokkaan synkkään emorockiin, kun taas uusimmalla levyllään Danger Days: The True Lives of The Fabulous Killjoys sen jäsenet ovat uskaltautuneet pukeutua värikkäisiin vaatteisiin ja tehdä häpeilemättömän höhlän kappaleen nimeltään Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na). Myönnettäköön, ettei kyseessä ole vuosisadan taiteellinen riskinotto, mutta toisaalta nykypäivän näkökulmasta he olisivat voineet yhtä hyvin tehdä konseptilevyn pullollaan avantgardejazzfunkia ja seistä sen kannessa alasti.

Danger Days ei ole My Chemical Romancelle ensimmäinen irtiotto. Sen edellinen albumi The Black Parade oli valtava harppaus yhtyeen parin sitä edeltävän levyn melodisesta, mutta kesystä ja epäomaperäisestä popemosta. Tällä kertaa vaikutteita otettiin klassisesta rockista, ennen kaikkea Queenista, Pink Floydin The Wallista, 90-luvun Smashing Pumpkinsin järkälemäisestä Mellon Collie and the Infinite Sadnessista ja jopa Dresden Dolls -tyylisestä "brechtiläisestä kabareesta". Black Paradella riskinotto kannatti, siitä tuli My Chemical Romancen suurin menestys, joka nosti yhtyeen rockin raskaaseen sarjaan myös kansainvälisellä tasolla. Samalla MCR jätti uppoamassa olevan emolaivan taakseen Paramoren tapaisten Amerikan keskilännen Jeesus-nuorten huomaan.

Etenkin albumin ensimmäinen single, samalla sekä pateettinen että pompöösi Welcome to Black Parade, oli sellainen kappale, joka ensikuulemalta vaikutti täysin naurettavalta. Surumielisen kaihoisa pianokuvio ja Way vaikeroimassa: "When I was a young boy/ My father took me into the city/ To see a marching band/ He said, "Son when you grow up/ Would you be/ The saviour of the broken, the beaten and the damned?"", sitä seuraava röyhkeä punkpop ja lopun Thin Lizzy -tyylinen harmonisoitu kitarasoolo jättivät montun auki. Loppujen lopuksi vaikutus oli samanlainen kuin yleensäkin parhaassa popmusiikissa. Ensivaikutelmana syntynyt hölmistyneisyyden, huvittuneisuuden ja ihmetyksen yhdistelmä vaihtui vähitellen vastahakoiseen hyväksymiseen ja sitten kappaleen estottomaan syleilyyn. Naurettavaa ehkä, mutta kenties myös nerokasta!

Jos The Black Parade -levyllä mikään ei ylittänytkään sen ensisinglen loistokasta ylilyöntiä, oli se kuitenkin vaikuttava kunnianosoitus 70-luvun rockin pöyhkeimmille elementeille. Tärkeimpänä näistä oli tietenkin konseptilevyn palauttaminen myyntilistoille. Jos sellaiset vaihtoehtorock-hörhöilijät, kuten Flaming Lips olivat tehneet vastaavia juttuja omassa nurkassaan, MCR seilasi omansa kanssa top-kymppiin asti USA:ssa ja useissa Euroopan maissa ja tuhansien melodramaattisten rock-fanien levysoittimiin ja tietokoneiden kovalevyille.

Miljoonia myyneen menestyslevyn seuraaminen on epäilemättä vaikeaa, varsinkin kun levy-yhtiön rahamiehet seuraavat vieressä taskulaskimet kädessä. Vuonna 2009 yhtye suuntasi studioon mm. Pearl Jamin klassikkolevyjen tuottajana tunnetun Brendan O'Brienin kanssa nauhoittamaan The Black Paraden seuraajaa. Tarkoituksena oli tehdä suoraviivainen rock-levy ilman turhia krumeluureja. Ilmaan heiteltiin sellaisia rujon katurockin perusnimiä, kuten MC5 ja The Stooges.

Albumi oli jo miksausvaiheessa, kun yhtye tajusi, ettei se toiminut. Bändi hyllytti jo nauhoitetut raidat ja aloitti uudestaan The Black Paraden tuottaneen Rob Cavallon kanssa. Kaikille vuoden työn heittäminen roskapyttyyn ei oikein sopinut – MCR oli ehtinyt nauhoittaa Cavallon kanssa vain neljä päivää, kun yhtyeessä vuodesta 2004 rummuttanut Bob Bryar sai potkut. Nauhoitukset jatkuivat studiorumpali John Micelin kanssa, joka kuuluu mm. Meat Loafin kiertuebändiin.

Lopputuloksena syntynyt albumi ei ole lähelläkään pelkistettyä rockilmaisua, vaikka jäänteitä soundista löytyy sellaisilla kappaleilla, kuten The Stooges -maisella Party Poisonilla. Ennen kaikkea Danger Days on kuitenkin mahtipontinen moderni rock-levy ja kaiken lisäksi vielä konseptilevy. Albumin taustatarina ei ehkä aukea perinteiseen tapaan sanoituksia tavaamalla, mutta sen videoissa ja oheistuotteissa rakennetaan kuitenkin mahtipontista vuoteen 2019 sijoittuvaa sci-fi-oopperaa jonka pääosissa seikkailevat kuvitteellinen The Killjoys -yhtye postapokalyptisessa Amerikassa. Heidän vihollisensa on suuryhtiö Better Living Industries (BL/ind) ja sen johtaja Korse, jota musiikkivideoissa näyttelee sarjakuvakäsikirjoittajalegenda Grant Morrison. Levyllä kuultavista välispiikeistä vastaa Dr. Death-Defying -salanimen takana piileskelevä Steve Montano alias "Steve, Righ?" Wayn vaimon yhtyeestä Mindless Self Indulgencesta.

Konseptilevy saattaa sopia MCR:n kunnianhimoiseen tyyliin ja olla olennainen osa uuden albumin lanseeraamista oheistuotteineen, mutta Danger Daysilla se on kuitenkin toissijainen tekijä. Ennen kaikkea albumi sisältää tarttuvia rock-kappaleita, joilla My Chemical Romance hämärtää rajaa popin ja rockin välillä. Danger Days on massiivinen, meluisa ja paikoitellen sekava kirkkaissa väreissä hohtava rock-hirviö. Se sisältää kaikkea edellä mainitusta katurockista syntetisaattoreihin, napakkaan power poppiin, Bon Jovi -henkiseen kasaribilerockiin ja juustoisen maailmoja syleileviin powerballadeihin. Levyn aloitusraita ja ensimmäinen single Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na) kuulostaa siltä kuin Parklife-aikainen Blur punkeimmillaan ja Party Hard -mies Andrew WK olisivat saaneet lehtolapsen. Se on lähes maaninen räjähdys pophölynpölyä, joka saattaa hyvinkin olla levyn paras raita. Sing alkaa Depeche Mode -tyylisenä syntetisaattoritunnelmointina, kunnes se räjähtää niin massiiviseen maailmanparannuskertosäkeeseen, että jopa huippuaikojen Robbie Williams olisi saattanut punastua. Bulletproof Heart syöksyy leijailevasta tunnelmoinnista esanssinlöyhkäiseen ostaripunkkiin. Pre-chorus on kuin suoraan Bon Jovilta, koukkuja riittää vaikka kaikkien merten kalojen jekuttamiseen ja Toron kitara vinkuu kuin 80-luvun puudelirokkareilla. Kun kappale lopulta päättyy, sitä on melkein hengästynyt.

Danger Daysin hengästyttävä tahti onkin levyn kaksiteräinen miekka. Kun sekä rokkibiisit että hiturit ovat niin täyteen ahdettuja, massiivisia ja polveilevia, ei albumilta tahdo löytyä suvantokohtia. Lähemmäksi pääsevät levyn parhaimmistoon nouseva biisipari S/C/A/R/E/C/R/O/W ja Summertime, jotka ovat selviä kunnianosoituksia Smashing Pumpkinsille – ensiksi mainittu Siamese Dream -ajan dream pop -psykedelialle ja toinen Adoren raukealle uuden aallon säihkeelle. Olisi ollut mielenkiintoista kuulla, mitä juurevammasta soundistaan tunnettu Brendan O'Brien olisi saanut yhtyeen kanssa aikaan. Myös Warner Bros -levy-yhtiön johtotehtävissä toimivan Rob Cavallon tuotanto on massiivista, mutta sisältää monia 2000-luvun musiikin helmasyntejä. Dynamiikasta on tingitty turruttavan kovaäänisen junttauksen eduksi.

Danger Daysin heikoimpia puolia esittelevät Planetary (Go!):n laimea, ysäriltä haiskahtava diskorock, The Only Hope for Me Is Youn tyhjältä kalskahtava makeilu ja The Kids From Yesterdayn turhan lähelle Pinkin valtavirtapoppia lipuva latteus. Lyyrisesti Danger Days ei yllä samoihin korkeuksiin kuin melodisesti – Wayn sanoitukset muistuttavat välillä kiusallisen paljon elämäntaito-oppaiden epämääräisyyksiä. Bulletproof Heartissa lauletaan: "Gravity/ Don't mean too much to me/ I'm who I've got to be", Singissä puolestaan: "Sing it out, boy, you got to see what tomorrow brings/ Sing it out, girl, you got to be what tomorrow needs/ For every time that they want to count you out/ Use your voice, every single time you open up your mouth" ja vaikkapa Save Yourself, I'll Hold Them Backissa: "We can leave this world, leave it all behind/ We can steal this car if your folks don't mind/ We can live forever if you've got the time." Pahimmillaan mennään sellaiseen "heal the world" -osastoon, jota tavanomaisesti kuullaan vain Euroviisuissa. Venyessään tavoittamaan mahdollisimman suuren yleisön, Wayn lyriikat laimentuvat seitinohuiksi yleistyksiksi – vaara, jonka jokainen stadionrokkari joutuu kohtaamaan.

Kaikesta räikeydestään, paikottaisesta mauttomuudestaan ja turhasta miellyttämishalustaan huolimatta Danger Daysin hyvät puolet painavat vaakakupissa huonoja enemmän. Popin ottaessa yhä tiukempaa niskalenkkiä rockista My Chemical Romance on viimeisiä mohikaaneja taistelemassa eturintamassa sädepistoolit leiskuen. Danger Daysin kaupallisuudesta huolimatta siinä on tarpeeksi särmää ja omaleimaisuutta, että se pyyhkii pöytää lukemattomilla rockiksi naamioituneilla sähkökitarasätkynukeilla. MCR ei suostu luovuttamaan valtikkaansa ja vajoamaan undergroundiin, jossa kriitikot ja hipsterit onanoivat nuhjuisten indie-suosikkiensa äärellä. Danger Days on ennen kaikkea amerikkalainen levy täynnä amerikkalaista rockia: hillittyä kuin vaaleanpunainen cadillac, vaatimatonta kuin pilvenpiirtäjä ja hienostunutta kuin hampurilainen ja kasa rasvaisia ranskalaisia.

Hämähäkkimies vuosikerta 1980

2011-01-22T12:30:00.003+02:00

Oli toukokuu 1985 ja minä sain ensimmäisen Ryhmä-X:ni. En tiedä mikä siinä viehätti, sillä olin vasta 5-vuotias, enkä osannut edes lukea. Ehkä se johtui kirkkaista väreistä tai sitten piirrokset herättivät minussa niin vahvoja mielikuvia, ettei se haitannut, etten ymmärtänyt tarinaa. Lehti vaikutti siltä kuin se tulisi jostain toisesta maailmasta. Ja tulihan se, tämä oli sentään Nokia vuonna 1985. Ei ehkä niin kaukana New Yorkista kuin voisi olla, mutta silti helvetin kaukana. Vaikka olihan meidän lähellä Tampere, valtava suurkaupunki, jossa sijaitsi Näsinneula, Eiffel-torniakin korkeampi ja näin ollen maailman korkein rakennus. Edellisestä tosin kuultiin tarhan pihalla eriäviäkin mielipiteitä.

Kesäisillä automatkoilla (ja eikö lapsena aina ollutkin kesä), kun auton sisäosien musta muovi paistui tulikuumaksi ja takaikkunalle jääneen karkkipussin sisältö suli moniväriseksi mosaiikkilevyksi, veljeni ja minut piti hiljaisina lehtien karhealle paperille painetut supersankariseikkailut. Ryhmä-X aloitti kaiken, mutta pian seurasivat Hulk, Hämähäkkimies ja muut. En ollut liian nirso, Teräsmies ja Batmankin kelpasivat. Joskus jopa Mustanaamio, vaikka se olikin mustavalkoinen ja muutenkin laimea. Supersankareiden lisäksi seurasin Action Force -lehteä. Se oli epäilyttävä, militaristinen lelumainos, mutta hei, siinä oli ninjoja! Harva asia oli ninjoja siistimpää. Tuolloin sarjiksia ostettiin enimmäkseen divarista, markalla, parilla. Jos pihisteli karkeista, sai useamman marvelin.

80- ja 90-lukujen taite oli Marvel-lehtien kulta-aikaa Suomessa. Silloin julkaistiin jopa neljää lehteä kuukaudessa: Hämähäkkimiestä, Ryhmä-X:ää, Marvelia ja Sarjakuvalehteä. Vuonna 1989 valkokankaalle hiipinyt Tim Burtonin Batman sai kaikki sekaisin supersankareista. Minä olin vielä liian nuori päästäkseni katsomaan sitä teatteriin, mutta keräsin kuitenkin Batman-purkkakuvia, luin elokuvasta tehdyn kirjan ja pidin ylpeänä Batman-collegepaitaa. Lopulta katselin elokuvan videolta kaverin luona. Se meni hiukan pilalle, kun kaverini piti lähteä jalkapallotreeneihin ja hän päätti kelailla siitä "tylsät kohdat" pikakelauksella. Eihän siinä ollut tylsiä kohtia!

Mummolan viereisillä kallioilla leikimme omia supersankariseikkailujamme ja tuijotimme taivaalle yhden kokonaisen loppukesän illan odottaen, että ufot tulisivat esiin piiloistaan tähtien takana. Olihan se nyt kokolailla selvää, että avaruusolentoja oli olemassa. Siitä kertoivat sarjakuvatkin: muotoaan muuttavat skrullit ja niiden ikuiset viholliset kreet, lintumaiset shi'arit, planeettoja syövä Galactus ja kosmisia tapahtumia vaiti seuraava Uatu. Mitä oli tylsä todellisuus näiden rinnalla?

Kuinka nopeasti tuolloin pitikään aikuistua. Jo kymmenvuotiaasta pikkupojasta lelut ja leikit alkoivat tuntua lapsellisilta. Eivät sentään vielä sarjakuvat, mutta pian koitti niidenkin aika. Mahtoiko se johtua aikuistumisesta vai siitä, että sarjakuvista alkoi kadota taika? Kaukana Amerikassa bisnesmiehet ostivat isot sarjakuvatalot ja kiehtovat seikkailut korvattiin hologrammikansien ja pimeässä hohtavien kansien väliin nidotuilla turhuuksilla. Teräsmies kuoli ja heräsi henkiin, Batmanin selkäranka murtui, mutta pian hän taas käveli, Hämähäkkimies paljastuikin klooniksi ja sitten koko homma peruttiin. Lukijoita kusetettiin kerta toisensa jälkeen ja sarjakuvia myytiin kuin keräilykortteja. Ikään kuin ne olisivat vain tyhjänpäiväisiä kuvakirjoja vailla sisältöä.

Tuhansista koettelemuksista selvinneet supersankarit selvisivät Suomessa jopa lamasta, mutta juuri, kun talous alkoi taas päästä jaloilleen, ne kohtasivat voittamattoman vihollisen – ahneuden ja lyhytnäköisyyden. Eivät ne sankareita sentään tappaneet – kuten kaikki tietävät, supersankarit eivät koskaan todella kuole, mutta läheltä piti. Amerikassa Marvel kävi lähellä konkurssia. Suomessa vaikutukset olivat paljon pahemmat. Lukijamäärät laskivat ja yksitellen lehdet lopetettiin. Vain Hämähäkkimies liisi yhä seittiensä varassa myös meidän kattojemme yllä, ainaiset näsäviisaudet huulillaan.

Vuoden 1996 jälkeen lopetettiin Marvel (jonka tilalle tule harvemmin ilmestyvä Mega Marvel), Sarjakuvalehti ja jopa Ryhmä-X. Minä olin jo jättänyt supersankarisarjakuvat tuolloin. Aluksi siirryin englanninkielisiin alkuperäisiin, sitten aikuisille suunnattuihin sarjakuviin, Vertigo-lehtiin, Peter Baggeen, Charles Burnsiin, Daniel Clowesiin ja Adrian Tomineen. Luopuminen ei ollut helppoa. Ostin X-Meniä paljon kauemmin kuin olisi kannattanut – vihasin vuosien ajan sekä sen tarinoita että taidetta. En ole varma koska viimein sain tarpeekseni. Noista 90-luvun puolivälin tarinoista ei jäänyt mitään mieleen – kuin olisin lukenut lehtiä täynnä tyhjiä sivuja.

Tässä sitä nyt ollaan noin 15 vuoden jälkeen kaiken alkupisteessä. Ei omassani, mutta tuon Marvel-lehdistä kaikkein sinnikkäimmän, Hämähäkkimiehen ensimmäisen vuosikerran äärellä. Veljeni osti sen minulle joululahjaksi kaupasta, jossa vanhempi herrasmies kävi kyselemässä Mustanaamion viimeistä numeroa. Lopulta myös mies, joka ei koskaan kuole, on joutunut lopettamaan väsymättömän taistelunsa julmuutta ja merirosvoutta vastaan. Lehti oli jo myyty loppuun. Ehkä lehteä havitellut mies vielä löysi etsimänsä. Kuten vanha viidakon sananlasku sanoo: "Et koskaan löydä Mustanaamiota - hän löytää sinut."

Hämähäkkimiehen vuosikerta 1980 on puhdasta nostalgiaa. Se esittelee suomalaisen Hämiksen alkuvaiheet koko komeudessaan – painovirheineen, puhekuplien yli valuvine teksteineen, huonoine käännöksineen. Tarina alkaa keskeltä: vuodelta 1962 peräisin olevan Amazing Fantasy -lehden numerosta 15 otetun syntytarinan jälkeen hypätään 13 vuotta eteenpäin Amazing Spider-Manin numeroon 150 vuodelta 1975. Kolmannessa numerossa tarinat ovat menneet sekaisin ja yksi puuttuu kokonaan välistä. Usein viitataan tapahtumiin, joista suomalaiset lukijat eivät tienneet tuon taivaallista. Silti Hämähäkkimies oli menestys ja miksipä ei, näemmehän sentään "Säpinää viemäreissä", "Murhakoneen", "Kuoleman rallin" ja "Hirmuliskon hurjana". Varjoissakin vaanii tuho, pitää varoa Nuijapäätä ja kärsitään sekä Kingpinin kourissa että Mustekalan lonkeroissa. Säpinää, räjähtävää toimintaa ja piinaavaa jännitystä. On siellä niitä ihmissuhteita ja muuta lässytystä, mutta onneksi kunnon turpasauna nähdään joka numerossa.

Vaikea sanoa, miten nämä tarinat mahtavat toimia sellaisille ihmisille, joille marveleita ei olla tykitetty suoraan verenkiertoon jo pienenä. Ehkä sellaiset ihmiset ovat kuin ne elokuva-arvostelijat, jotka toistuvasti tyrmäävät supersankarielokuvat keskenkasvuisiksi väkivaltafantasioiksi. Kunpa vaan tietäisitte! Fantasiaa ne toki ovat, mutta onko naurettavaa toivoa lentävänsä tähtien keskellä, hyppäävänsä pilvenpiirtäjien yli, kohtaavansa vaarat toisensa jälkeen kuolemalle nauraen? Toivoa, että arkipäiväisen harmauden takan on jotain muuta, jotain suurempaa. Kirkkailla pääväreillä maalattua ja kuolematonta.

Weezer: Pinkerton - Deluxe Edition

2011-01-12T14:20:00.003+02:00

"It's a hideous record... It was such a hugely painful mistake that happened in front of hundreds of thousands of people and continues to happen on a grander and grander scale and just won't go away. It's like getting really drunk at a party and spilling your guts in front of everyone and feeling incredibly great and cathartic about it, and then waking up the next morning and realizing what a complete fool you made of yourself." - Rivers Cuomo, vuoden 2001 tienoilla puhumassa Pinkerton-albumista

Harvaan albumiin on yleisön ja etenkin kriitikkojen suhtautuminen vuosien kuluessa muuttunut yhtä paljon kuin Weezerin toiseen levyyn, vuonna 1996 julkaistuun Pinkertoniin. Ilmestyessään se myi huonosti ja sai kriitikoilta nuivan vastaanoton – kuuluisimpana esimerkkinä on albumin valinta vuoden 1996 kolmanneksi huonoimmaksi levyksi Rolling Stonen lukijoiden toimesta. Pinkertonin korkein Amerikan listasijoitus oli 19 ja se nähtiin floppina verrattuna Weezerin miljoonia myyneeseen debyyttiin.

Weezerin vuonna 1994 julkaistu nimetön ensimmäinen levy, joka tunnetaan nimellä "sininen albumi", oli ollut yksi aikansa vaihtoehtorockin suuria hittejä. Alusta asti oli selvää, että yhtyeen nokkamies, laulaja/kitaristi Rivers Cuomo oli taitava laulunkirjoittaja, mutta vähintään yhtä suurta osaa Weezerin menestystarinassa näyttelivät sen singleille tehdyt nokkelat musiikkivideot.

Sekä yhtyeen ensimmäisen hitin, Undone - The Sweater Songin, että tätä seuranneen Buddy Hollyn videoista vastasi tuolloin vielä suhteellisen tuntematon ohjaaja Spike Jonze. Etenkin Buddy Hollyn 70-luvun suosittuun Onnenpäivät-sitcomiin perustunut video oli valtava hitti tuolloin ahkerasti vaihtoehtobändien musiikkivideoita pyörittäneellä Music Televisonilla. Weezer-videot nostivat Jonzen musiikkivideo-ohjaajien raskaaseen sarjaan ja tielle, joka johtaisi myöhemmin mm. sellaisiin klassikkovideoihin, kuten Björkin It's Oh So Quiet, Beastie Boysin Sabotage ja Fatboy Slimin Praise You, Jackass-sarjan tuottamiseen ja menestyksekkäälle elokuvaohjaajauralle.

Jonzen nerokkaat videot nostivat myös Weezerin debyytin hitiksi, mutta ei yhtyeen menestys tietenkään yksin musiikkivideoiden ansiota ollut. Weezerin tarttuva, mutta samalla raskaasti ärisevä power pop sopi 90-luvun puolivälin musiikilliseen ilmastoon täydellisesti. Nirvanan menestyksen myötä vaihtoehtorock oli saanut jalansijaa myyntilistoilla, ja nyt haettiin melodisen ja samalla särmikkään musiikkityylin seuraavaa aaltoa. Weezerin debyytti istui hyvin samaan kuvioon kuin Green Dayn aikaisemmin samana vuonna julkaistu Dookie, jolla grungen vakavuus jätettiin taakse uuden melodisuuden napatessa pääosan.

Weezerin musiikissa yhdistyi epäilemättä veden levy-yhtiöiden kielille nostavalla tavalla Pixiesin kaltaisten 80-luvun vaihtoehtoyhtyeiden äkkivääryys ja uskottavuus ja Cuomon fanittamien uuden aallon, voimapopin ja kasarimetallin häpeämätön melodisuus. Weezerin ensilevyn tuottajana toimi sopivasti 80-luvulla hittejä takoneen The Cars -yhtyeen nokkamies Ric Ocasek, joka hioi Cuomon melodisesti nerokkaisiin lauluihin kiiltävän pop-pinnoitteen.

Tarttuvuudestaan ja pirtsakasta popahtavuudestaan huolimatta Cuomon laulujen sanoituksissa ja katkeransuloisissa melodioissa piili aimo annos katkeruutta, yksinäisyyttä, onnettomuutta ja haikeaa kaipausta. Cuomon ensisijainen yleisö koostuikin niistä nuorista, jotka eivät kuuluneet koulu- tai lukiomaailman menestyjiin. Toisin sanoen hänen kappaleensa puhuttelivat nörttejä, epäsuosittuja, friikkejä ja hylkiöitä. Weezerin hittejä saattoi kuunnella hittikanavia kuunteleva ja MTV:tä tuijottava perusjengi, mutta sen todelliset fanit olivat intohimoisesti yhtyeen musiikkiin suhtautuvia ulkopuolisia.

Jos Weezerin kappaleet olivat musiikillisesti suoraviivaisia, sitä ne olivat myös lyyrisesti. Vaikka teiniangsti olikin aina ollut rockin peruspolttoainetta, Cuomon kappaleissa se yhdistyi perustavanlaatuisen 90-lukulaiseen omaan napaan tuijotteluun, jonka Kurt Cobain oli tuonut valtavirtasuosioon Nirvanan slacker-maailmankuvassa. Toisin kuin edellisten vuosikymmenien ulkopuolisiin ja hylkiöihin vetoavassa musiikissa, Cuomo ei ollut yhteiskunnallisesti valveutunut, kuten kapinalliset 60-luvun lopulta punkkareihin, tai nokkelasti sanaileva, kuten 80-luvun indie-popparit The Smithsin Morrissey etunenässä, vaan 90-luvun itseensä käpertymiseen soveltuvasti keskittyi lähes anaalisesti tilittämään omia romanttisia ja henkisiä ongelmiaan suorasukaisen koruttomasti.

Vaikka sellaisista "Sinisen albumin" kappaleista, kuten Undone – The Sweater Song, The World Has Turned and Left Me Here tai Only in Dreams voisi päätellä, että Weezerin lyriikat olivat enimmäkseen keskittyneet rakkauteen ja tyttöihin (tai enimmäkseen niiden puutteeseen), käsitteli Cuomo levyllä paljon muutakin. Say It Ain't Sossa Cuomo tilittää ongelmista vanhempiensa kanssa, No One Elsessä hän on sairaalloisen mustasukkainen poikaystävä ja Surf Wax Americassa Beach Boysien 60-luvulla Californian kultamaiden symboliksi nostama urheilulaji muodostuu eristäytyneisyyden, yksinäisyyden ja pakenemisen symboliksi.

Buddy Hollyssa ja In the Garagessa Weezer heitti soppaan populaarikulttuuriviittauksia, jotka sopivat oivasti "X-sukupolven" nostalgian ja ironisen camp-asenteen sävyttämään suhtautumiseen heidän 70- ja 80-luvuille sijoittuvan lapsuutensa kuvastoon. Buddy Hollyssa annetaan samastumiskohde yhtyeen itsensä ulkopuolisiksi tunteville faneille Cuomon kertoessa tarinaa nörttipariskunnasta, jonka rakkaus kestää kiusaamisesta ja vinoilusta huolimatta: "What's with these homies, dissing my girl?/ Why do they gotta front?/ What did we ever do to these guys/ That made them so violent?/ Woo-hoo, but you know I'm yours/ Woo-hoo, and I know you're mine/ Woo-hoo, and that's for all time/ Oo-ee-oo I look just like Buddy Holly/ Oh-oh, and you're Mary Tyler Moore/ I don't care what they say about us anyway/ I don't care bout that." Samaa populaarikulttuurinostalgiaa hohkasi myös kappaleen Jonzen ohjaama musiikkivideo ja Cuomon 80-luvun kitarasankareille kumartava ulvova kitarasoolo.

In The Garagessa puolestaan heitellään kehiin kaikkea Ryhmä-X-sarjakuvan hahmoista Kissiin ja Dungeons & Dragonsiin: "I've got a Dungeon Master's Guide/ I've got a 12-sided die/ I've got Kitty Pryde/ And Nightcrawler too... I've got posters on the wall/ My favorite rock group KISS/ I've got Ace Frehley/ I've got Peter Criss/ Waiting there for me." Aikaisemmilla vuosikymmenillä tällaiset nörttisymbolit eivät olisi millään päässeet mukaan rock-laulun sanoituksiin, mutta 90-luvun televisioiden, videopelien, sarjakuvien ja muun populaarikulttuurin parissa kasvaneet nuoret tunnistivat ne heti omikseen. Nämä populaarikulttuurisirpaleet eivät olleet Weezerin kuuntelijoille vain ajanvietettä, vaan samastumisen kohteita, lapsuuden turvan symboleja ja identiteetin rakennuspalikoita. Näiden pariin Cuomokin laulussa palaa pahasta maailmasta, laulamaan laulujaan ja haaveilemaan: "In the garage/ I feel safe/ No one cares about my ways/ In the garage/ Where I belong/ No one hears me sing this song."

Weezerin "Sininen albumi"oli menestys ja poikkeuksellisen vahva debyytti. Kaupallisesti järkevää olisi kenties ollut tehdä seuraava levy samalla kaavalla, mutta Rivers Cuomolla oli muita suunnitelmia. Vuoden 1994 lopulla Weezer sai päätökseen debyyttinsä tiimoilta tehdyn kiertueen, ja Cuomo matkusti kotiinsa Connecticutissa demoilemaan uutta materiaalia. Hänen alkuperäinen ideansa oli tehdä avaruusrockooppera Songs from the Black Hole. Albumin kappaleiden oli määrä soljua yhtenä tauottomana kokonaisuutena Pink Floydin Dark Side of the Moonin hengessä ja kertoa tarina kolmesta miehestä, kahdesta naisesta ja yhdestä robotista suorittamassa pelastustehtävää avaruudessa. Höhlä idea vaikuttaa vitsiltä, mutta ilmeisesti Cuomo oli tosissaan, sillä vuoden 1995 alkupuoliskolla Weezer teki demoja levyn kappaleista.

Keväällä 1995 Cuomo päätti korjauttaa vasemman jalkansa, joka oli 44 milliä lyhyempi kuin oikea parinsa. Tuskallisesta leikkauksesta toipuminen kesti kauan ja albumin konsepti alkoi muuttua. Cuomo kirjoitti kappaleita vahvojen kipulääkkeiden vaikutuksen alaisena, eikä kyennyt soittamaan kitaralla kuin yksinkertaisimpia perussointuja. Fanien odottaessa kieli pitkällä uutta materiaalia Cuomo päätti, rock-tähdelle epätavalliseen tyyliin, vielä toipuessaan leikkauksestaan kirjoittautua syksyllä 1995 opiskelemaan Harvardin yliopistoon. Opiskelun ohessa hän kirjoitteli uusia kappaleita, Songs from the Black Hole -idea kuopattiin ja Cuomo valitsi uudeksi konseptiksi Giacomo Puccinin Madame Butterfly -oopperan.

Madame Butterflyn teemat, kuten japanilaisuuden ja amerikkalaisuuden yhteentörmäys ja traaginen rakkaus, saattoivat olla Cuomon mielessä Pinkerton-albumia tehdessä, mutta ensisijainen vaikute sillä oli kuitenkin hän itse. Jos Weezerin ensialbumilla oltiin kuultu jo jonkin verran romanttisessa ja seksuaalisessa itsesäälissä kieriskelyä, nyt Cuomo oli viemässä sen äärimmäisyyksiin asti.

Cuomo ja Weezer säilyttivät neljä kappaletta Song From the Black Hole -albumilta (Getchoo, Why Bother?, Tired of Sex ja No Other One) ja alkoivat Cuomon opintojen ohessa äänitellä uusia Harvardissa kirjoitettuja kappaleita. Cuomon kiireisen opiskeluaikataulun ansiosta levyä nauhoitettiin syksyn ja talven ajan, lähinnä Cuomon lomien aikana. Bändin muut jäsenet keskittyivät turhauttavan odottelun ajan erilaisiin sivuprojekteihin. Lopulta levyn nauhoitukset saatiin valmiiksi alkukesästä 1996.

Pinkertonin ilmestyessä syyskuussa ensimmäinen levyltä vasten kasvoja lyövä piirre oli sen soundi. Weezerin debyytin hohtavan kirkkaan pop-soundin sijaan Pinkerton ähisi, puhisi, surisi, puhkui ja paukkui kuin räjähtämäisillään oleva painekattila ja rymisi ja kolisi kuin metallilaatikollinen ruosteisia varaosia. Cuomo ja kumppanit olivat päättäneet, että Pinkertonin tulisi kuulostaa enemmän yhtyeen live-soitolta. Lopputulos oli kuitenkin vielä paljon bändin keikkasointia rajumpi. Cuomo ja kitaristi Brian Bell liittivät useampia säröpedaaleja toisiinsa saadakseen loihdittua kuusikielisistään toinen toistaan rujompia soundeja. Rytmiryhmä basisti Matt Sharpin ja rumpali Patrick Wilsonin tiukat, mutta romuluiset rytmit pitivät paketin tiukasti kasassa, mutteivät säästyneet omalta osaltaan rähmää ja ruostetta. Lauluosuudet yhtye äänitti laulaen yhdessä mikrofonin ympärillä. Lopputuloksena oli soundi, joka muistutti Steve Albinin mm. Pixiesin ja Nirvanan levyille loihtimaa räkäisen eläväistä sointia.

Jos Pinkertonin soundi oli persoonallinen, niin olivat myös sen sanoitukset. Albumin lyriikoista tulikin lopulta Pinkertonin vaikutusvaltaisin osa-alue. Harvardissa Cuomo oli laskeutunut tavallisten kuolevaisten joukkoon palatessaan koulunpenkille, jossa parran ja leikkauksen jäljiltä jalassaan olevan metallituen taakse naamioitunutta pop-tähteä ei tunnistettu. Pinkertonin ensimmäisellä kappaleella yksi syy pakoon paljastuu. Monien kaupallisen läpimurron tehneiden yhtyeiden läpimurron jälkeiselle albumille on tyypillistä tilittää kuuluisuuden kiroja ja näin toimii myös Cuomo. Tired of Sexissä hän etsii todellista rakkautta lukemattomien yhden illan suhteiden puuduttavan persoonattomuuden keskellä: "Monday night I'm making Jen/ Tuesday night I'm making Lyn/ Wednesday night I'm making Catherine/ Oh, why can't I be making love.. come true?"

Sama tosirakkauden etsiminen ja kärsiminen seksuaalisten halujen ja niistä johtuvan syyllisyyden ristipaineessa jatkuu läpi koko levyn. Getchoolla tasapainoillaan sillä rajalla, jolla suhde on muuttumassa vakavaksi, eikä olla varmoja kuinka edetä: "This is beginning to hurt/ This is beginning to get serious/ It used to be a game/ Now it's a crying shame/ 'cause you don't wanna play around no more" ja No Other Onella ollaan ihastuttu "huonoon tyttöön", mutta pelko yksin jäämisestä saa jatkamaan suhdetta valehtelevan, piittaamattoman ja sekoilevan naisen kanssa: My girl's a liar/ But I'll stand beside her/ She's all I've got and I don't want to be alone... No, there is no other one/ I can't have any other one."

Pinkertonin neljänteen kappaleeseen Why Bother?:iin mennessä koko rakkaus tuntuu turhalta – ihmissuhteita solmitaan vain sydämiä särkemään ja seksuaalinen veto näyttäytyy todellisen rakkauden vastakohtana. Lopulta Why Bother?:in kertojahahmo päätyy mieluummin yksinäiseen elämään ja itsetyydytykseen yhdessä albumin suorasukaisuudessaan vaivaannuttavimmissa säkeissä: "I know I should get next to you/ You got a look that made me think you're cool/ But it's just sexual attraction/ Not something real/ So I'd rather keep whackin/ Why bother?/ It's gonna hurt me/ It's gonna kill when you desert me."

Cuomon seksuaalisesti epävarma, hedonismin houkutuksen ja jonkinlaisen hauraan puhtauden ideaalin kanssa painiskeleva kertojahahmo on rockissa lähestulkoon ainutlaatuinen. Ero esimerkiksi Cuomon 80-luvun tukkahevi-idoleihin ja muutenkin perinteiseen rock-laulun sankariin on valtava, muttei kuitenkaan totaalinen: Pinkertonin päähenkilössä ei ole jälkeäkään itsevarmasta kukkoilusta tai seksuaalisesta uhosta, mutta sen sijaan lähes loputon egoismi ja sanojen takana vaaniva sovinismi ovat säilyneet. "Sinisen albumin" The World Has Turned and Left Me Heressa Cuomon sydänsurut liikkuivat planetaarisella tasolla ja Pinkertonillakin maailma näyttää pyörivän hänen ympärillään. Naisten rooli on olla joko petollisia, kiusaavia himon kohteita tai täydellisiä ihannekuvia. Näiden kahden naishahmon, huoran ja enkelimäisen neitsyen, sovittaminen yhteen ei Cuomon maailmassa näytä olevan mahdollista.

Across The Sea -kappaleessa viaton, tavoittamaton neitsyt asuu näennäisesti toisella puolella maailmaa, mutta todellisuudessa hän on olemassa vain Cuomon päässä. Laulu kertoo nuoresta japanilaisesta Weezer-ihailijasta, joka on lähettänyt Cuomolle fanipostia, ja jonka kirjeeseen hän tarraa hädän hetkellä: "You are eighteen year old girl/ Who live in small city of Japan You heard me on the radio/ About one year ago/ And you wanted to know/ All about me, and my hobbies/ My favorite food and my birthday/ Why are you so far away from me?/ I need help and you're way across the sea." Vähitellen laulu muuttuu yhä pakkomielteisemmäksi, Cuomon nuuhkiessa ja nuollessa kirjettä ja pohtiessa mahtaako tyttö kosketella itseään: "So I sniff/ And I lick/ Your envelope and fall to little pieces every time/ I wonder what clothes you wear to school/ I wonder how you decorate your room/ I wonder how you touch yourself/ And curse myself for being across the sea." Tämän seksifantasian keskellä Cuomo kuitenkin samalla korostaa tuntemattoman tytön koskemattomuutta, unelmakuvan pyhyyttä: "I could never touch you/ I think it would be wrong." Across the Sean väliosassa Cuomo tuntuu hajoavan hetkeksi lähes kokonaan jälleen kerran seksin ja siitä pidättäytymisen aallokossa, syytellen sekavassa tilityksessä äitiään kovasta kohtalostaan: "At ten I shaved my head and tried to be a monk/ I thought the older women would like me if I did/ You see ma, I'm a good little boy/ It's all your fault, momma It's all your fault/ Goddam this business is really lame/ I gotta live on an island to find the juice."

Pinkertonin toisella puoliskolla Cuomo tuntuu viimein päästävän irti syyllisyyden tunteestaan ja antaa libidolleen vallan, mikä ei kuitenkaan ole vailla hintaa. Albumin toisena singlenä julkaistussa The Good Lifessa hän on kyllästynyt elämään "kuin vanha mies" ja tahtoo palata juhlien ja seksin maailmaan. Laulun alussa Cuomo kierii tutussa itsesäälissä, mutta tajuaa lopulta, että on itse syyllinen kärsimyksiinsä: "Broken, beaten-down can't even get around/ Without an old-man cane I fall and hit the ground/ Shivering in the cold, I'm bitter and alone/ Excuse the bitchin'/ I shouldn't complain/I should have no feeling/ 'cuz feeling is pain/ As everything I need is denied me/ And everything I want is taken away from me/ But who do I got to blame?/ Nobody but me." Lopulta hän antaa periksi himoille: "I don't wanna be a old man anymore/ It's been a year or two since I was out on the floor/ Shakin' booty, makin' sweet love all the night/ It's time I got back to the Good Life", mutta kokee ne varsin kirjaimellisesti eläimellisiksi: "Screw this crap, I've had it! I ain't no Mr. Cool/ I'm a pig, I'm a dog, so 'scuse me if I drool/ I ain't gonna hurt nobody, ain't gonna cause a scene/ I just need to admit I want sugar in my tea." Lihallinen vapaus on kaikesta huolimatta itseinhon ja syyllisyyden sävyttämää.

Albumin ensimmäisenä singlenä julkaistu El Scorcho ei sovellu aikaisempien laulujen tapaan albumin teemaan. Se on muita Pinkertonin kappaleita kepeämpi, jopa humoristinen taustalaulukiekaisuineen ja hölmöine sanoituksineen. Tyylillisesti se muistuttaa 90-luvun alt rock –ikoni Pavementin ironisen nokkelia, hortoilun ja särön taakse piilotettuja pop-lauluja. Toki Cuomon rakkauden etsintä paljastuu myös El Scorchon nörttinokkeluuksien takaa. Aggressiivisemmassa väliosassa Cuomo lataa peliin koko lauluntekijäidentiteettinsä ja ennenaikaiset epäilyksensä Pinkertonin tunnustuksellisuuden mielekkyydestä: ”How stupid is it?/ I can't talk about it/ I gotta sing about it and make a record of (my heart).” Toisaalla laulussa Cuomo höpisee pakkomielteestään itämaisiin tyttöihin ja naisen saamisen yleisestä vaikeudesta.

Pinkertonin huippuhetkiin nousee melodisesti vahva Pink Triangle. Melkein slaavilaisen iskelmän surumielisyyden mieleen tuovassa kappaleessa Cuomo etsii jälleen rakkautta törmäten tällä kertaa ohittamattomaan esteeseen: hänen tuorein mielitiettynsä paljastuu lesboksi. Pateettisen tuskansa syövereissä kierivä Cuomo kuulostaa suorastaan liikuttavalta sellaisissa säkeissä, kuten ”I'm dumb, she's a lesbian/ I thought I had found the one/ We were good as married in my mind/ But married in my mind's no good” ja lopulta rukoillessaan: ”If everyone's a little queer/ Can't she be a little straight?”

Fallin’ For Youssa Cuomo on haksahtanut itseään nuorempaan tyttöön ja yrittää taistella paheellista rakkautta vastaan. Lähestulkoon lapsenomaisin sanakääntein etenevässä laulussa Cuomo tasapainoilee jälleen kieltäymyksen, syyllisyyden, himon ja rakkaudenkaipuun aallokossa: ”Holy cow!/ I think I've got one here/ Now just what am I s'posed to do?… First, there's rules about old goats like me/ Hangin' 'round with chicks like you/ But I do like you.” Karhunpaini rock-tähti-identiteetin ja todellisen rakkauden välillä jatkuu, rakkauden päästessä jo hieman niskan päälle: ”Holy moly, baby, wouldn't you know it?/ Just as I was bustin' loose/ I gotta go turn in my rock star card and get fat and old with you.” Kappaleen lopussa haviteltu aarre tuntuu lopulta löytyvän, mutta epäilykset yhä kalvavat ja rakastamisen sijaan puhutaan ”tykkäämisestä”: ”I can't believe how bad I suck, it's true/ What could you possibly see in little ol' 3-chord me?/ But it's true – you like me, I like you too/ I'm ready, let's do it baby.”

Alkuperäisen albumin päättävä hauras, akustinen Butterfly liittyy levyn kappaleista selvimmin Madame Butterflyhin. Se on levyn ainoa kappale, jossa Cuomo käyttää niinkin poikkeuksellista lyyristä keinoa kuin metaforaa. Kappaleen teksti on kuin yläasteikäisen teinisynkistelijän päiväkirjaansa raapustamasta runosta – samalla sekä vaivaannuttava että kiehtova tirkistysreikä kirjoittajansa sisimpään. Madame Butterflyssa albumille nimensä antanut oopperan päähenkilö B.F. Pinkerton toteaa, että hänen on saatava kaunis ja viaton Cio-Cio San omakseen, vaikka: "loukkaankin hänen perhosen siipiään". Samaa teemaa toistaa Weezerin Butterfly: "Yesterday I went outside/ With my momma's mason jar/ Caught a lovely Butterfly/ When I woke up today/ Looked in on my fairy pet/ She had withered all away/ No more sighing in her breast." Lopulta kappaleen teemaksi paljastuu jälleen seksuaalisuuden ja viattomuuden kaksintaistelu. Laulun kertosäkeessä Cuomo pyytää tytöltä anteeksi himoaan: "I'm sorry for what I did/ I did what my body told me to/ I didn't mean to do you harm." Hänen unelmansa ovat kuin perhosia tai aaveita, aina saavuttamattomia: "Everytime I pin down what I think I want/ It slips away - the ghost slips away", ja juuri niiden lihallistuminen tuntuu pesevän niistä merkityksen: värikäs perhonen muuttuu harmaaksi todellisuudeksi ja jälleen seksuaalisuus on hallitsematonta ja eläimellistä: "I smell you on my hand for days/ I can't wash away your scent/ If I'm a dog then you're a bitch."

Rivers Cuomo ei ole koskaan ollut kovin vaikuttava sanoittaja, mutta Pinkertonilla hänen simppelin suoraviivaiset, jopa arkipäiväiset tekstinsä muuttuvat sen vahvuudeksi. Hänen kappaleidensa kauniit ja kekseliäät melodiat, yhtyeen soiton rujous ja sanoitukset, jotka häpeilemättä paljastavat tekijänsä epävarmuudet ja heikkoudet, jopa perversiot, rakentavat yhdessä kokonaisuuden, joka nousee yhdeksi 90-luvun hienoimmista levyistä. Etenkin itse teini-ikäisenä kuultuna, seksuaalisen ja tunteellisen aallokon kourissa se tuntui vavahduttavan merkitykselliseltä ja puhuttelevalta.

Kuten jutun alussa todettiin, Pinkerton ei ollut ilmestyessään menestys. Sen julkaisua vaikeutti oikeusjuttu yhdysvaltalaisen Pinkerton-etsivätoimiston kanssa, eikä sen epäkaupallinen soundikaan auttanut. Kriitikkojen nuiva suhtautuminen ja kaupallinen epäonnistuminen alkoivat kuitenkin pian luoda albumin ympärille rakastetun kulttiklassikon auraa. Vuosien vieriessä Weezer-fanit alkoivat suhtautua Pinkertoniin yhä intohimoisemmin samalla, kun Rivers Cuomo itse alkoi hävetä sitä.

Pinkertonin tiimoilta tehdyn kiertueen päätyttyä vuonna 1997 Weezer meni tauolle. Sharp, Bell ja Wilson keskittyivät omiin sivuprojekteihinsa ja Cuomo kirjoitteli lauluja. Lopulta vuonna 1998 Matt Sharp erosi virallisesti yhtyeestä. 90-luvun viimeisinä vuosina näytti siltä, että Weezer olisi menneen talven lumia: biisejä ei syntynyt, bändi riiteli keskenään ja Cuomo vaipui vaikean masennuksen kouriin – hänen asuntonsa seinät oli maalattu mustiksi ja ikkunat peitetty lasikuitulevyillä, jottei valo päässyt sisään.

Uuden vuosituhannen alussa Weezer alkoi kuitenkin vähitellen aktivoitua. Levytys- ja kiertuetauon aikana sen maine oli vähitellen kasvanut, etenkin juuri Pinkertonin ansiosta. Albumi levisi uusille nuorille faneille suullisesti ja tuolloin tuoreitten p2p-verkkojen, etenkin Napsterin, kautta. Erityisen suuri vaikutus albumilla oli 2000-luvulla kansainväliseen suosioon nousseisiin pop-emo-bändeihin. Ainakin sellaiset yhtyeet, kuten Saves the Day, Taking Back Sunday, The Ataris, Thursday, the Used, Dashboard Confessional ja Promise Ring ovat maininneet albumin keskeiseksi vaikutteekseen. Jos 2000-luvun emon innoittajana toimiminen on kyseenalainen kunnia, harvan albumi on joka tapauksessa ollut yhtä vaikutusvaltainen. Eikä emo-bändien inspiroiminen kerro koko totuutta – ei löydy kovinkaan monta 2000-luvulla tunteellista ja melodista kitarapoppia veivannutta yhtyettä, joka saattaisi kieltää Pinkertonin vaikutuksen.

Yksi niistä harvoista yhtyeistä, johon Pinkerton ei tehnyt vaikutusta, oli vuonna 2001 viimein kolmannen (jälleen nimettömän) albuminsa julkaissut Weezer. Cuomo oli tuominnut Pinkertonin kappaleet "rumiksi" ja "noloiksi", eikä suostunut soittamaan niitä keikoilla. "Vihreäksi albumiksi" tituleerattu uusi Weezer-levy oli jälleen Ric Ocasekin tuottama ja vastoin fanien odotuksia popahtava ja iloinen. Pinkertonin emotionaalisen katharsiksen jälkeen albumin harmiton power pop ja yhdentekevät sanoitukset olivat pettymys.

2000-luvulla Weezer julkaisi albumeja tiuhaan tahtiin, mutta ne alkoivat olla yhä kehnompia ja kehnompia. Cuomon uusia lauluja yhdisti banaalit lyriikat ja tekopirteä nörttihuumori. Näiden levyjen kappaleiden takana ei ollut sama loukattu ulkopuolinen kuin aikaisemmin vaan tahallisen pinnallinen pop-työmies, joka kirjoitti voimapop-hittejään kuin tehtaan liukuhihnalla. Laulujen vaikutteet tuntuivat löytyvän lähinnä tv-sarjoista, internet-memeistä ja huonosta popista. Cuomo osasi yhä kirjoittaa tarttuvia melodioita, mutta hänen uusista kappaleistaan puuttui syvyys, joka oli tehnyt Pinkertonista niin vaikuttavan.

Kenties sentään joku yhteys löytyy nykyisen Rivers Cuomon ja "Sinisen albumin" ja Pinkertonin kirjoittaneen tuskaisen nuoren miehen välillä. Se on tarve olla rakastettu ja hyväksytty. Ongelma on siinä, että mitä miellyttämishaluisempi Cuomo on, sitä heikommaksi hänen levynsä muuttuvat. Parilla uusimmalla levyllään hän tuntuu yhä, nelikymppisenä, haluavan tehdä vaikutuksen teini-ikäisiin. Ei kuitenkaan niihin ulkopuolisiin ja pettyneisiin, jotka alunperin ostivat hänen levyjään, vaan koulun suosittuihin kultapojuihin ja kauniisiin tyttöihin. Lopputuloksena on vuonna 2009 julkaistun Radituden tai 2010 ilmestyneen Hurleyn tapaisia albumeja, jolla Cuomo laulaa simppelin lapsekkaita laulujaan itseään 25 vuotta nuoremmille teineille. Näillä levyillä 90-luvun klassikkolevyjä tehnyttä laulunkirjoittajaa auttavat sellaiset pophittien kasvottomat tehtailijat, kuten Butch Walker, Dr. Luke, Jermaine Dupri, Desmond Child ja Linda Perry. Lopputulokset ovat olleet karmivia, sieluttomia pop-lauluja, joiden nimet kertovat niistä kaiken: Can't Stop Partying, Where's My Sex? tai I'm Your Daddy.

Weezerin 2000-luvun levyt ovat olleet paikoitellen niin onnettomia, että ne ovat vieneet hohtoa myös yhtyeen kahdelta ensimmäiseltä albumilta. Vähitellen yhtye on kaivautunut yhä syvemmälle yhdentekevän pop-rockin romukoppaan. Viime lokakuussa julkaistu Pinkertonin Deluxe-painos kuitenkin vahvistaa tämän aikanaan parjatun albumin aseman rock-klassikkona. Alkuperäinen puolituntinen levy on laajennettu kahden cd:n mammutiksi, joka sisältää b-puolia, harvinaisuuksia ja live-versioita. Erityisesti sellaiset aikanaan singlejen b-puolille piilotetut kappaleet, kuten kaunis You Gave Your Love to Me Softly, valssaava Devotion ja That Dog -yhtyeen Rachel Hadenin laulama I Just Threw Out the Love of My Dreams osoittavat, että Pinkertonin aikaisen Weezerin jämäbiisitkin olivat parempia kuin nyky-Weezerin hitit.

Suurimman osan kahden levyn tilasta vievät erilaisilta festareilta ja radiosessioista napatut live-versiot Pinkertonin kappaleista. Erityisesti akustiset versiot levyn lauluista toimivat hienosti, mutta toistoa on liikaa: Good Life ja Pink Triangle löytyvät levyiltä viitenä eri versiona, El Scorcho neljänä. Kovan luokan Weezer-faneille kiinnostavimpia ovat epäilemättä alunperin kadonneelle Songs From a Black Hole -levylle (b-puolibiisien ohella) tarkoitetut You Won't Get With Me Tonight ja Long Time Sunshine sekä aikaisemmin julkaisemattomat Getting Up and Leaving ja Tragic Girl.

Parasta Pinkertonin Deluxe-versiossa on loppujen lopuksi kuitenkin alkuperäinen levy. Noin puolituntinen katsahdus sen tehneen nuoren laulunkirjoittajan sieluun. Samalla se on myös katsahdus kaikkien niiden epätoivoisten teiniromantiikkojen sieluihin, jotka ovat kuunnelleet sitä tyynyihinsä itkien ja kiroten maailman epäreiluutta. Tutustui Pinkertoniin sitten vuonna 1996, vuonna 2010 tai joskus tulevaisuudessa, sen täytyy tapahtua nuorena, silloin kun rakkaus on pakahduttavaa ja suru katkeransuloista. Silloin nämä laulut puhuvat juuri sinulle.

The Idle Race: The Birthday Party

2010-11-27T17:55:00.001+02:00

Jostain kummasta syystä Jeff Lynnen johtama Electric Light Orchestra eli tuttavallisemmin ELO ei ole koskaan ollut kovin arvostettu yhtye. Ehkä syynä olivat nykyään nololta tuntuvat 70-luvun rock-ylilyönnit mahtipontisine konserttirekvisiittoineen, yhtyeen jäsenten disko-playboy-look (pörröiset kuontalot, aurinkolasit, parrat ja avonaiset kaula-aukot) tai pompöösi rock 'n' rollia, beatles-poppia ja klassista musiikkia yhdistelevä soundi. Hienoisesta camp-elementistä huolimatta ei käy kieltäminen, että sellaiset albumit, kuten New World Record, Out of the Blue tai Eldorado sekä sellaiset hitit, kuten Mr. Blue Sky, Living Thing, Can't Get It Out of My Head tai jopa naurettavuuden rajamailla kieppuva Rockaria! kuuluvat popmusiikin raskaaseen sarjaan. Yleensä yhtyettä on syytetty muovisesta sieluttomuudesta ja persoonallisuuden puutteesta, mutta verrattuna 70-luvulla arvostettuihin rasvaisiin (ja epäilemättä "sielukkaisiin") boogie-koneisiin ELO:n musiikki on kestänyt aikaa mainiosti.

Ennen ELO:a yhtyeen sävellyksistä, sanoituksista, sovituksista, levyjen tuotannosta, lead-laulusta ja kitaroista vastaava Jeff Lynne vaikutti lyhyen aikaa popeksentrikko Roy Woodin ja ELO:n toisen vakijäsenen rumpali Bev Bevanin rinnalla The Moven parilla viimeisellä levyllä. Sähäkkänä psykedeelisenä mod-poppina (tyyli, joka myöhemmin saisi nimen freakbeat) aloittanut The Move oli siirtynyt 70-luvulle tultaessa yhä raskaampaan jytäsoundiin ja kunnianosoituksiin klassiselle rock 'n' rollille. Näillä albumeilla, vuonna 1970 julkaistulla Looking Onilla ja 1971 ilmestyneellä Message from the Countrylla, alkoi muotoutua vähitellen ELO:n ensimmäinen kokoonpano.

Jeff Lynne ei kuitenkaan ollut ilmestynyt The Moveen tyhjästä, vaan oli tätä ennen johtanut yhtyettä nimeltään The Idle Race. Birminghamilaisyhtyeen juuret juonsivat aina vuoteen 1959 asti, jolloin kitaristi Dave Pritchard, basisti Greg Masters ja rumpali Roger Spencer perustivat yhdessä teinipoikien rokkibändin. Yhtyeen laulajat vaihtelivat, kunnes 60-luvun alussa bändiin liittyi vokalisti Mike Sheridan, ja pumpun nimeksi tuli Mike Sheridan and The Nightriders. Tämä kokoonpano pääsi jopa levyttämään EMI:lle ja Polydorille, ja tuolloin sen kokoonpanoon kuului myös nuori Roy Wood.

Wood jätti Nightridersin vuonna 1965 ja Sheridan pian tämän jälkeen. Pritchard, Masters ja Spencer soittelivat vähän aikaa kitaristi Johnny Mannin kanssa, mutta yhteistyö jäi lyhytikäiseksi. Lopulta uudeksi kitaristiksi löytyi nuori Jeff Lynne. Vähän aikaa Pritchard hoiti laulusolistin hommat, mutta nopeasti kävi selväksi, että Nightridersin uusi johtohahmo oli Lynne.

Vuonna 1966 yhtye alkoi kehittyä psykedeelisempään ja kunnianhimoisempaan suuntaan, ohjenuoranaan The Beatlesin uudet, kokeilevammat kappaleet. Nightriders oli nimenä liian vanhanaikainen ja yhtye ristittiin uudestaan The Idle Raceksi.

The Idle Race soitti modien suosimasta R&B:stä kehittynyttä ja psykedeelistä rockia edeltänyttä musiikkia, jota myöhemmin tultaisiin kutsumaan nimellä freakbeat. Tyylin keskeisiin elementteihin kuuluivat erilaiset studiokokeilut, flanger-efektit, surisevat fuzz-kitarat naitettuna suoraviivaisen tarttuviin, jopa naivistisiin pop-kappaleisiin. Tyylin vastine oli amerikkalainen psykedeelinen garage rock, mutta tämä eurooppalainen vastine oli serkkuaan leikkisämpää ja blues-kuvioita enemmän kiinnostunut popista poptaiteena.

The Idle Race ei kuitenkaan ollut genren tyypillisimpiä edustajia. Tältä se saattoi kuulostaa vielä vuonna 1967 julkaistulla surrealistisella ensisinglellään Imposters of Life's Magazine (Euroopassa yhtye debytoi Roy Woodin kirjoittamalla ja samoihin aikoihin The Moven esittämällä Here We Go Around the Lemon Treellä). Kappale oli lähes maaninen poptaideräjähdys eriskummallisine ääniefekteineen ja iloluontoisine nonsense-sanoituksineen kuin suoraan Lewis Carrolin tuotannosta.

Itse asiassa tämä lapsenomaisuus ja kaipuu lapsuuden estottomiin mielikuvitusleikkeihin oli yksi koko brittiläisen psykedelian ja erityisesti The Idle Racen tuotannon peruspilareista. Samoin musiikkityyliä väritti sekä nostalginen että parodioiva kaipuu viktoriaanisen ajan myyttiseen viattomuuteen ja ajan music hall -lauluihin. Tällainen estetiikka vallitsi myös The Beatlesin vallankumouksellisella Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band -albumilla, joka tulisi muiden The Beatlesin psykedeelisen kauden kappaleiden ohella olemaan Jeff Lynnen ohjenuorana tämän koko uran ajan.

Toisin kuin The Beatlesin kokeilut, The Idle Racen singlet eivät ottaneet myydäkseen. Tämä ei kuitenkaan estänyt Lynneä kumppaneineen valmistelemasta yhtä psykedeelisen aikakauden riemastuttavimmista ja erikummallisimmista luomuksista: The Idle Racen vuonna 1968 julkaistua debyyttialbumia The Birthday Party.

The Beatlesin mestariteoksen tavoin The Birthday Party oli verhottu tuolloin vielä harvinaiseen avattavaan gatefold-kanteen. Etukannessa yhtye poseerasi jättikokoisen syntymäpäiväkutsukortin ympärillä ja kansien sisällä avautui kuva vanhanaikaisesta virallisesta juhlalounaasta, jonka osallistujina olivat monet tuon ajan julkkikset ja rocktähdet – viittaus Sgt. Pepperiin oli enemmän kuin selvä.

Musiikki kansien sisällä oli kuitenkin vielä The Beatlesiakin eriskummallisempaa. Levyn aloittava Skeleton and the Roundabout on kuin jostain sadun ja painajaisen välimaastossa tasapainoilevasta tivolista. Kappale pyörii ympäri maanisesti hekottaen ja kertoo outoa tarinaa luurangonlaihasta miehestä kuljettamassa karusellia. Yhtäkkiä hän tajuaa, että voisi ulkomuotonsa puolesta sopia "kummitukseksi kummitusjunaan". Näin käykin ja mies ansaitsee kahmalokaupalla kolikoita roikkumalla kummitusjunan portista. Lopulta hän kuitenkin syö liikaa ja päätyy takaisin karuselliinsa, ja laulu jatkaa pökerryttävää kierrostaan: "Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout/ Climb aboard my roundabout!"

Sateenkaaren väreissä hohtava sekä satumainen että pelottava ja hiukan nyrjähtänyt matka jatkuu albumin seuraavalla raidalla. Se alkaa versiolla Patty ja Mildred J. Hillin Good Morning to Alliin perustuvalla klassisella Paljon onnea vaan -laululla ja siirtyy siitä Lynnen omaan Birthday-kappaleeseen. Music hall -henkinen, kauniisti orkestroitu laulu tulvahtaa kuin vanhalta naarmuiselta savikiekolta ja kertoo tarinan naisesta, joka tekee (todennäköisesti) itsemurhan, koska kukaan ei saavu hänen syntymäpäivilleen.

I Like My Toys kuulostaa nimensä puolesta pirtsakammalta ja sitä se totta tosiaan melodiansa puolesta onkin, mutta sen sanoituksissa lapsenomaisuuden ja pimeyden keitos porisee entistä voimakkaampana. Laulu kertoo 31-vuotiaasta miehestä, joka luettelee omistamiansa leluja. Miekkosen äiti patistaa häntä töihin, mutta tämä kertoo, ettei "16 vuoden levonkaan jälkeen voi vielä hyvin". Äiti uhkaa hajottaa miehen lelut ja kiistää tämän olevan lapsensa. Kappaleen lopussa sen päähenkilö tuntuu katkaisevan viimeisetkin siteet todellisuuden kanssa ja matkaa leluineen ja koneineen tähtiin: "I had a plane, I had a crane/ That could lift up all my trains and all my cars/ I had a boat that couldn't float/ So my machine and me are going to the stars."

Albumin seuraava kappale Morning Sunshine jättää hetkeksi hyvästit sitä edeltäneille synkille saduille. Kauniin haaveileva laulu on yksi levyn hienoimmista hetkistä ja ennustelee myös osaltaan sitä soundia, jota Lynne tulisi ELO:n parissa kehittelemään.

Kaunis on myös Follow Me Follow, joka kehittelee samaa kotoa karkaamisen teemaa, jota The Beatles tutkiskeli Sgt. Pepperin paljon kirjaimellisemmalla She's Leaving Homella. Lynnen visio on oudompi ja pahaenteisempi: "See how they go on the wings of a shiny bird/ And they'll all be friends together now they're leaving/ See how they try to be happy when they're leaving home/ But the captain of the shinybird won't wait now/ Follow me follow/ Follow me too far away." Tässä lähdetään vapautumisen sijasta matkalle jonnekin kauas, josta ei ehkä koskaan voi palata.

Toki Follow Me Follow'ssa saattaa olla kyse myös huumetripistä, mutta kaikesta psykedeelisyydestään huolimatta on huomionarvoista todeta, etteivät psykedeeliset huumeet kuuluneet ainakaan mitenkään kirjaimellisesti The Idle Racen musiikkiin. Lynnen lauluista ei löydy kovin paljoa hempeästi leijailevaa hämyilyä, joka mahdollistaisi lempeän matkan aistien ovien tuolle puolen. Enemmänkin koko levy on kuin vain vaivoin naamioitu paha trippi. Lähes maanisen iloluontoisuuden takana piileksivät irvistelevät hirviöt, yksinäisyys ja jopa kuolema.

Kepeästi keinahteleva Sitting on a Tree on jälleen yksi kummallinen tarina, tällä kertaa miehestä, joka istuu puussa laskemassa ihmisiä: "I often sit alone up in a tree/ Waving to the ones that wave at me/ I think well just how stupid can they be/ Waving to a man up in a tree... All I ask is a piece (tai peace) of mind/ Which I lost somewhere down amongst the mess/ All I want is for people to be kind/ And walk slower to be counted when they pass." Kuin peilitalo kappale hämää, harhauttaa ja eksyttää, kunnes kuuntelija ei enää ole ollenkaan varma mistä loppujen lopuksi on kyse. Väliäkö tuolla, kun Lynnen hieno melodia imee mukanaan.

Kuin piirrettyjen tunnarina alkava On With the Show vaikuttaa lallatteluineen ja "feel alright" -sanoituksineen huolettomalta, mutta sekin piilottaa sisäänsä synkemmän viestin, kenties rock-kiertueiden tympäisevästä arjesta: "Feel alright/ From the evening to the early light/ Nowhere to go but it's on with the show."

Villiintyneen lelujunan lailla toikkaroiva, melkeinpä mairean iloinen, mutta eittämättä tarttuva Lucky Man kertoo miehestä, joka kohtaa epäonnisen tapahtuman toisensa jälkeen. Miehen löytäessä pommin uidessaan meressä (?!) ja sen tottahan toki, räjähtäessä, yhtye heittää peliin lapsenomaisen innokkaasti massiivisen räjähdysefektin. Tällainen ääniefektien lisäily kappaleisiin on The Idle Racelle tyypillistä, ja The Birthday Party onkin ennen kaikkea studioluomus, jossa Lynne ja kumppanit ovat kuin lapsia karkkikaupassa.

Mrs. Wardilla pohditaan 60-luvun lopulle keskeistä sodanvastaisuutta, mutta toisin kuin amerikkalaiset virkaveljensä, The Idle Race siirtää tämänkin teeman viktoriaaniseen aikaan ja tarina nähdään kummallisesta vinkkelistä, jossa rouva Ward ilmoittaa poikansa sotaväkeen vastoin näiden tahtoa, katuen sitä turhaan myöhemmin. Hauska ja melodisesti hieno Pie in the Sky on puhdasta psykedeelistä hölynpölyä parhaimmillaan: "Pie in the sky/ Who's to say why it won't happen?/ Mountains of dreams/ Floods like a stream running down them/ Through rocky glades/ We'll find a way." Kappaleen on poikkeuksellisesti kirjoittanut Lynnen sijaan yhtyeen rytmikitaristi Dave Pritchard.

Rehevästi orkestroitu Lady Who Said She Could Fly alkaa makaaberisti laulun päähenkilön siipien murskaantuessa ja hänen pudotessaan taivaalta. Laulun edetessä paljastetaan, että lapsesta asti lentämistä rakastanut nainen huomasi eräänä päivänä kasvattaneensa siivet ja kykenevänsä lentämään vapaana kuin taivaan lintu. Todellisuus kuitenkin iskee hänet varsin kirjaimellisesti harmaaseen asfalttiin. Lopulta hän nousee taivaalle uusin siivin ja sädekehä päänsä ympärillä: "Now she's been repaired and her wings are as new/ She's laughing and dancing way up in the blue/ But look she has gone, where could she go to?/ Her wings were so silver, her halo so new."

Albumin päättävässä, lempeästi tanssahtelevassa ja nostalgisessa End of the Roadissa, välähtelee jälleen albumin kaksi ääripäätä: kepeys ja sen alla piilevä pimeä puoli. Monty Pythonin Always Look on the Bright Side of Lifea muistuttavan melodiakulun ja viheltelyn tahtiin Lynne lauleskelee iloisesti: "Now the good things gone with the wind/ It's back today, I've moved away/ Things are going wrong, boy/ Things are going wrong."

Vaikka The Birthday Partyn kappaleet ovatkin jokainen kuin pieniä värisävyjä pursuilevia sinfonioita, ne ovat vain noin pariminuuttisia. Popsinglen klassiseen kestoon The Idle Race tuottajien Gerlad Chevinin ja Edward Offordin avulla ovat tunkeneet kaiken mitä mieleen juolahtaa. Rajoina ovat vain taivas tai mielikuvitus. Koko albumi on melkeinpä eeppinen huolimatta alle puolen tunnin kestostaan.

The Birthday Party ei, kenties outoutensa takia (FREAKbeatia todellakin), myynyt juurikaan. Seuraavalla pelkästään The Idle Race -nimisellä albumillaan (1969), yhtye yritti siivota musiikkiaan suoraviivaisemmaksi. Yrityksistä huolimatta tämäkään mainio levy ei noussut listoille ja Lynne päätti liittyä The Moveen The Idle Racen nilkuttaessa eteenpäin ilman johtajaansa vielä yhden albumin verran (vuonna 1971 julkaistun Time Isin). Lynne löysi kauan etsimänsä kultahanhen lopulta 70-luvulla ELO:n kautta, mutta tätä Lynnen varhaisteostakaan ei ole syytä unohtaa. Vaikka Lynne teki myöhemminkin hienoja levyjä, hän ei enää koskaan ollut näin leikkisä. The Birthday Party on samalla sekä tiiviisti aikaansa sidottu että ainutlaatuinen albumi: mielikuvituksellinen, tarttuva, lapsenomainen, nyrjähtänyt ja synkkäsävyinen mestariteos. Liioittelematta voi väittää, että se on yksi psykedeelisen aikakauden parhaita levyjä.

Albumi löytyy myös Spotifysta osana The Idle Racen koko tuotannon sisältävää Back to the Story -kokoelmaa

Gerard Way & Gabriel Bá: The Umbrella Academy

2010-11-08T18:29:00.010+02:00

Nyt, kun laulaja/laulunkirjoittaja/sanoittaja Gerard Wayn johtama My Chemical Romance on julkaisemassa neljännen albuminsa Danger Days: The True Lives of the Fabulous Killjoys, on aika pureutua Wayn parhaaseen luomukseen. Niin hyvä levy kuin hänen yhtyeensä edellinen julkaisu, The Black Parade olikin, Wayn hienoin aikaansaannos on loistava sarjakuva The Umbrella Academy. Haastatteluissa Way on jo pidemmän aikaa kertonut olevansa sarjakuvafani, mutta yhtyeen hienoimpienkin kappaleiden takana kummitteleva naiivi goottiromantiikka ja esimerkiksi The Black Parade albumin kansilehdykän täyttämät steampunk-/goottikliseet eivät antaneet aihetta odottaa paljoakaan. Harvoin rokkarit ovat laajentaneet sarjakuvien kentälle ja silloinkin yleensä heikoin tuloksin (Glen Danzigin kököt väkivaltapornokauhusarjikset tulevat lähinnä mieleen). Yllätys oli mitä suurin, kun sain lopulta käsiini Wayn ja kuvittaja Gabriel Bán vuonna 2007 julkaistun The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten. Se oli nimittäin ensimmäisestä ruudusta lähtien loistava.

The Umbrella Academya lukiessa oli vaikea uskoa, että kyseessä oli Wayn ensimmäinen ammattimainen sarjakuvakäsikirjoitus. Sille ei nimittäin tarvinnut antaa minkäänlaista aloittelijatasoitusta, eikä se selvästi myöskään ollut kyllästyneen rocktähden turhamainen askarteluprojekti. Uskomatonta, mutta totta: The Umbrella Academy nousi suoraan modernin amerikkalaisen mainstream-sarjakuvan kärkikaartiin.

Heti ensimmäisen The Umbrella Academy -tarinakokonaisuuden, Apocalypse Suiten, ensimmäinen sivu hämmentää, mutta samalla kiehtoo. Kuva näyttää vanhanaikaisen show-painijan hyökkäämässä lonkeroavaruushirviön kimppuun ja teksti selittää: ” Se tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” Gurney tyrmäsi avaruusmustekalan Rigel X-9:ltä…” – alusta asti Way ja Ba rakentavat tarinan lisäksi kokonaisen maailman. Kokonaisuus paljastuu hitaasti kankaan alta, mutta alusta asti lukija saa kuvan rikkaasta universumista ja historiasta, jota sarjakuvan hahmot asuttavat. Maailmasta, jossa roskakulttuuri, b-elokuvat, vanhat sarjakuvat, surrealistinen sci-fi ja todellinen historia sekoittuvat kiehtovaksi kudelmaksi.

Mitä sitten tapahtui samaan aikaan, kun ”Tusslin’ Tom” ja avaruusmustekala ottivat yhteen? Tuona hetkenä syntyi 43 erityislaatuista lasta naisille ympäri maailman, jotka eivät olleet aikaisemmin osoittaneet pienimpiäkään raskauden merkkejä. Lapset joko hylättiin tai annettiin adoptoitavaksi. Näistä seitsemän adoptoi Sir Reginald Hargreeves a.k.a. The Monocle, nerokas tiedemies ja rikas liikemies, jonka meriitteihin kuuluivat mm. sellaiset keksinnöt, kuten ”The Televator”, ”The Levitator”, ”The Mobile Umbrella Communicator” ja ”Clever Crisp Cereal”. Kaiken lisäksi ”Monokkeli” oli myös olympiakultamitalisti ja oli voittanut Nobelin palkinnon työstään simpanssien aivokapasiteetin kasvattamisessa. Hän oli myös avaruusolento.

Hargreeves eristi lapset muusta maailmasta ja kertoi adoptoineensa heidät ”pelastaakseen maailman”. ”Pelastaakseen sen miltä?”, kysyi maailma ja Way ja Bá tarjoilevat vastauksen ensimmäisen tarinansa otsikossa: ”Päivä, jona Eiffel-torni sekosi (The Day the Eiffel Tower Went Berserk).”

Tarina esittelee sarjakuvan päähenkilöt sopivan surrealistiseen sävyyn, taistelemassa seonneen ja murhanhimoisen ”zombierobotti”- Gustave Eiffelin taistelukoneeksi ja avaruusalukseksi paljastuvaa tornia vastaan. Selvää on, että kyseessä ei ole mikään normaali supersankarirymistely.

Sarjakuva pääosissa esiintyvät The Umbrella Academy sekä lapsina että myöhemmin aikuisina. Nämä ovat supervahva ja lentävä Numero 1 alias Spaceboy, joka on myös joukon komenteleva ja itseriittoinen johtaja, kapinallinen ja varomaton Numero 2 eli The Kraken, joka osaa pidättää hengitystään rajattoman ajan ja hallitsee veitset erityisen hyvin, narsistinen Numero 3 eli The Rumor, tyttö, joka pystyy tekemään kertomistaan valheista totta, Numero 4 eli The Séance, herkkä lapsi, joka ottoisänsä kokeilujen tuloksena on kasvanut yhä julmemmaksi, ja joka osaa puhua kuolleiden kanssa, Numero 5, The Boy, on mystinen aikamatkustaja, joka on palannut nykyaikaan oltuaan 20 vuotta kadoksissa, edelleen pikkupoikana (jonka sisällä elää 60-vuotiaan mieli), Numero 6 eli The Horror, jonka ihon alla eli hirviö toisesta ulottuvuudesta, naiivi ja helposti manipuloitava poika, jonka kuolemasta muistuttaa patsas akatemian pihalla ja lopulta Numero 7, tyttö, jolla ei näytä olevan yliluonnollisia voimia lainkaan, ja jota Reginald Hargreeves piti ”täysin hyödyttömänä”.

The Umbrella Academy hyppelehtii kahden aikatason välillä – päähenkilöiden ollessa 10-vuotiaita ja 20 vuotta myöhemmin kolmikymppisinä (toki tulevaisuudessakin piipahdetaan). Kaiken surrealistisen sci-fi-/supersankariseikkailun taustalla on tarina ongelmaperheestä – seitsemästä erilaisesta sisaruksesta ja heidän kylmästä, piittaamattomasta ja manipuloivasta isästään (joka jatkuvasti kieltää lapsia kutsumasta itseään isäksi, ja joksi he häntä jatkuvasti kutsuvat). The Umbrella Academy: Apocalypse Suiten keskiössä on voimaton ja ulkopuolinen, isänsä hyljeksimä Numero 7 eli oikealta nimeltään Vanya Hargreeves, joka on aikuisena pistänyt välit poikki isänsä ja sisarustensa kanssa ja on kirjoittanut näistä paljastuskirjan: ”Extra Ordinary: My Life as Number 7”. Samalla se on myös tarina lapsuuden viattomuuden ja nuoruuden unelmien kuolemasta. Numero 5:n sanoin: kuinka ”pahaksi kaikki oli mennyt, kuinka kaikki oli mennyt pieleen.”

Tarinan tapahtumat alkavat sisarusten palatessa kotiin ottoisänsä kuoleman jälkeen ja vanhojen koskaan parantumattomien haavojen jälleen avautuessa. Way ei paljasta läheskään kaikkea sisarusparven historiasta. Miten Numero 6/ The Horror on kuollut? Miksi Spaceboylla on gorillan vartalo? Miksei ryhmän varoituksia maailmanlopusta uskota? Mitä kaikkea on ylipäänsä tapahtunut viimeisen 20 vuoden aikana? Salaisuudet paljastuvat vähitellen tarinan lomassa, kun lukija oppii hitaasti tutustumaan sisaruksiin. Paljon jätetään myös tuleviin osiin.

Apocalypse Suitessa The Umbrella Academy kohtaa katkeran ja hyvinkin voimakkaaksi paljastuvan Vanyan, josta tulee murhaajista ja psykopaateista kootun The Orchestra Verdammtenin johtaja ja sooloviulisti The White Violin. Orkesteri pyrkii esittämään mestariteoksensa ”maailmanlopun sarjan”, jonka grande finalé on maapallon tuhoutuminen. Loppujen lopuksi Apocalypse Suite on kertomus sisarkateudesta, isän hyväksynnän tavoittelusta ja ryhmän keskinäisistä rakkaussuhteista. Omaperäisessä tarinassa piisaa imua.

The Umbrella Academyn toinen seikkailu, vuodenvaihteessa 2008-2009 julkaistu Dallas, puolestaan keskittyy Numero 5:n menetettyihin vuosiin tulevaisuudessa ja Kennedyn salamurhaan. Dallas on hieman Apocalypse Suitea sekavampi kokonaisuus monimutkaisine sci-fi-konsepteineen, mutta jatkaa kuitenkin sisarparven tarinaa tyylillä ja sisältää vähintään yhtä monta ikimuistoista hetkeä kuin edeltäjänsäkin. Näistä pehmoeläinnaamareihin pukeutuneet psykopaattiset murhaajat Hazel ja Cha-Cha jäävät erityisesti kummittelemaan mieleen. Erityismaininnan saa myös villiintyneen Abraham Lincoln -patsaan tuhoaminen, millä muullakaan kuin, John Wilkes Booth -patsaalla.

Gerard Way on maininnut tärkeimmäksi vaikuttajakseen englantilaisen sarjakuvakäsikirjoittaja Grant Morrisonin, erityisesti tämän surrealistis-psykedeelis-burroughsilaisen Doom Patrolin, joka oli yksi niistä 80-luvun supersankarisarjakuvista, jotka muuttivat koko amerikkalaisen valtavirtasarjakuvan kentän. Morrisonin vaikutus onkin nähtävissä The Umbrella Academyssa selvästi, mutta samalla Wayn luomus sisältää tarpeeksi omaperäisiä aineksia. Mukana on paljon Morrisonilta tuttua outoutta ja ylipäänsä 80-lukulaista ”realismia”, jossa kaikista yliluonnollisista ilmiöistä huolimatta eletään todellisessa maailmassa ja tunnetaan todellisia tunteita. Superrosvot eivät ole harmittomia höyrypäitä, vaan vaarallisia, murhanhimoisia psykopaatteja, ja väkivalta on veristä ja tappavaa. The Umbrella Academy ei kuitenkaan ole mikään tympeä synkistely, vaan sisältää paljon huumoria, viittauksia 50-luvun kulttuuriin ja saman ajan klassikkosarjakuviin ja ennen kaikkea lämpöä, joka tulvii sille keskeisestä perheympäristöstä. Vaikka sisarusten läheisin henkilö on puhuva simpanssi, äiti muovinen anatomianukke ja he itse henkisesti epätasapainoisia ja riitelevät jatkuvasti, tuovat inhimilliset ja aidot ihmissuhteet sarjakuvaan hehkua, jota harvoin supersankariseikkailuista löytyy.

Yhtä tärkeä osuus The Umbrella Academyn onnistumiseen on brasilialaisen Gabriel Bán upea taide, joka tuntuu tarinan edetessä kehittyvän aina vain hienommaksi. Hän hallitsee vaivattomasti niin suurelliset visiot kuin hienovaraisen pienimuotoisuuden. Báltakin omaperäistä otetta löytyy, vaikka erityisesti Hellboy-sarjakuvasta tunnettu Mike Mignola on selkeä vaikuttaja hänen taiteeseensa.

Kriitikot ovat olleet lähes yksimielisiä Umbrella Academyn hienoudesta ja Apocalypse Suite voittikin vuonna 2008 arvostetun Eisner-palkinnon parhaasta minisarjasta ja vuonna 2009 parhaasta uudelleenjulkaisusta. Hyväksyntänsä sarjakuvalle ovat antaneet sekä Wayn idoli Grant Morrison että toinen nykysarjakuvan legenda, Sandman-käsikirjoittaja Neil Gaiman.

My Chemical Romancen uuden levyn ansioista The Umbrella Academyn jatko todennäköisesti viivästyy. Seuraava osa, nimetään Hotel Oblivion, keskittyy Wayn sanojen mukaan ryhmän vanhojen vihollisten, etenkin heidän arkkivihollisensa Dr. Terminalin historiaan. Hotel Oblivionin on vihjailut olevan ”se hirvittävä paikka”, josta ”kukaan ei koskaan pakene” eli ilmeisesti jonkinlainen vankila, johon Hargreeves on sullonut akatemian viholliset. Tällä hetkellä Way suunnittelee sarjakuvien saralla MCR:n uuden levyn hahmoihin keskittyvää The True Live of Fabulous Killjoysia yhdessä Shaun Simonin ja Becky Cloonanin kanssa. Eikä käy kieltäminen, että yhtyeen uudesta videosta napakasti nimetylle Na Na Na (Na Na Na Na Na Na Na Na Na) -kappaleelle, tulee vahvasti mieleen The Umbrella Academyn tunnelma. Onpa videolla mukana nykyään Wayn kanssa ystävystynyt Grant Morrisonkin pyssyä heiluttelemassa (kaljupäinen mies harmaassa takissa). The Umbrella Academy -elokuvastakin kulkenut huhuja. Saa nähdä miten sisarusten seikkailut taipuvat valkokankaalle. Turhaa kenties tosin, sarjakuva on jo niiden täydellinen ilmenemismuoto.

The Grungies

2010-10-19T15:35:00.004+03:00

Yleensä tänne blogiin tulee kirjoiteltua enemmän tai vähemmän pitkiä tekstejä, joten kokeillaanpa välillä tällaista lyhyempää postausta.

Katselin eilen digiboksille jäänyttä vuosikertamateriaalia. Tässä tapauksessa boksin sopukoissa lymyillyt tavara oli tosiaan vuosikertaa, nimittäin aika tarkasti vuosi sitten tulleita Ben Stiller Show'n jaksoja. Yhdessä niistä oli tämä helmi: hupaisa grunge/ The Monkees -parodia The Grungies. Huippuhetkinä Kim Gordon -henkinen tyttöbändi Goo Girls ja oikean monkeen, Micky Dolenzin, cameo-rooli!

Tässä vielä linkki Youtubeen, koska Bloggeriin videot mahtuvat pikkuriikkisinä: http://www.youtube.com/watch?v=togJvjdFg_8

Ben Stiller Show pyöri aluksi MTV:llä ja myöhemmin Fox-kanavalla vuosina 1990-1993. Nämä Suomessakin näytetyt jaksot ovat Foxin sarjasta, jonka tuottajana ja käsikirjoittajana toimi Stillerin lisäksi mm. loistavasta Freaks and Geeks -sarjasta vastuussa oleva Judd Apatow. Apatowin myöhempiin meriitteihin kuuluvat sellaiset menestyskomediat, kuten 40 v. ja neitsyt (The 40-year Old Virgin), Paksuna (Knocked Up) ja Superbad. Nämä hittielokuvat ovat kenties tuoneet leikkeleitä Apatowin leivän päälle, mutta eivät vedä vertoja Freaks and Geeksille tai Ben Stiller Show'lle.

Kummatkin sarjat olivat älykkäitä komedioita (ensiksi mainittu oli draamakomedia ja jälkimmäinen sketsishow), jotka eivät menestyneet ja lopetettiin nopeasti. Freaks and Geeks kesti vain yhden (klassisen) kauden, Ben Stiller Show kaksi (MTV-sarja mukaan lukien). Helposti Ben Stillerin uran parhaisiin saavutuksiin kuuluva Ben Stiller Show keskittyi monitasoisiin populaarikulttuuriparodioihin ja -viittauksiin, jotka eivät oikein uponneet mainstream-yleisöön. Nykypäivänä täytyy olla aikamoinen ysäri- ja kasaripopkulttuurin taitaja, että kaikki vitsit aukeavat. Silti, sarjan parhaat sketsit ja hahmot, kuten Stillerin Bruce Springsteen - ja U2-parodiat tai Beverly Hills 90210 -irvailu "Melrose Heights 9021024026..." ovat pieniä klassikoita.

Stillerin ja Apatowin lisäksi Ben Stiller Show antoi alkusysäyksen ainakin Andy Dickin, Janeane Garofalon, Bob Odenkirkin ja David Crossin urille.

Brian Wilson: Brian Wilson Reimagines Gershwin

2010-10-17T14:13:00.008+03:00

Voiko levy olla liian täydellinen? Tämä kysymys nousee mieleen, kun kuuntelee rock-legenda Brian Wilsonin uutta albumia Brian Wilson Reimagines Gershwin. Se on osa Wilsonin 2000-luvulla alkanutta paluuta, vuosien jälkeen, jotka hän oli virunut horjuen epämääräisten comeback-yritysten ja mielenterveysongelmien välitilassa. Vuonna 2000 ilmestyneellä Live at the Roxy Theatre -albumilla Wilson syleili ensi kertaa mainettaan kulttisankarina esittäessään konserttilavalla Beach Boys -ikivihreiden seassa sellaisia fanien juhlimia floppeja, kuten Little Girl I Once Knew. Tärkeää osaa Wilsonin taiteellisessa kuntoutumisessa näytteli hänen uusi yhtyeensä, jonka selkärangan muodostivat 90-luvulla The Wondermints -nimisessä power pop -kulttibändissä soittaneet Darian Sahanaja, Nick Walusko ja Mike D'Amico. Ensi kertaa Wilsonilla oli yhtye, joka saattoi toteuttaa hänen kunnianhimoisimmat sävellyksensä myös konserttilavalla. Tähän ei ollut pystynyt edes The Beach Boys huippuaikoinaan (tosin Rantapoikien lauluharmonioita uusikaan yhtye ei pystynyt ylittämään).

Live at the Roxy Theatre -albumia seurasi lähestulkoon mahdottomana pidetty, Wilsonin vuonna 1966 julkaistun studiomestariteoksen, Pet Soundsin esittäminen konsertissa kokonaisuudessaan. Vaikka Wilsonin ääni ei ollut vuonna 2000-luvun alussa samassa kunnossa kuin 60-luvun lopulla, olivat konsertit ja niistä koottu albumi Pet Sounds Live (2002) odottamaton menestys. Etenkin, kun sama artisti oli vielä muutama vuosi aikaisemmin nähty toivottamana tapauksena.

Jos Wilsonin julkaisema uusi musiikki (vuonna 2004 julkaistu Gettin' in Over My Head oli pettymys) ei kavunnutkaan samoihin korkeuksiin kuin hänen menneisyyden mestariteoksensa, oli kuitenkin suoranainen ihme, että Wilson kykeni tällaisiin suorituksiin. Hän oli viettänyt koko 70-luvun ja pitkälti myös 80-luvun huumeiden ja mielenterveysongelmien suossa. Näistä mm. kolme vuotta 70-luvun alussa makuuhuoneessaan nukkuen, vetäen huumeita ja ylensyöden. Aika ajoin Beach Boys raahasi vastahakoisen Wilsonin studioon vaihtelevin lopputuloksin.

Lyhyen ajan 70-luvun puolivälissä ja pidemmäksi aikaa vuodesta 1982 Wilson oli toimitettu kiistellyn psykiatri Eugene Landyn huomaan. Aikaisemmin musiikkibisneksessä epäonnisesti toiminut Landy, jonka metodi perustui potilaan elämän lähes täydelliseen kontrolloimiseen, sai kyllä Wilsonin tekemään musiikkia, mutta kontrolloi myös tämän musiikin taiteellista sisältöä ja jopa lisäsi oman nimensä kappaleiden tekijätietoihin. 80-luvun lopulla Landyn hämärät toimintatavat maksoivat tälle oikeuden harjoittaa psykiatrin ammattia Kaliforniassa ja lopulta vuonna 1992 Landy erotettiin Wilsonista oikeuden määräyksen avulla. Vaikka saattoikin olla, että vuosien varrella Wilsonille (Landyn ja muiden toimesta) määrätyt järjettömät määrät erilaisia psyykelääkkeitä olivat aiheuttaneet peruuttamatonta vahinkoa, Wilson alkoi vähitellen päästä taas jaloilleen.

Pet Soundsin jälkeen aloitettu ja keskeneräiseksi jäänyt Smile-albumi on perinteisesti nähty katalyyttinä Wilsonin henkiseen romahtamiseen. Siitä oli tullut yksi rock-historian legendaarisimmista julkaisemattomista albumeista, jonka maine oli melkein neljänkymmenen vuoden aikana muodostunut monumentaaliseksi. Vuonna 20004 Wilson teki jotain, mitä kukaan ei uskonut koskaan tapahtuvan: hän viimeisteli ja julkaisi keskeneräisen mestariteoksensa. Uskomattominta oli, että Wilsonin 2000-luvun Smile oli hieno albumi. Se ei tietenkään ollut sama levy, joka olisi julkaistu 60-luvun lopulla, muttei myöskään häpäissyt legendaarista mainettaan. Kunnioitettava suoritus yli kuusikymppiseltä Wilsonilta.

Jälleen kerran tärkeänä tekijänä oli Wilsonin nykyinen yhtye, joka kykeni toteuttamaan nuoren Wilsonin villit visiot, niin studiossa kuin konserttilavoillakin. Nyt, kymmenen vuotta Live at the Roxy Theatren jälkeen, Brian Wilsonin yhtye on yhä kasassa ja maestro itse kovassa vauhdissa, vaikka uusia, omia kappaleita onkin syntynyt kovin vähän – viimeksi vuonna 2008 julkaistulla melko toimivalla Lucky Old Sunilla.

Wilsonin uusin albumi ei sisällä originaalimateriaalia, mutta on kuitenkin erittäin kiinnostava. Kuten sen nimestäkin voi päätellä, Brian Wilson Reimagines Gershwin -levyllä Wilson versioi säveltäjä George Gershwinin (1898-1937) kappaleita. Mikä voisi olla hienompaa kuin kaksi populaarimusiikin eri aikakausien kiistämätöntä legendaa yhdistämässä voimansa? Sellaisten pop- ja musikaaliklassikoiden, kuten Rhapsody in Bluen, Summertimen, I Loves You Porgyn, They Can't Take That Away From Men ja I Got Rhythmin lisäksi Wilson ja sanoittaja Scott Bennett ovat saaneet myös viimeisteltäväkseen kaksi Gershwinin keskeneräiseksi jäänyttä kappaletta: The Like in I Love Youn ja Nothing But Loven.

Vaikka näitä kappaleita on versioitu lukemattomia kertoja, Gershwin on siinä mielessä Wilsonille looginen valinta, että rock'n'rollin, Phil Spectorin massiivisten äänivallin sekä The Four Freshmenin ja Dion & The Belmontsin -tyylisten lauluryhmien ohella Gershwinin hienostuneilla popsävellyksillä oli suuri vaikutus hänen musiikkiinsa. Wilson on jopa sanonut, että ensimmäinen hänen muistamansa kuunteluelämys oli Rhapsody in Blue 2-vuotiaana.

Kuten levyn nimikin vihjaa, Wilson ei ole nauhoittanut Gershwinin kappaleista mitään uskollisia versioita, vaan tulkitsee niitä omalla tyylillään. Näin sen pitääkin mennä – kukaan tuskin kaipaa enää yhtään 30-luvulle haikailevaa retroilulevyä. Ei niin, että Wilson olisi hakenut mitenkään yllättävän modernia näkökulmaa kappaleisiin – hän esittää ne omalla tutulla yksityiskohtaisia harmonioita pursuavalla, täyteläisesti orkestroidulla ja kevyen psykedeelisellä easy listening -henkisellä rock-tyylillään. Bändi soittaa loistavasti, kappaleet ovat kiistattomia klassikoita, sovitukset verrattomia ja tunnelma mukavan lämmin. Silti jotain puuttuu, eikä albumi tahdo mitenkään kiinnittää huomiota. Ongelmana on, kuten arvostelun alussa vihjailin, että Brian Wilson Reimagines Gershwin on liiankin täydellinen.

Ongelma on kaksijakoinen. Toisaalta moderni levytystekniikka mahdollistaa kappaleiden pienimpienkin yksityiskohtien loputtoman hiomisen ja rajattoman määrän päällekkäisäänityksiä. 60-luvulla Wilsoninkin käyttämät 4- ja 8-raitanauhurit, ovat nykyään niin primitiivisiä laitteita, etteivät ne tahdo kelvata edes demojen äänittämiseen. Valitettavasti virheetön digitaalinen äänenlaatu ja viimeiseen asti hiotut taustat eivät ole omiaan tekemään levytyksistä kovin inhimillisen kuuloisia. Brian Wilson Reimagines Gershwinistä puuttuu se roso ja rähmä, joka piili Beach Boysin pikkutarkimmissakin äänityksissä. Nykyinen studiotekniikka on Wilsonin tapaisen perfektionistin käsissä vaarallinen sudenkuoppa.

Toinen ongelma on, etteivät Wilsonin bändin huippumuusikot edes tarvitse loputonta hiomista saadakseen aikaan liiankin täydellistä jälkeä. Tämä käy selväksi katsoessa esimerkiksi yhtyeen esiintymistä Jay Leno Show'ssa esittämässä They Can't Take That Away From Metä – soitto on lähes yhtä virheetöntä kuin levylläkin. Ainoan särön kokonaisuuteen tuo itsensä Wilsonin laulu, joka etenkin livenä on hiukan vaappuvaa.

Kaiken kaikkiaan Brian Wilson Reimagines Gershwin on miellyttävä albumi, jonka kuunteleminen ei ole millään tasolla vastemielistä. Se sisältää taidolla tehtyä ja kaunista, mutta kovin kepeää musiikkia, joka ei oikein iske tunnetasolla. Vika ei tietenkään ole Gershwinin upeissa sävellyksissä, vaan valitettavasti niiden esitystavassa. Parhaimmillaan ja pienissä annoksissa albumi toimii hienosti, mutta kokonaisuutena se lipuu vaarallisen lähelle miellyttävän yhdentekevää äänitapettia. Brian Wilson Reimagines Gershwin sisältää musiikkia, josta on helppo pitää, mutta vaikea todella innostua.

I've been misunderstood for all of my life: Urge Overkillin nousu ja tuho (ja uusi nousu)

2010-10-08T14:53:00.006+03:00

90-luvun alkupuoli oli amerikkalaisessa rock-maailmassa kummallista aikaa. Nirvanan johtaman vaihtoehtorockin nousun aikana monet aikaisemmin undergroundin pölyisimmissä kolkissa lymynneet yhtyeet saivat osakseen ennennäkemätöntä huomiota ja punkin jälkimainingeissa syntynyt vaihtoehtorock nousi viimein myyntilistoille. Koko homman olisi pitänyt merkitä uutta loistokasta aikaa amerikkalaiselle rockille, mutta samalla, kun vaihtoehtobändit alkoivat soida Music Televisionin hittiputkessa, skenen edustajat rupesivat ampumaan itseään joukolla jalkaan. Kysymys, joka oli kaikkien huulilla oli: onko [lisää tähän bändin nimi] MYYNYT ITSENSÄ? Lopulta näyttikin siltä, ettei todellista muutosta mädäntyneeseen musiikki bisnekseen haluttu, vaan yhtyeet, Nirvana etunenässä, alkoivat hävetä menestystään ja torpedoida omia mahdollisuuksiaan.

Yksi kitkerimmistä keskusteluista käytiin Chicagossa, jonka vaihtoehtoskene oli Amerikan kukkeimpia. "Tuulisessa kaupungissa" erityisen vaikutusvaltainen tekijä oli Touch & Go -levy-yhtiö, joka oli aloittanut suttuisena fanzinena 70-luvun lopun punkhuumassa ja kehittynyt siitä yhdeksi vaihtoehtorockin arvostetuimmista indie-lafkoista. 80-luvun underground-vuosina sille levyttivät sellaiset legendaariset yhtyeet, kuten Jesus Lizard, Butthole Surfers, Scratch Acid, The Didjits, Killdozer sekä kenties tarinan kannalta olennaisimpana myöhemmin tuottajana kunnostautuneen Steve Albinin Big Black. Touch & Go oli turvasatama meluisille, epäkaupallisille yhtyeille, joka antoi niiden toteuttaa vapaasti taidettaan, eikä sopimuksiakaan kirjoitettu paperille, vaan diilit solmittiin rehellisesti kädenpuristuksella.

Yksi lukemattomista Touch & Golle levyttäneistä pikkubändeistä oli meluisaa, epäkaupallista noise rockiaan mitättömän pienelle yleisölle veivannut Urge Overkill. Vuonna 1985 perustettu yhtye oli jo julkaissut 1986 debyytti-EP:sä Strange, I... pikkuruisella Ruthless Recordsilla, joka ei ollut edes oikea levy-yhtiö, vaan nimike, jota chicagolaiset punk-bändit käyttivät julkaistessaan itse levyjään. Pikkulevyllä yhtye, johon kuuluivat kielisoittimista vastanneet Nathan "Nash (tai National) Kato" Kutruud, Eddie "King" Roeser sekä rumpali Pat Byrne soitti musiikkia, joka seuraili tiukasti tuolloisen Chigaco-skenen soundia, jonka pääarkkitehtina oli Albini Big Blackeineen. Eikä tämä ollut mitenkään ihme, sillä levyn oli tuottanut Albini, joka oli Kutruudin tuolloinen kämppäkaveri.

Sama kaava jatkui Jesus Urge Superstarilla, Urge Overkillin vuonna 1988 Touch & Gon julkaisemalla ensimmäisellä pitkäsoitolla – Albini tuotti, bändi möykkäsi ja levy ei myynyt mitään. Toisin kuin Albinilla ja heidän vaihtoehtorock-kollegoillaan, Urge Overkillin kunnianhimo ei kuitenkaan rajoittunut samojen pikkukuppiloiden ja homehtuneiden punkluolien kiertämiseen tai loputtomien rähjäisten levytyksien julkaisemiseen pienen sisäsiittoisen piirin kuultavaksi. Kato ja Roeser (ja heidän usein vaihtuvat rumpalinsa) halusivat tulla oikeiksi rock-tähdiksi. He pitivät klassisesta 60- ja 70-lukujen rock 'n' rollista ja soulista, eivätkä noidenkaan levyjen tähdet olleet ryhtyneet muusikoiksi voidakseen nyhjätä oksennukselta haisevilla pikkulavoilla. Monien tulevien kohtalotovereidensa tavoin he eivät oikein tainneet tietää mitä toivoivat.

Ensimmäiset muutoksen merkit kuultiin vuonna 1990 julkaistulla Americruiserilla, joka oli nimeään myöten siirtynyt uudelle vaihteelle. Tällä kertaa rummuissa oli Jack "The Jaguar" Watt ja tuottajana toimi mm. Killdozerin muutamassa levytyssessiossa nappeja väännellyt, tuolloin vielä tuntematon Butch Vig. Musiikillisesti Americruiser oli yhä raaka, mutta särön seasta alkoi pilkottaa aikaisemman enemmän melodioita sekä voimapopin, 70-lukulaisen rock'n'rollin ja soulin sävyjä. Jesus Urge Superstarilla oli ollut muutamia vihjeitä tulevasta Very Sad Trousersin rollarirockin, Your Friend Is Insanen melodisuuden ja Crown of Laffsin dramatiikan muodossa, mutta Americruiserilla Urge Overkill alkoi lopulta löytää tyyliä, josta se tultaisiin tuntemaan. 60-lukulaisen garage-henkinen single Ticket to L.A. oli jopa college radio -hitti. Kappaleen sanat ennakoivat Urge Overkillin tulevaisuudensuunnitelmia, joissa Chicago ja sen vaihtoehtoskene alkoivat näyttää tukahduttavalta: "Better get out easy/ I'm tired of pleasing you/ Getting tied-up sleazy/ I've gotta blow Chicago too."

Ticket to L.A.:lla soitti rumpuja Jack Watt, mutta sen videolla esiintyi jo yhtyeen uusi rumpali Johnny Rowan, joka tunnettiin paremmin taiteilijanimellä Blackie Onassis. Onassiksen kanssa Urge Overkill alkoi kehittää ulkoista olemustaan räväkämmäksi. Yhtye alkoi pukeutua yhdenmukaisiin 70-lukulaisiin panomiespukuihin ja heidän silkkipaitojensa avonaisissa kauluksissa killuivat itsetehdyt Urge Overkill -medaljongit. Tyylilleen uskollisina Kato, Roeser ja Onassis siemailivat samppanjaa ja martineja ja kiersivät Chicagon katuja avokattoisessa limusiinissa. Chicagon nuhjuiset indierokkarit olivat raivoissaan.

Urge Overkillin seuraava levy The Supersonic Storybook (1991) sisälsi sen tähän mennessä parhaita kappaleita (Kids Are Insane, Candidate, Vacation in Tokyo ja Hot Chocolate -cover Emmaline), mutta myös outoa hassuttelua (Henhough: The Greatest Story Ever Told, (Today Is) Blackie's Birthday, Bionic Revolution, Theme From Navajo), jotka liittivät yhteen vielä tiivisti vaihtoehtorockperinteeseen ja kertoivat, ettei se ollut vielä täysin varma tähteyden tavoittelussaan. Kaiken kaikkiaan The Supersonic Storybook oli hyvä levy, mutta vielä tärkeämpi julkaisu yhtyeen kohtalon kannalta oli vuonna 1992 julkaistu EP Stull.

Omien sanojensa mukaan Urge Overkill levytti Neil Diamondin Girl, You'll Be a Woman Soonin sen kummemmin etukäteen suunnittelematta parissa tunnissa, koska heillä ei ollut omiakaan sävellyksiä nauhoitettavaksi. Dramaattinen ja tummasävyinen, Del Shannon -tyylinen kappale oli tarkoitettu ylistyslauluksi Diamondin nuorille naisfaneille, mutta siinä oli häiritsevää, jopa pedofiilista nyrjähtäneisyyttä. Urge Overkill korosti omassa versiossaan kappaleen noir-tyylisiä rautalankasävyjä ja karsi pois Diamondin version pliisut orkesterisovitukset tuoden näin esiin kappaleen sydämessä lymyävän pimeyden. Laulu julkaistiin EP:llä, joka otti nimensä Kansasin osavaltiossa sijaitsevasta Stullin pikkukaupungista, jonka hautausmaan sanottiin olevan portti helvettiin ja unohtui sille, kunnes kaikki muuttui Urge Overkillin kannalta kolme vuotta myöhemmin.

Vuosi 1993 oli Urge Overkillille sekä voittojen että vaikeuksien täytteinen. Se oli Stull-EP:n julkaisun aikoihin kiertänyt grungen kahden suurimman bändin, Nirvanan ja Pearl Jamin kanssa ja siirtynyt suurelle Geffen-levy-yhtiölle, jolla myös Nirvana oli julkaissut kokonaisen sukupolven yhdistäneen Nevermindinsa. Geffenillä julkaistu Saturation oli loistava levy, joka pursusi energistä power popin, areenarockin, soulin ja punkin yhdistelmää. Singlet Sister Havana ja Positive Bleeding iskivät jalat alta tiukalla riffirockillaan ja niiden 70-luvun kitchiä ja rock-sikailua tihkuneet videot viimeistelivät Urge Overkillin imagon, joka ei olisi voinut olla kauempana 90-luvun alun vaihtoehtorockin vakavamielisyydestä. Siinä missä grunge-bändit ja hardcoresta kasvaneet undergroundbändit korostivat koruttomuutta, rosoisuutta ja rehellisyyttä, Urge Overkill oli ironisen camp, häpeämättömän hedonistinen ja värikkään mauton. He jopa väittivät palkanneensa Saturationin tuottaneen Butcher Bros. -kaksikon, koska olivat huomanneet Billboard-lehteä selailtuaan, että näillä oli eniten singlejä listan kymmenen myydyimmän joukossa. Tällainen kukkoilu ei lainkaan miellyttänyt yhtyeen chicagolaisia kollegoita.

Yhtyeen siirtyminen suurelle levy-yhtiölle oli ollut viimeinen niitti Steve Albinille. Bändin entinen tuottaja ja Katon vanha kämppis aloitti musiikkilehdistössä poikkeuksellisen myrkyllisen kampanjan bändiä vastaan. Homma meni niin pitkälle, että Urge Overkillia pilkkaamaan perustettiin jopa oma Stalker-niminen fanzine ("anti-fanzine for anti-fans of Urge Overkill"). Saturationin nosteessa kateellisten pilkka ei kenties suuremmin Urge Overkillia haitannut, mutta se kuitenkin kaivoi maata yhtyeen alta ja maksoi sille sen underground-uskottavuuden. Nykypäivän näkökulmasta tuntuu uskomattomalta, että yhtenäiset puvut, medaljongit, ironinen kitch-asenne ja huumori nähtiin anteeksiantamattomina rikoksina indie-uskottavuutta vastaan. Vain muutamaa vuotta myöhemmin yhtenäinen pukeutuminen nousi suosioon The White Stripesin ja The Hivesin esimerkkien kautta ja ironinen retro-hassuttelu oli 2000-luvulle tultaessa jo itsestään selvyys, mutta 90-luvun alkupuolisko olikin paljon vakavampaa aikaa. Tuolloin arvostettiin rehellisyyttä, uskottavuutta ja miehekästä macho-angstia, jossa tuska ulvottiin maailmalle käheällä raivolla. Urge Overkill ei musiikillisesti ollut mitenkään korostetun humoristinen bändi, vaan sen levyiltä löytyi aina aimo annos sielukasta ahdistusta, mutta pirteän värikäs imago oli joka tapauksessa myrkkyä indie-skenelle.

Kohtalon ivaa oli, että loppujen lopuksi 90-luvun alun grunge-bändien miehinen angsti ja rehellinen duunarilook, jotka olivat olleet reaktiota 80-luvun popin ja kasariglamrock-bändien pinnallisuutta vastaan, periytyi sellaisille jälkigrungehirviöille, kuten Creedille, Matchbox Twentylle ja Nickelbackille. Useimmiten uskovaisista pikkukaupunkijunteista koostuneilla yhtyeillä ei ollut minkäänlaista kosketusta grungen ja vaihtoehtorockin synnyttäneeseen punkinjälkeiseen musiikkiperinteeseen, mutta sitäkin häpeämättömämpi himo takoa rahaa kansaan menevällä tyylillään. Grungen alkuperäiset innovaattorit vetäytyivät taka-alalle huumeongelmien (Alice in Chains), ennenaikaisten kuolemien (Nirvana), kaupallisten itsemurhien (Pearl Jam) ja perinteisten "musiikillisten erimielisyyksien" (Soundgarden) pyörteissä ja jäljittelijät perivät heidän valtakuntansa. Jopa indieuskottavuudesta niin huolissaan ollut Steve Albini päätyi vuonna 1996 tuottamaan jälkigrungebändeistä kenties parjatuimman, englantilaisen Bushin, albumin Razorblade Suitcase.

Vuonna 1995 tapahtui Urge Overkillin uran tärkein käännös. 1992 julkaistulla Reservoir Dogs -elokuvalla kulttimainetta niittänyt ohjaajalupaus Quentin Tarantino oli löytänyt Stull-ep:n hollantilaisesta levykaupasta ja pannut merkille yhtyeen Neil Diamond -version. Kappale sopi hyvin Tarantinon estetiikkaan, jossa sekoiteltiin menneiden vuosikymmenien kulttikuvastoa ja kitchiä, tavalla, jossa uskottavuuden ja mauttomuuden rajat hämärtyivät. Reservoir Dogsilla oli leikattu poliisin korva irti Stealers Wheelin Stuck in the Middle with Youn tahtiin ja soundtrackilla kuultiin sellaisia 70-luvun hittejä, kuten Harry Nilssonin Coconut ja Blue Sweden Hooked on a Feeling.

Sama tyyli jatkui Pulp Fictionissa, jonka soundtrackilta löytyi sellaisia jo unohdettuja/ epätrendikkäitä menneiden vuosien tähtiä, kuten Dick Dale, Kool & The Gang ja Ricky Nelson. Kuten elokuvakin, myös soundtrack ennakoi sitä 90-luvun lopun ja 2000-luvun henkeä, jossa menneiden vuosikymmenien mauttomuudet käännettiin ironian sävyttämäksi viileydeksi.

Pulp Fiction oli menestyselokuva ja siitä tuli yksi 90-luvun ikonisimmista populaarikulttuuriluomuksista. Se teki tähtiä ohjaajansa Tarantinon lisäksi myös Uma Thurmanista ja Samuel L. Jacksonista ja pelasti John Travoltan uran makeilevilta perhekomedioilta ja tv-elokuvilta ja teki osittain saman myös Bruce Willisille. Se nosti myös soundtrackinsa tähtien osakkeita ja teki has-beeneistä (ainakin joksikin aikaa) tähtiä.

Sama päti myös Urge Overkilliin, jonka Girl, You'll Be a Woman Soonista tuli hitti, mutta menestys oli kaksiteräinen miekka. Urge Overkill kyllä saavutti kappaleen myötä ennennäkemättömän suuren yleisön, mutta rojalteja se ei cover-kappaleestaan saanut. Ennen kaikkea kappaleesta innostunut yleisö ei tuntunut olevan kiinnostunut Urge Overkillin omista sävellyksistä. Tämä kävi kouriintuntuvan selväksi, kun se julkaisi Pulp Fictionin nosteessa viidennen albuminsa Exit the Dragonin.

Exit the Dragon oli Urge Overkillin kenties paras levy ja valehtelematta yksi 90-luvun rockin huippuhetkiä. Ehkäpä Girl, You'll Be a Woman Soonin tummasävyisyyden inspiroimana yhtye oli karsinut kevytkenkäisen hassuttelun musiikistaan ja suuntasi aikaisempaa synkemmille vesille. Albumin kappaleiden sanoituksista kävi tosin myös selväksi, että yhtyeen rivit alkoivat rakoilemaan – albumi pyöri huumeongelmien, kiertue-elämän tyhjyyden ja masennuksen teemojen ympärillä.

Exit the Dragonin ensimmäisenä singlenä julkaistu The Break matelee vaivattoman pahaenteisen kuin Rolling Stones 70-luvun huippuhetkinään. Kappaleen sanoitukset tihkuvat huumeparanoiaa, tukahduttavaa masennusta, pettymyksiä ja eristäytyneisyyttä: "I need a break and I need one clean/ Things are never what they seem/ What seems close is so far away/ You keep runnin' out of words to say, but I keep on singing anyway... No one calls much anymore/ That's OK 'cause I don't use the phone/ It feels better on your own/ But don't get wasted every day alone... 'Cause it's a place with no way in it/ It's a road to no way out/ Everything ends in a heart ache/ Can't get a break."

Nash Katon laulama melankolisesti keinahteleva, torvisektiolla koristeltu Somebody Else's Body ei ole sen pirteämpi: se uhkui pettynyttä kyynisyyttä ja skitsofreniaa: "A revolution came and left today/ Nobody knew/ It came and went, and so did Judgement Day/ It's really nothing new/ I didn't read the papers/ I didn't watch the news... So tell me what's the use/ So tell me now/ Tell me what the use is when it's over/ It's over/ It's over when you're/ In somebody else's body with someone else's head."

Exit the Dragonin kolmas single, upea soul-slovari, View of The Rain oli aikaisemmin julkaistu Take a Walk -nimellä AIDS-hyväntekeväisyyslevyllä No Alternative. Vaikka kappaleen 60-lukulainen kertosäe onkin duurissa, ei kappaletta, joka alkaa säkein "I don't try anymore/ 'Cause only booze improves with age/ I don't fight anymore/ But sometimes my fists clentch up in rage/ And I don't cry anymore/ But sometimes my skies get cloudy/ And sometimes them clouds rain down upon a dream", voinut millään kuvailla iloiseksi.

Sama tyyli jatkuu Exit the Dragonin albumiraidoilla. Ne ovat lähes poikkeuksetta melodisesti hienoja ja sanoituksiltaan synkkiä. Raskaasti rokkaava This Is No Place uppoutuu yhden yön huumehuuruisiin suhteisiin, kaiken yllä leijuu pahaenteinen pelon ilmapiiri: "She can't remember coming home/ And I don't know her name/ She woke up early now she's gone/ Here we go again... This is no place/ This is no place I wanna be/ This is nowhere/ This is nowhere to be... It's already getting dark/ And she's still not home/ Something's following me I know/ There's gonna be a storm."

Lähes punkahtavasti ryntäilevässä Need Some Airissa harhaillaan tyhjissä hotellihuoneissa, kaatuillaan alkoholin ja huumeiden sumussa kaduilla ja saadaan väkijoukossa paniikkikohtauksia: "Dozed to New York City and I musta been gone/ Stuck in a rerun hours/ Watchin Japanese porn... Belleview woke me from a nightmare/ Somebody up there really likes me/ Stitches in my head/ The revolution is dead... Need some air/ Don'tcha pass out/ In a crowd... I'm choking on the silence and I wanna scream out/ Scream out loud/ Need some air."

The Mistake saattaa olla muita albumin kappaleita kirjaimellisempi huumeongelmien ja tien päällä elämisen kuvauksineen, mutta se on suoruudessaan kouriintuntuva "Travellin' across the USA/ It's hard sometimes to keep it together/ Nothing but the songs that you play/ And a couple kids believing your sound... Look inside, inside my soul/ There's a catchy song, a catchy song/ It's coming through the radio/ There's a certain song, a certain song/ Stuck inside my soul/ It's a catchy song/ It's number one/ Too bad you had overdosed." Monien muiden levyn kappaleiden tavoin melodia on niin itsestään selvän vaivaton, että se kuulostaa tutulta jo ensi kuulemalta, kuin unohdetulta klassikolta.

Samaa epätoivon ja huumehuurujen sekamelskaa jatkoivat hienot Tin Foil, Last Night/ Tomorrow ja And You'll Say. Oikeastaan vain The Doorsin Light My Firen kosketinsoitinriffeineen mieleen tuova Monopoly toi valonpilkahduksen klaustrofobisen painostavuuden keskelle rinnastaessaan elämän humoristisesti Monopolin pelaamiseen.

Yhtye päätti levyn mestarillisesti Digital Black Epilogueen, joka nousee naispuolisen soul-laulajan avustuksella ennennäkemättömiin korkeuksiin. Tarina nuorena kuolleesta Selenasta päättyy feedbackin ulvontaan, joka katkaistaan lopulta kuin seinään – totaaliseen hiljaisuuteen.

Pulp Fiction oli nostanut Urge Overkillin huomion keskipisteeksi ja Exit the Dragon oli loistava levy, mutta jostain syystä albumi floppasi totaalisesti. Yhtyeen uusi yleisö ei halunnut kuulla muuta kuin Girl, You'll Be a Woman Soonia, ei etenkään painostavia rock-kappaleita ahdistuksesta, paranoiasta ja huumehelvetistä. Epäkaupalliset kappaleet eivät saaneet radiosoittoa, MTV ei näyttänyt bändin videoita ja albumin tiimoilta tehty kiertue lopetettiin ennen aikojaan. Vuoden 1995 lopulla rumpali Blackie Onassis pidätettiin huumeiden hallussapidosta ja hän alkoi vajota yhä syvemmälle huumeriippuvuuden suohon.

Vuonna 1996 Eddie Roeser ajautui riitoihin Nash Katon kanssa ja lähti yhtyeestä. Kato ja Onassis yrittivät jatkaa kitaristi Nils St. Cyrin kanssa ja solmivat jopa uuden levytyssopimuksen 550 Records -yhtiön kanssa, mutta uutta musiikkia ei syntynyt ja vuonna 1997 vain kaksi vuotta suurimman hittinsä jälkeen Urge Overkill pisti pillit pussiin.

Yhtyeen tarina ei kuitenkaan ollut lopullisesti ohi. Vuonna 2004 Kato ja Roeser kasasivat Urge Overkillin uudelle kiertueelle Yhdysvalloissa ja Euroopassa. Yhtyeen uran uudelleen syttyminen on ollut hidasta, mutta hiljattain noin 15 vuotta Exit the Dragonin ja Girl, You'll Be a Woman Soonin jälkeen Urge Overkill on viimein julkaissut uuden kappaleen. Tämä uusi laulu, Effigy kuulosta, kuinkas muutenkaan kuin hyvältä. Alkuvuodesta 2011 olisi luvassa jopa uusi albumi. Vaikea sanoa, kuinka paljon menestystä yhtyeen uusi levy tulee saamaan – esimerkiksi last.fm-palvelussa Urge Overkillin ylivoimaisesti suosituin kappale on yhä Girl, You'll Be a Woman Soon, jota on viimeisen puolen vuoden aikana kuunneltu 29 032 kertaa. Seuraavaksi suosituimmalla Sister Havanalla soittoja on vain 2763 ja neljäntenä on Girl, You'll Be a Woman Soon väärinkirjoitettuna ilman pilkkua. Useimmille Urge Overkill on epäilemättä nostalginen 90-luvun reliikki ja eiköhän se kuuluisa hitti tulla soittamaan kaikilla keikoilla, niin kauan, kun yhtyeessä henki pihisee. Sääli, sillä Urge Overkill teki roppakaupalla hienoja kappaleita ja ainakin Saturationissa ja etenkin Exit the Dragonissa myös klassisia rock-levyjä.

The Cars: Candy-O

2010-09-19T14:41:00.003+03:00

Bostonilainen The Cars on lähes kaikille tuttu lukemattomilla Romantic Hits- ja Best of The 80's -kokoelmilta löytyvästä Drive-hitistään. Tuo single ja muut vuonna 1984 julkaistulta Heartbeat City -levyltä lohkaistut hitit nostivat The Carsin todelliseen supertähtiasemaan, mutta se edusti myös yhtyeen uran ehtoopuolta. Iskevät videot, tarttuvat kappaleet ja Robert John "Mutt" Langen pikkutarkan virheetön kasarituotanto veivät The Carsin listojen kärkeen, mutta Heartbeat Cityn jälkeen se julkaisi enää yhden levyn, kolme vuotta myöhemmin ilmestyneen, kriitikkojen maanrakoon haukkuman Door to Doorin ennen hajoamistaan.

The Cars ei ollut mikään yhden yön menestys. Yhtyeen johtohahmo, laulunkirjoittaja, kitaristi ja useimpien kappaleiden laulaja, Ric Ocasek oli perustanut ystävänsä, The Carsin tulevan basisti/laulajan, Benjamin Orrin kanssa Milkwood-nimisen folk-yhtyeen 70-luvun alkupuolella. Columbuksessa Ohiossa vaikuttanut Milkwood julkaisi albumin How's the Weather? vuonna 1972, muttei herättänyt juurikaan kiinnostusta. Albumin tärkeimpänä ansiona taisi olla se, että levyn sessioissa Ocasek ja Orr tapasivat kosketinsoittaja Greg Hawkesin, joka tulisi myöhemmin olemaan yksi The Carsin soundin peruspilareistä.

70-luvun puoliväliin mennessä Ocasek ja Orr olivat muuttaneet Bostoniin, jossa parivaljakon seuraava lippu menestykseen oli jazzahtavaa poppia soittanut Cap'n Swing, jonka kokoonpanoon kuului myös lahjakas nuori kitaristi Elliott Easton. Yhtye oli kohtuullisen suosittu Bostonin klubeilla, muttei kuitenkaan ollut menossa mihinkään. Lopulta Ocasek antoi bändin rytmiryhmälle ja kosketinsoittajalle potkut ja laulajana toiminut Orr siirtyi bassoon, koskettimiin otettiin duon vanha tuttu Hawkes ja rumpaliksi päätyi jo uraansa lopettelemassa oleva rumpali David Robinson, joka oli soittanut Jonathan Richmanin alkuperäisessä The Modern Loversissa ja garagepunk-kulttibändien The Pop!'n ja DMZ:n varhaisissa kokoonpanoissa. Kannuttelun lisäksi Robinson keksi bändille uuden nimen, yksinkertaisen iskevän, popin ja hyvin amerikkalaisen, The Carsin.

Vuoden 1977 alkupuolella The Cars lähetti demon tuoreesta biisistään Just What I Needed paikalliselle radioasemalle ja siitä tuli kanavan toivotuin kappale. Yhtye oli hioutunut tehokkaaksi rock-koneeksi kiertäessään ympäri New Englandin osavaltiota ja Bostonin klubeja ja julkaistessaan lopulta nimettömän debyyttialbuminsa kesällä 1978 albumi oli kuin hittikokoelma.

Yhtye syntyi samasta punkia enteilleestä Bostonin skenestä, jossa pyörivät sellaiset power pop- ja garagebändit, kuten edellä mainitut Modern Lovers, DMZ, sekä (DMZ:n raunioista noussut) The Lyres, The Paley Brothers ja Nervous Eaters. Toisin kuin rähjäiset virkaveljensä, The Cars muokkasi garagerockista, Velvet Undergroundista ja Roxy Musicista ammentaneesta popistaan virtaviivaista ja tarttuvaa samalla säilyttäen kulmikkaan taiteellisuuden. Yhtyeen musiikki istui hyvin Blondien ja Talking Headsin rinnalle uuden aallon tyylin edelläkävijöihin. Talking Headsin tapaan The Carsin musiikki sisälsi hermostunutta energiaa ja Blondien tavoin se oli 60-lukulaisesti melodista. Yhtye jopa näytti sarjakuvamaisessa kummallisuudessaan tyypilliseltä uuden aallon bändiltä – Ocasek oli korppimainen, linnunnokkainen hujoppi, Orr lyhyenläntä jässikkä, jolla oli teini-idolin babyface ja Hawkes nörtähtävä yliopistoproffa rilleineen, pottatukkineen ja futuristisine syntetisaattoripattereineen.

The Carsin debyyttilevy nousi Billboardin listan sijalle 18 ja poiki kolme hittisingleä, uudelleen nauhoitetun Just What I Neededin, My Best Friend's Girlin ja Good Times Rollin. Albumi esitteli The Carsin viileän ja mekaanisen nakuttavan tyylin, mutta sisälsi myös sopivissa annoksissa perinteistä poppia, hard rockia ja My Best Friend's Girlissä jopa kantrikitarointia, jotka upposivat trendiväen lisäksi myös Amerikan Keskilännen perusjengiin. Radioon istuvasta soundista vastasi legendaarinen brittituottaja Roy Thomas Baker, jonka meriitteihin kuuluivat Queenin klassikkoalbumit. Singlejen lisäksi The Carsin debyytin klassikkobiisejä olivat mm. Don't Cha Stop, You're All I've Got Tonight ja Fast Times at Ridgemont High -elokuvan kuuluisassa uima-allaskohtauksessa ikimuistoisesti soinut Moving in Stereo.

Yleisesti The Carsin debyyttiä on pidetty bändin parhaana tuotoksena, mutta omalla kohdallani vielä parempi on yhtyeen toinen levy ja ensimmäinen todellinen kaupallinen menestys, vuonna 1979 julkaistu Candy-O.

Jos bändin debyytillä oli havaittavissa juurevia aineksia, jotka viittasivat sekä garage rockiin että perinteisempään hard rock -soundiin, Candy-O oli kylmempi, muovisempi ja virtaviivaisempi. Vaikka Elliott Eastonin ulvovat kitarasoolot ja rouheat riffit olivat yhä tärkeä osa The Carsin soundia, astuivat Greg Hawkesin syntetisaattorit Candy-O'lla yhä tärkeämpään osaan. Soundi, joka hohti kuin räikeät neonvalot, sopi hyvin albumille, joka keskittyi yöelämän ja rakkauden pimeämpien puolien kuvaamiseen. Heti albumin aloittava kappale ja ensimmäinen single, ujeltavalle synakuviolle ja käden taputuksille perustuva Let's Go teki kuvion selväksi leadia laulavan Orrin todetessa: "I like the nightlife baby."

Dekandenttia suurkaupungin klubielämää kuvaavat myös albumin Roxy Musicia robottimaisimmillaan muistuttava, synkästi sykkivä Nightspots ja nykivä Lust for Kicks, jolta saattaisi kuulostaa itsenäistyneiden koneiden soittama reggae. Nightspotsissa yökerhojen pariutumisriitit näkyvät mekaanisesti toistuvina kliseinä, joissa ei ole todellista riemua tai poltetta: "It's all behind you when you do catch on/ You keep your lovers in a penny jar/ A real romantic with a sultry stare/ You keep messing with your blonde, long hair/ It's just an automatic line." Samaa teemaa jatkaa Lust for Kicks, jossa rakkaus on vain tekokuituja ja trendikkäitä asusteita: "He's got his plastic sneakers/ She's got her Robuck purse/ He's got his butane flicker/ She's got it worse." Kun Ocasek laulaa jäätävän tunteettomasti: "They're crazy about each other", mikään ei voisi olla vähemmän totta. Loppujen lopuksi seksiä etsitään vain kicksien toivossa, rakkaus ei astu kuvioon missään vaiheessa, ja sitä alleviivaa The Carsin kliininen pop.

Samaa muovista pinnallisuutta ja emotionaalista tyhjiötä luotaa myös raskaan elektronisesti rokkaava albumin nimibiisi: "Candy-O I need you/ Sunday dress, ruby rings... Purple hum, assorted cards/ Razor lights you bring/ And all to prove you're on the move/ And vanishing." Tosin välillä Ocasek sortuu vain luettelemaan kryptisiä, futuristiselta kuulostavia sanarimpsuja: "The edge of night/ Distract yourself/ Obstacles don't work/ Homogenize/ Decentralize/ It's just a quirk." Kenties hän pyrkii näillä epämääräisyyksillä kuvailemaan sitä modernia vieraantuneisuutta, joka on levyn hienoimpiin kappaleisiin kuuluvan, tuottaja Roy Thomas Bakerin tavaramerkkiharmonioita sisältävän, katkeransuloisen Double Lifen keskiössä: "It takes a fast car lady to lead a double life/ It takes a slow star lady if you want to do it twice/You take your backseat rumble/ Take your frontseat wife... Lift me from the wondermaze/ Alienation is the craze/ And it's all gonna happen to you/ And you think it's a phase."

Candy-On kappaleita kansoittavat täydellisen kauniit, mallinukkemaiset naiset, jotka itkevät silmiään räpäyttämättä ("How can you cry without blinking a lash"), eivät tunne mitään ympärillään pyöriviä, heidän itsensä tavoin pinnallisen merkityksettömiä poikia kohtaan ("You're surrounded by the laughing boys/ They puncture your style/ They send for their bandanas, you try for their smile"), he ovat kuin paperinukkeja hienoine vaatteineen, lopulta kaksiulotteisia ("You run around like a paperdoll/ Pretending it's fun, baby please don't run."), mutta kaiken takana on kuitenkin kaipuu johonkin todelliseen. Double Lifessä kaikki ovat lopulta katkeransuloisia neonvalojen kylmässä hohteessa: "Neon blinking on the street/ Everyone is bittersweet." Suiciden Ghost Rideria suoraan lainailevassa Shoo Be Doossa nainen on kylmän välinpitämätön, mutta kuitenkin jonkinlainen toivo elää: "It's funny, honey, but you don't care/ You never want to take me anywhere/ You ride around in your cadium car/ You keep wishing upon a star."

Enimmäkseen Candy-On traagisena hahmona on kuitenkin näitä mallinukkenaisia himoava mies, joka It's All I Can Dossa odottelee kärsivällisesti etäistä rakkautensa kohdetta: "One too many times/ I fell over you/ Once in a shadow I finally grew/ And once in a night I dreamed you were there/ I cancelled my flight from going nowhere/ It's all I can do/ To keep waiting for you", kärsii Got a Lot on My Headissa selittämättömästä halustaan pinnallista, uskotonta naista kohtaan: "Dance by the window in flamingo pink/ Go through the motions in your Romeo mink/ Condition's red, disposition's blue/ Why am I so attracted to you?", ja levyn päättävässä hienossa T.Rexin Bang a Gongia lainailevassa The Dangerous Typessä sotkeutuu lopullisesti femme fatalen mysteeriin: "The museum directors with their high shaking heads/ They kick white shadows until they play dead/ They want to crack your crossword smile/ Can I take you out for awhile?"

The Carsin Candy-Olla naiset jäävät etäiseksi mysteeriksi ja rakkautta ei löydy. Se on joko hiipunut tai sitä ei edes ole olemassa. Ihmiset pyörivät omilla onnettomilla kehillään pinnallisen muovisuuden maailmassa. The Carsin musiikki on itsetietoisen mekaanista, vailla edellisten vuosikymmenien rockin juurevuutta tai punkin raivoa. Silti Ocasekin lauluissa ei juhlita epäaitoutta, vaan suhtautuminen pinnallisuuteen on moralisoiva. Tämä muodostaa albumilla kiinnostavan ristiriidan, joka piilee myös The Carsissa itsessään. Se on toisaalta viileän tyylikäs ja hohtavaksi kiillotettu, mutta toisaalta se ammentaa klassisesta, tunteellisen romanttisesta popista.

Kenties Ocasekin moraalisuus ja kyyninen suhtautuminen pian alkavan 80-luvun pinnallisuuteen oli sen ristiriidan taustalla, joka lopulta hajotti The Carsin sen suosion huipulla. Menestys oli kovalla työllä ansaittu, mutta lopulta Heartbeat Cityllä, viisi vuotta Candy-On jälkeen, saavutettu lakipiste oli myös hetki, jolla The Cars oli muuttunut irvikuvaksi itsestään. Se edusti sellaista yksiulotteista, tarttuvaa, mutta kertakäyttöistä poppia, johon yhtye oli aina tuntunut suhtautuvan etäännytetyn halveksivasti. Ristiriita, jolle The Carsin paras musiikki oli rakennettu, oli häviämässä, eikä sillä ollut enää juuri sanottavaa. Yhtyeen tuhon siemenet oli kylvetty sen syntymästä lähtien, mutta sen varhaisimmilla levyillä, kuten hienolla Candy-Olla, yhtyeen ristiriidat synnyttivät uuden aallon parhaimmistoon kuuluvaa musiikkia.

The Gaslight Anthem: American Slang

2010-09-07T23:51:00.004+03:00

Jos huhut rockin kuolemasta ovatkin liioiteltuja, sitä ei voi kieltää, että viime vuodet ovat olleet vanhalle sotaratsulle vaikeita. 2000-luvun alkupuolen kovat nimet, kuten Queens of the Stone Age, The Strokes ja White Stripes ovat pysytelleet hiljaa, eikä uusia suuren luokan rock-tulokkaita juuri olla nähty. Vielä viitisenkin vuotta sitten tuoreet rock-bändit tarpovat nykyään loputtomalla soololevyjen, sivuprojektien, superbändien ja jopa reunioneiden joutomaalla, jolle monet edellisienkin sukupolvien edustajat ovat päätyneet. Kaiken lisäksi monet tämän hetken suosituista "moderneista" yhtyeistä, kuten vaikkapa Muse ja Green Day ovat aloittaneet uransa jo 90-luvulla. Rock-kentän äärilaidoilla, metallin, punkin ja erilaisten retro-tyylien parissa toki tapahtuu, mutta modernin valtavirtarockin rintamalta ei ole paljon raportoitavaa. Kriitikkoja ja jossain määrin myös ostavaa yleisöä ovat viime vuosina ihastuttaneet enemmän herkemmät tai kokeellisemmat indiebändit ja muovisena hohtava pop kuin rock. Enkä tarkoita tässä nyt esimerkiksi Radio Rockin ääniaaltoja vallitsevaa sielutonta 90-luvulle jämähtänyttä särökitarapuuroa tai heavyiskelmää, vaan sellaista intohimoista, elinvoimaista ja tunteellista rockia, joka sekoittaa melodiaa, älykkyyttä ja tunnetta sopivissa annoksissa perinnetietoisuuteen, särökitaroihin ja kykyyn pistää lanteet vatkaamaan ja sydän pamppailemaan.

New Jerseyn New Brunswickistä kotoisin oleva vuonna 2005 perustettu The Gaslight Anthem pitää omalta osaltaan rock 'n' rollin liekkiä roihuamassa 2010-luvun alussa. Yhtye ei ole ollut mikään valtava kaupallinen menestys, mutta sen toinen albumi, vuonna 2008 julkaistu '59 Sound oli yksi tuon vuoden hienoimmista rock-levyistä. The Gaslight Anthemia on pidetty punk-bändinä, mutta sitä se on vain termin laajemmassa merkityksessä. Toki yhtyeen arsenaaliin kuuluvat rivakat tempot ja säröisinä ärjyvät kitarat, mutta sen selkein esikuva on jo kauan ennen punkia vaikuttanut Bruce Springsteen, jonka musiikista tuli vähäksi aikaa 2000-luvun lopulla trendikäs musiikillinen vaikute, jolloin bändit, kuten The Hold Steady, The Killers ja Arcade Fire ottivat mallia Springsteenin intohimoisen nostattavasta rockista.

'59 Sound saapui trendin loppupäässä, jolloin kriitikot olivat jo innostuneet The Hold Steadyn Boys and Girls in Americasta (2006) ja suhtautuneet hieman ristiriitaisemmin The Killersin Sam's Towniin (2006) ja Arcade Firen Neon Bibleen (2007). Etenkin The Killersille Springsteen-palvonta oli vain yksi vaihe uralla, jolla se on kannibalisoinut muiden innovaatioita pyrkimyksissään päästä listojen kärkipäähän. Springsteen-akolyyteistä The Hold Steady on pitänyt pintansa, muttei ole kuitenkaan pystynyt tarjoamaan samaa katharsista kuin läpimurtolevyllään.

Omalla vankalla kurssillaan jatkaa myös The Gaslight Anthem. Toisin kuin edeltäjänsä '59 Sound, yhtyeen kolmas albumi American Slang ei ole varsinaisesti nostalginen albumi. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, ettei se olisi lähes pakkomielteisen kiinnostunut menneisyydestä. Menneisyys on läsnä jo The Gaslight Anthemin nimessä ja sitä käsitellään lähes jokaisessa laulaja/kitaristi/laulunkirjoittaja Brian Fallonin kappaleessa. Musiikillisia vaikutteita on otettu Sprigsteenin lisäksi The Replacementsin vereslihaisesta, juopuneen sydänsuruisesta punkräminästä, Van Morrisonin sielukkaasta maalailusta, The Clashin toiveikkaasta nostatuksesta ja The Afghan Whigsin tummanpuhuvasta groovesta. Omaksi ensisijaiseksi innoittajakseen Fallon on maininnut kantripunkbändi Social Distortionin.

Levyn ensimmäinen single-lohkaisu ja nimibiisi American Slang pullistelee sellaista katkeransuloista "me vastaan maailma" -henkeä ja nuoruudenmuistelua, joista on tullut Gaslight Anthemin tavaramerkkejä. Fallon on haavoitettu rakastaja: "Look what you've forgotten here/ The bandages just don't keep me in/ And when it was over/ I woke up alone", menneisyyden aaveiden piinaama: "And they cut me to ribbons and taught me to drive/ I got your name tattooed inside of my arm/ I called for my father but my father had died" ja parempiosaisten maahan polkema: "Look at the damage/ The fortunes came for the richer men/ While we're left with gallows/ Waiting for us liars to come down and hang." Kaikesta huolimatta laulun uhmakkaan nostattava melodia antaa vaikutelman, että kaikista vastoinkäymisistä huolimatta hän jatkaa kamppailuaan. Häntä saatetaan riepotella kohtalon armoilla yhä uusien esteiden kaatuessa polulle, mutta pelastus ei olisi minkään arvoista ilman kovaa työtä – ajatus, joka sopii hyvin kirvesmiehenä työskennelleen Fallonin ja hänen yhtyeensä työväenluokkaiseen maailmankatsomukseen.

Nuoruuden lupausten muuttumisesta aikuisuuden pettymyksiksi kertova Stay Lucky on levyn huippuhetkiä. Sen kaunis melodia ja pirteämmin jyräävä tempo kehystävät hienosti surumielisiä, mutta samalla kannustavia sanoituksia. Laulun päähenkilö on hädin tuskin naamioitu Fallon itse, kenties ennen yhtyeensä läpimurtoa. Hän yrittää kirjoittaa laulujaan, muttei tavoita melodiaa ja sanoja: "It took so long to get me back on my feet/ It takes so long to find the words and the beat" ja on siinä pisteessä, jossa olisi helpompaa luovuttaa ja unohtaa epäonniset yritykset: "But them old records won't be saving your soul/ And them feelings got the reasons you know... And it feels like all you'd have to do/ Is step outside/ Stop pacing around and waiting for some moment/ That might never arrive."

Fallon maalaa kuvan kylmästä, talvisesta New Yorkista, joka on kuin jostain 1800-luvun taiteilijatragediasta: "Nothing feels right in the wintery cold/ Steam heat clang, and the dark at your door", naapurit juhlivat, mutta vain tunti sitten 25 vuotta täyttänyt kertoja ei ole saanut kutsua: "All the other rooms are a party tonight/ And you never got an invitation/ And you feel in your bones/ Steady aching and more/ Twenty five years gone just an hour ago/ Momma never told me there'd be days like these." Entistä karvaamman kokemuksesta tekee muistot nuoruudesta, kenties jossain pikkukaupungissa, jossa laulun päähenkilö oli onnekas, täynnä lahjakkuutta, odotuksia ja toivoa: "But you're never gonna find it/ When your knees got so weak/ But it's right here in case you need it/ Like when you were young/ And everybody used to call you lucky." Jälleen kerran Fallon tarjoilee hahmoilleen toivoa pettymysten ja tuskan keskellä. Se kultainen hetki, jolloin kaikki kääntyy ympäri ja kirkas auringonsäde paistaa risukasaan, on löydettävissä, kunhan jaksaa yrittää, etsiä ja toivoa.

Bring it Onissa Fallonin kuva rakkaudesta paljastuu yhtä lailla kohtalokkaan toiveikkaaksi. Hänen rakkaansa on ihastunut toiseen: "My queen of the Bronx/ Blue eyes and spitfire/ I saw you walking back and forth/ About another boy/ Thinking that you may want to leave." Uusi ihastus laulaa naiselle cooleja laulujaan: "And tell me about the cool/ He sings to you in those songs", ja väittää osaavansa lukea tämän ajatukset: "I'm hearing that he tells you he can read your thoughts", mutta Fallon tietää, että loppujen lopuksi kyse on vain fantasiasta, jossa ruoho on vihreämpää aidan toisella puolen, ja satumaisista kuvitelmista: "Stop clicking your red heels and wishing for home... And you say the night just got too cold/ Well everybody's cold/ Who's gonna keep my baby warm?" Jos toisen miehen rakkaus on parempi kuin hänen, Fallon on valmis luovuttamaan, mutta muistuttaa, että romanttisen haihattelun sijasta hän on valmis kestämään myös suhteen karikot: "So give me the fevers that just won't break/ And give me the children you don't want to raise." Laulussa paljastuu The Gaslight Anthemin keskiössä piilevä kamppailu arkipäiväisen todellisuuden ja fantasian välillä joiden kummankin puolella Fallon vuorottain seisoo.

Van Morrisonia ja Paul Westerbergin slovareja muistuttava sielukas The Diamond Church Street Choir sitoo monia albumin teemoja yhteen – musiikin riemua, rakkautta, ulkopuolisuuden tunnetta ja suurkaupungin samanaikaista yksinäisyyttä ja sykkeen kiihkeää vitaliteettia. Kappaleen ensimmäiset säkeet ovat Fallonin sanoituksia upeimmillaan: "Now the lights go low on the avenue/ And the cars pass by in the rain/ University boys and the girls fill the bars/ While I'm just waiting for the light to change/ And the steam heat pours from the bodies on the floor/ Down in the basement where the Jackknives play/ For the hub city girls in the ribbons and the curls/ Who know the meaning of staying out late/ They know the meaning of staying out very, very late."

Yhtyeen newjerseyläisyydestä huolimatta American Slang on hyvin newyorkilainen levy. Kaupunki esiintyy lähes jokaisessa levyn kappaleessa, joko kylmänä antagonistina, päähenkilön kärsimysten sijana tai öisine valoineen mahdollisuuksien ehtymättömänä lähteenä. Elvis Costellon (I Don't Wanna Go to) Chelseaan rakkaudella viittaileva ja The Afghan Whigsin 1965-levyn mieleen tuova Queen of Lower Chelsea on kuin Bruce Springsteenin sydän-Amerikan pikkukaupunkikuvaukset siirrettynä New Yorkin kaduille. Nuoruudessaan "Lower Chelsean kuningatar" halusi koko maailman: "Did you grow up lonesome and one of a kind?/ Were your records all you had to pass the time?/ Or maybe you were taken by the mysteries of New Orleans?/ Or the uptight, rowdy girls of Lower Chelsea?... Did you make all the right moves?/ Take all the right drugs right on time?/ American girls, they want the whole world/ They want every last little light in New York City." Jälleen kerran aikuisuuden todellisuus astuu unelmien tielle, väärät valinnat kostautuvat ja kauneus on katoavaista: "When you're working full-time/ And spending all of your nights/ Never dancing like you did/ When the gravity hangs on all the selling points you had/ You should have stayed and been the queen of Lower Chelsea."

The Replacementsin klassista Bastards of Youngia mukailevassa upeassa Orphansissa palavasydäminen romantikko lähtee kotikaupungistaan: "Goodbye fair weather home/ And your faithless factories/ I have given you the blood and the truth/ From the wounds they laid onto me." Laulu on kuin uhmakas jäähyväiskirje New Brunswickille, joka alkaa ylistyslauluna New Yorkin tauotta tuikkiville valoille: "And now my lights, they never go down/ They waltz the moon and stars for me now." Mutta löytyykö vastaus sateenkaaren tuolta puolen: "Now I'm trying to keep it straight/ Learning all the streets and the alleyways/ And learning where they lead... But it's so hard to stand on your own/ Against mirror of glass, hard and cold/ But the clothes I wore/ Just don't fit my soul anymore"? Kenties todellisuus ei voi koskaan vastata mahdottomia unelmia, joita Fallon kuvailee levyn kauneimpiin kuuluvissa säkeissä: "When we were young/ We were diamond Sinatras/ Like something I saw in a dream/ We kept our secrets in rooms/ Locked up tight like a tomb/ Where the ballerinas lay", mutta yksinäiset ymmärtävät yrittämisen pakon: "And the lonesome understand/ With their choirs in my head/ We were orphans before/ We were ever the sons of regret."

The Clashin melodisimpien kappaleiden tyyliin takova hieno Boxer kertoo jälleen kerran vaikeuksien voittamisesta, niiden yläpuolelle nousemisesta ja mieheksi kasvamisesta. Laulun päähenkilö on saattanut kokea lapsuudessaan todellisia pahoinpitelyjä tai ehkäpä Fallon kertoo vain elämän symbolisista iskuista ja voittaa ne kirjoittamisen ja musiikin avulla: "He took it all gracefully on the chin/ Knowing that the beatings had to someday end/ He found the bandages inside the pen/ And the stitches on the radio." Aloilleen asettuminen ja rauhoittuminen on vaikeaa, mutta pelastava musiikki ei koskaan petä: "Tried to be a man/ Tough just like your father/ Try to settle down/ Boy, I could calm down/ Remember them songs/ And the reasons we were singing/ But he said he just doesn't miss her/ He, he said it's somewhere in his framework/ And I have heard you never really lose it/ Do you, do you?" Tärkeintä ei sittenkään taida olla voitto vaan se, että jaksaa nousta kanveesista.

Menneisyyden taakse jättämisen teema jatkuu Old Hauntissa, jossa Fallon sylkee ilmoille American Slangin keskeisen viestin: "So don't sing me your songs about the good times/ Those days are gone and you should just let them go." Se on outo julistus bändiltä, jonka tuotanto perustuu niin vahvasti menneisyyden pohtimiseen ja nykypäivän peilaamiseen menneisyyden tapahtumien kautta. Kenties Fallon haluaa irtautua historiastaan, mutta se on kuitenkin kaikkien hänen laulujensa sydämessä. Vaikka hän Old Hauntsissa laulaakin: "Old haunts are for forgotten ghosts", aaveet eivät tunnu helposti unohtuvan.

American Slangin keskeiset aiheet menneisyys ja New York jatkuvat myös Spirit of Jazzissa, jossa muistellaan nuoruuden rakkautta ja etsitään menneisyyttä suurkaupungin kaduilta: "So was I good to you, the wife of my youth/ No other soul could love you/ Like my rotten bones do/ So I will wait on the edges in between/ These New York streets/ Where you and I would meet." Spirit of Jazz on albumin kappaleista selkein rakkauslaulu sellaisine (hienoine) säkeineen, kuten: "So me and my baby/ We would dance all night/ But I don't know the steps/ In my baby's time" ja "But I'm a cannonball to a house on fire/ And you're slow like Motown soul." Lopulta laulun rakkaudentunnustus löytyy huolenpidon ja yhteisen taistelun muodossa: "And only I can heal your wounds/ Only I can heal your wounds/ When you can't go on/ ...When you know, hold on."

American Slang saavuttaa kliimaksinsa We Did It When We Were Youngin myötä, joka nostaa Fallonin musiikin vaarallisen lähelle U2:ta – kaikkien intohimoisen vakavamielisten rokkareiden sudenkuoppaa. Musiikillisesti tasapainoillaan horjuen rajalla, jonka tuolla puolen intohimo muuttuu pöyhkeileväksi mahtipontisuudeksi ja tulisieluinen julistaminen tekopyhäksi saarnaamiseksi. Toistaiseksi Gaslight Anthem tanssahtelee nuoralla horjumatta ja pysyy rajan oikealla puolella.

Kokonaisuudessaan American Slangin vahvimmiksi teemoiksi nousevat menneisyyden taakse jättäminen ja siirtyminen eteenpäin. Aikanaan kritisoin '59 Sound -albumia sen lähes pateettisesta kaipuusta "vanhoihin hyviin aikoihin", ja Fallon itsekin on selvästi tiedostanut menneeseen haikailun turhuuden. Vaikka menneisyyden aaveet painavat yhä raskaina hänen harteillaan ja liihottavat esiin lähes joka laulussa, kertovat Old Hauntsin säkeet "So don't sing me your songs about the good times/ Those days are gone and you should just let them go" kuitenkin pyrkimyksistä päästä eroon nykypäivän ja tulevaisuuden latistavasta nostalgiasta.

Musiikillisesti Gaslight Anthem on yhä klassisten rock-sankareiden pauloissa, mutta tällä kertaa se ei haittaa yhtä paljon kuin ´59 Soundin aikoihin. Yhtye on löytänyt kappaleisiinsa nyansseja, ja vuoren huipulla huutamisen lisäksi uskalletaan laskeutua myös rauhallisiin laaksoihin. American Slang on loistava, intohimoinen ja konstailematon rock-levy vailla pullistelevaa machoilua, ironista pelleilyä tai teennäisyyttä. Kenties voimakkaimmin kilpailijoistaan Gaslight Anthemin erottaa Fallonin parhaimmillaan upeat tekstit. Rock 'n' rollin pelastajaksi Gaslight Anthemista ei taida olla (olettaen, että rock tarvitsee pelastamista tai että se on edes pelastettavissa). Siihen tehtävään yhtye on ainakin toistaiseksi hiukan liian perinteinen ja karismaakin näiltä jokamiehiltä puuttuu, mutta hienoa rockia se joka tapauksessa tekee. Suolaiset kyyneleet valuvat poskelle ja punainen veri pumppaa särkyneessä sydämessä, suurkaupunkien valot tuikkivat ja autot kiitävät kuin aaveet yksinäisillä valtateillä, sähköinen musiikki käynnistää yksinäisen sydämen ja unelmat nostavat harmaiden pikkukaupunkien kattojen ylle. The Gaslight Anthemin amerikkalaista slangia on helppo ymmärtää: se kertoo, että tämä 60-vuotias taidemuoto nimeltään rock 'n' roll on vielä kaukana vanhainkodista.

Bonuksena Gaslight Anthem vetämässä edellisen albuminsa nimibiisin itsensä Pomon kanssa:

Ghost Rider: Danny Ketch Classic, Vol. 1

2010-08-08T14:29:00.007+03:00

Siitä ei ole epäilystäkään, etteikö liekehtiväkalloinen Ghost Rider (suom. Aaveajaja) olisi yksi sarjakuvamaailman viileimpiä (tai ehkä tässä tapauksessa kuumimpia) hahmoja. Prätkällä ajava demonimotoristi tuntui kuuluvan enemmän b-kauhun, tatuointien, grindhouse-leffojen, moottoripyöräjengien, rasvaisen rock 'n' rollin ja yksinäisten valtateiden maailmaan kuin värikkäiden trikooserkkujensa seuraan. Ghost Rider saattoi olla kioskikirjallisuusikoni, josta mm. elektronisen musiikin pioneerit Suicide inspiroituivat kirjoittamaan yhden klassisimmista kappaleistaan, mutta sarjakuvana lieskapää kärsi tekijöidensä vaihtelevasta tasosta.

Moottoripyörästunttiajaja Johnny Blaze esiintyi ensimmäisen kerran Marvel Spotlight -lehden numerossa 5 vuodelta 1972. Pelastaakseen isäpuolensa "Crash" Simpsonin hengen, Blaze myy sielunsa Saatanalle (myöhemmin Saatana muutettiin uskonnollisten tahojen suututtamisen pelossa yliluonnolliseksi Mephisto-hahmoksi) ja hänen sielunsa yhdistyi Zarathos-nimisen demonin kanssa. Blaze muuttui öisin Elviksen Las Vegas -kauden inspiroimaa sinistä haalaria pitäväksi liekkipäiseksi helvetintulipalloja käsistään ampuvaksi olennoksi, joka taisteli toinen toistaan pirullisempia yliluonnollisia uhkia vastaan.

Hahmo esiintyi Marvel Spotlight -lehdessä noin vuoden ajan, jolloin sen tekijöinä olivat Ghost Riderin luojat kirjoittaja Gary Friedrich sekä piirtäjä Mike Ploog. Vuonna 1973 hahmo sai oman lehtensä, jonka taso alkoi kuitenkin pian heittelehtiä rajusti Friedrichin lopetettua sen kirjoittamisen. Friedrich kirjoitti Ghost Rideria yliluonnollisena kauhusarjakuvana, mutta hänen jälkeensä hahmo alkoi muistuttaa enemmän perinteistä supersankaria. Vuosien varrella Aaveajaja tasapainoili kauhun ja supersankaruuden välillä. Hahmo saattoi jäädä b-luokkaan verrattuna Hämähäkkimieheen tai Ryhmä-X:ään, mutta kaiken kaikkiaan sen oma lehti kesti kuitenkin kunnioitettavat 81 numeroa ja 11 vuotta.

Ghost Riderin oma sarjakuva loppui vuonna 1983, mutta se ei koskaan varsinaisesti kaikonnut lukijoiden mielistä. Ehkei 80-luvun vakavammat ja aikuisemmat vuodet olleet otollisia pulp-henkiselle, hyvin 70-lukulaiselle Ghost Riderille, mutta 1990-luvun alulle tultaessa oli aika herättää hahmo henkiin – päivitettynä uudelle vuosikymmenelle.

90-luvulla Ghost Riderin ohjat otti käsiinsä tuolloin melko tuntematon Howard Mackie. Toukokuussa 1990 debytoinut uusi Ghost Rider sisälsi monia aikansa sarjakuvien perusaineksia – se oli synkempi ja väkivaltaisempi kuin aikaisemmin, Aaveajajan alter ego oli teini-ikäinen, ja hänen menneisyytensä oli hämärän peitossa. Luonnollisesti myös hahmon ulkoasu oli päivitetty: hänen pyöränsä oli modernimpi, ja haalarin sijaan demoni pukeutui nyt niittinahkarotsiin, moottoripyöräsaappaisiin, kettinkeihin ja farkkuihin. Aaveajajan seikkailuja julkaistiin melko tuoreeltaan myös Suomessa Marvel-lehdessä sekä napakasti nimetyssä Sarjakuvalehdessä. Nyt ysäri-Ghost Rider -nostalgiaa voi elää uudelleen, kun hahmon oman lehden parikymmentä ensimmäistä numeroa on julkaistu albumeissa Ghost Rider: Danny Ketch Classic, Vol. 1 ja 2. Tässä kirjoituksessa käsitellään ensimmäiset numerot kokoavaa Volume 1:tä.

Motoristihurjapää Johnny Blazen sijaan 90-luvun Ghost Riderin alter ego on teini-ikäinen Danny Ketch, joka törmää hengaillessaan siskonsa Barbin kanssa yöllä Cypres Hillsin hautuumaalla gangstereiden ja ninjajengin välienselvittelyyn. Barb ja Danny näkevät ninjoja johtavan Deathwatchin kasvot ja Barb saa nuolesta. Samalla paikallinen Cypress Pool Jokers -teinijengi nappaa rikollisten välienselvittelyn kiistakapulan, mystisen salkun. Danny pakenee haavoittuneen siskonsa kanssa läheiselle kaatopaikalle, josta ninjojen lähestyessä löytyy salaperäinen moottoripyörä. Viattoman veren valuessa prätkän bensatankin korkki alkaa hehkua, ja sitä koskettaessaan Danny kokee mystisen muodonmuutoksen. Helvetintuli nielee hänet ja liekeistä kaahaa esiin Ghost Rider – koston henki.

Kuten 70-luvun versionsakin, 90-luvun Ghost Rider on aikansa lapsi. Toisaalta se on realistisempi, synkempi ja väkivaltaisempi kuin edeltäjänsä tavalla, joka 90-luvulla tuli tyypilliseksi, mutta se on myös naiivi ja piirrossarjamainen ninjoineen, gangstereineen ja puolivillaisia maailmanvalloitussuunnitelmia juonivine superrosvoineen. Mackien tarinoita vaivaa kaavamaisuus, mielikuvituksen puute ja kenties firman puolelta tullut vaatimus tuoda tarinoihin mukaan supersankarivierailijoita muista Marvel-lehdistä. Ghost Riderin omaa tarinaa tai draamaa ei juuri ehditä rakentamaan, kun mukaan änkeää nihkeitä b-luokan superrosvoja tai Tuomarin ja Tekijä-X:n tapaisia turhia vierailijoita.

Ghost Riderin jännite perustuu 70-luvun edeltäjänsä tapaan ristiriitaan Dannyn ja Aaveajajan välillä. Perusajatuksena on, että Danny Ketch ja Ghost Rider ovat erillisiä persoonia. Muodonmuutoksen tapahduttua Aaveajaja ottaa vallan, eikä Danny muista kuin hämärästi, mitä tuona aikana tapahtui. Draaman keskeisenä luojana on Dannyn tuntema syyllisyys alter egonsa tekemisistä, varsinkin, kun poliisin ja hänen läheistensä mielestä Ghost Rider on vaarallinen rikollinen. Dr. Jekyll/ Mr. Hyde -asetelmasta ei kuitenkaan onnistuta näiden kymmenen numeron aikana saamaan paljoakaan irti, koska juonen kehittely keskeytyy aina pakolliseen nyrkkitappeluun.

Ghost Riderin seikkailujen ensimmäisen tarinakokonaisuus, joka sisältää Aaveajajan syntytarinan, on albumin toimivin. Esipuheessaan Howard Mackie kertoo, että halusi asettaa hahmon kotinurkilleen Brooklyniin, ja alueen paikallisväri onkin sarjakuvan parhaita elementtejä. Myös Mackien luoma superrosvo Blackout kykyineen sammuttaa kaiken valon ympäriltään on oiva luomus, vaikka näyttääkin ponnareineen, korvakoruineen ja trenssitakkeineen siltä kuin olisi karannut huonosta rock-bändistä. Ysäri-Aaveajajan uusi supervoima "penance stare" on hyvä keksintö – katsomalla pahantekijöitä silmiin demonimotoristi pakottaa nämä kokemaan uhreillensa aiheuttaman tuskan. Aaveajaja tosin tuntuu käyttävän voimaansa varsin säästeliäästi, tyytyen yleensä lähinnä pieksemään pahantekijät sairaalakuntoon.

Numerosta 4 eteenpäin Ghost Rider alkaa kuitenkin ajelehtia epävarmemmille vesille. Mackie marssittaa esiin toinen toistaan ankeampia b-luokan superrikollisia, lähinnä menneiltä vuosikymmeniltä, kuten Mr. Hyden (Marvelin versio klassikkoromaanin hahmosta), Flag-Smasherin, Zodiakin sekä naispalkkasoturiryhmä H.E.A.R.T.:n, ja juonet surkastuvat yksiulotteiseksi toiminnaksi ja samojen kuvioiden toisteluksi. Esimerkiksi Mr. Hyden ja Ghost Riderin kohtaamisesta olisi luullut saavan irti vaikka mitä, onhan hahmojen kohtalo kovin samankaltainen. Lopputulos on kuitenkin väkinäinen viritelmä, jossa pahamaineinen superrosvo Hyde alkaa ilman sen kummempaa syytä haastaa riitaa baarissa moottoripyöräjengin kanssa ja lopulta naurettavien sattumien kanssa päätyy samaan parkkitaloon Ghost Riderin kanssa, jossa sitten otetaan nyrkeillä miehestä mittaa. Tarina on kuin tyyppiesimerkki sivuntäytteestä.

Kokoelman huonoin tarina taitaa kuitenkin olla numerossa 9, jossa pistetään kehiin kunnon "kaikki kaikkia vastaan" -turpasauna, kun keskenään kahakoivat Ghost Rider, hänen arkkivihollisensa Blackout, mutanttiryhmä X-Factor, New Yorkin viemäreissä asuvat Morlokit ja naurettava palkkasoturiporukka H.E.A.R.T. Tarina on yhtä sekava kuin miltä se kuulostaakin, ja tarkoituksena oli epäilemättä saada X-Factor-fanit ostamaan myös numero Ghost Rideria. Kannen kuvituksesta huolimatta eeppinen taistelu mutanttien ja Aaveajajan välillä jää tosin näkemättä.

Ghost Rider saattoi päästä paremmin vauhtiin näiden numeroiden jälkeen, mutta ensimmäinen Ghost Rider: Danny Ketch Classic ei jaksa kiinnostaa, eikä onnistu ansaitsemaan klassikkotitteliään. Kokoelman parasta antia taitavat olla Javier Saltaresin ja Mark Texeiran tummasävyinen taide, jonka ansiota saattaa pitkälti olla hahmon suosio 90-luvulla. Niin siistiltä heidän nahkatakkinen ja ketjujen ympäröimä Aaveajajansa näyttää.

Polttavista liekeistään huolimatta Aaveajaja jättää kylmäksi. Mackien tarinat ovat sekavia, paikallaan junnaavia ja aikuiselle lukijalle liian lapsellisia. Ilmeettömästä, jäyhästi patsastelevasta hahmosta on vaikea tehdä tunteisiin vetoavaa, eikä siinä onnistu myöskään itsesäälissä rypevältä ruikuttajalta vaikuttava Danny Ketch. Mackien ratkaisu tunnesiteen puuttumiseen on aivoton toiminta. Kuten Ghost Rider itse asian muotoilee: "I do not know why I do what I do. My very existence is comprised of questions. What is it that drives me towards vengeance? Answers will come later. For now... I ride."

Ash: A-Z Vol. 1

2010-07-18T21:37:00.010+03:00

Downpatrickista Pohjois-Irlannista kotoisin olevan Ashin vuonna 1994 julkaistun debyytti-mini-lp:n kanessa luki "Guaranteed Real Teenagers". Väite ei ollut liioiteltu – laulaja/kitaristi Tim Wheeler ja basisti Mark Hamilton olivat vasta 17-vuotiaita ja rumpali Rick McMurraylla ikävuosia oli mittarissa kokonaiset 19. Trailer oli hiomaton, mutta sen keskeisimmät kappaleet Jack Names the Planets, Uncle Pat ja Petrol antoivat surisevien kitaroiden keskellä merkkejä melodisesta hienostuneisuudesta, jollaista ei oltu nähty sitten Buzzcocksin huippuaikojen. Vuonna 1996 julkaistu yhtyeen enemmistön syntymä- ja heidän suosikkielokuvansa Star Warsin ilmestymisvuoden mukaan nimetty 1977 oli valtava harppaus eteenpäin ja vakuuttava esitys hädin tuskin täysi-ikäisiltä musikanteilta. Se heitti samaan soppaan melodista britti-indiepoppia, shoegazingin haaveilevaisuutta, grungen mutaista raskautta, glamrockin säihkettä, punkpopin sähäkkyyttä ja Oasiksen monoliittistä kitarajyrää. Mukana oli sekä iskeviä pophittejä että psykedeelista jamittelua ja jopa jousiosuuksia. Osan levyn kypsyydestä voi epäilemättä ottaa nimiinsä Oasisken Definitely Maybella ja (What's The Story) Morning Glory?:lla kannuksensa ansainnut tuottaja Owen Morris, mutta sellaiset mestaritason sävellykset, kuten Goldfinger, Girl From Mars, Oh Yeah, Kung Fu ja Angel Interceptor tekivät selväksi, että todellinen lahjakkuus piili bändissä itsessään ja etenkin suurimman osan kappaleista säveltäneessä Tim Wheelerissä.

1977 nousi Englannin listakärkeen hetkeksi Alanis Morissetten ja George Michaelin valtakausien välissä ja teinipojista tuli ihka oikeita rocktähtiä. Aikuiseksi kasvaminen ei kuitenkaan ole aina ollut Ashille helppoa. Vuonna 1998 julkaistu Nu-Clear Sounds oli tyypillinen vaikea kakkoslevy. Sillä Ash hylkäsi pirteän sci-fi-nörtti-imagonsa ja kirkasotsaisen raikkauden, suunnaten kiertueen jälkeisessä päihdemarinadissa kohti synkkäsävyistä Velvet Underground - ja Stooges -fantasiaa. Rooli ei istunut Ashille kovin hyvin – vaikka albumin kappaleet olivat pääasiassa hyviä, mukana oli myös teennäisyyden kitkerä sivumaku. Wheeler ei kuulostanut täysin uskottavalta sellaisissa lähes parodisen rankoissa biiseissä, kuten Death Trip 21, Numbskull tai Fortune Teller. Jopa edellisen levyn mieleen tuovissa kappaleissa, kuten Burn Outissa tunnelma oli penseän apaattinen. Vaikuttavimmillaan levy oli rauhallisimmissa hetkissään, kuten tuskaisen kauniissa Low Ebbissä ja hauraassa Folk Songissa. Toisaalta Nu-Clear Soundsissa oli ehdottomasti puolensa – levyn aurinkolasipäinen kovailu lähestyi campia, mutta se olikin osa sen viehätystä – muistan vielä hyvin kuinka hauskaa meillä oli kavereiden kanssa albumia kuunnellessamme, nousuhumalassa ja ulkopuolisuudessamme rypien, etenkin, kun luulimme aina, että runnovassa Projects-kappaleessa laulettiin "dark and heavy baby/ that's for sure."

Joka tapauksessa Numbskullin toivottomuudesta ("Got a beautiful face/ got fucked up inside/ Need a shot in the face/ Come along for the ride/ Yeah love is your faith/ Yeah death is your fate")oli pitkä matka Oh Yeahin nostalgiseen kesähaaveeseen ("She would come to my house/ Still in her school skirt/ And her summer blouse/ Talking too long as the night came on/ It was the best time of my life") ja Nu-Clear Sounds menestyi verraten kehnosti. Ashin kaksi ensimmäistä levyä antoivat mallin, jonka mukaan yhtye toimi seuraavat vuodet. Vuonna 2001 julkaistu hieno Free All Angels palasi takaisin kauniisiin melodioihin ja ansaitsi Ashille jälleen Englannin listakärkeen nousseen menestyslevyn. Sen seuraaja, raskaasti ja jälleen hiukan väkinäisesti rokkaava, Meltdown (2004) taas pärjäsi huonommin. Levyllä oli toki hetkensä (mm. hienot singlet Orpheus ja Starcrossed), mutta Ashin mittapuulla albumi oli heikko ja Free All Angelsin jälkeen alkanut noste USA:ssa tyssäsi alkuunsa. Erityisen kehnolta Meltdown vaikutti verrattuna 2002 julkaistuun timantinkovaan singlekokoelmaan Intergalactic Sonic 7"s.

Meltdownin jälkeen Nu-Clear Soundsilla Ashiin liittynyt kitaristi Charlotte Hatherley jätti yhtyeen keskittyäkseen soolouraansa. Ash jatkoi toimintaansa triona ja julkaisi vuonna 2007 Twilight of The Innocents -levyn, mutta jostain syystä ostava yleisö ei lämmennyt albumille, ja siitä tuli Ashin huonoiten myynyt pitkäsoitto. Todennäköisemmin syypäänä oli yhtyeen pitkäaikainen levy-yhtiö Infectious, joka ei suostunut promotoimaan albumia kunnolla. Pettynyt Ash lähti yhtiöltä lätkimään ja vain pari kuukautta levyn julkaisemisen jälkeen ilmoitti, ettei se aio enää julkaista perinteisiä levyjä, vaan ainoastaan yksittäisiä kappaleita netin kautta.

Ash toteutti suunnitelmansa, ja lokakuusta 2009 lähtien se on julkaissut parin viikon välein digitaalisen singlen. A-Z Series -nimellä kutsutun sarjan kappaleet ovat nimensä lisäksi merkitty myös aakkosten kirjaimella ja omilla väreillään. Sen verran kuitenkin on annettu periksi perinteiselle levybisnekselle ja niille vanhoille homenokille, jotka yhä haluavat ostaa musiikkinsa fyysisessä muodossa, että ensimmäiset 14 kappaletta (kirjaimet A-M ja ʁ-merkillä nimetty sarjasta toukokuussa 2009 esimakua tarjoillut Return of the White Rabbit) on nyt julkaistu muutaman bonusraidan kera albumina nimeltä A-Z Vol. 1.

Heti ensikuuntelulla A-Z Vol. 1:stä kuulee, että uusi tapa työskennellä on vapauttanut Ashin vanhoista kaavoista, johon se on ollut vaarassa kangistua. Levyn avaava Return of the White Rabbit kulkee jossain Musen mekaanisen grooven ja tanssittavan post punkin välimaastossa. Basisti Mark Hamiltonin säveltämä kappale ei erityisesti saa kiljahtelemaan riemusta, mutta aloittaa joka tapauksessa albumin mukavan pirteästi. Ensimmäinen todellinen niitti tulee kakkosbiisissä True Love 1980. Aluksi kappaleen lempeä elektroninen pop saattaa hämmentää, mutta tyyli sopii Ashille loistavasti, ja laulun nostalgisen romanttiset sanoitukset istuvat hienosti kauniin eteerisesti lipuvaan melodiaan.

Joy Kicks Darknessilla siirrytään riemukkaaseen, maailman stadioneita syleilevään kitararockiin. Kenties bändinsä uuteen nousuun viitaten Wheeler aloittaa: "On the wind the ashes rise" ja siirtyy sotilasmarssimaisen kertosäkeen laineilla seilaten lähes sankarilliseen paatokseen: "Here we go/ We'll leave all fear behind/ Sailing into the sun/ This is our time/ Death and glory/ Supreme sacrifice." Parhaan stadionrockin (kts. esim. Oasiksen Live Forever) tavoin Joy Kicks Darkness juhlii riemun hetkiä elämän rajallisuuden edessä.

Upea, samalla surumielinen ja riemukas, Motown-hengessä junttaava Arcadia todistaa jälleen kerran Wheelerin todelliseksi popmestariksi. Hänelle tuttuun tapaan sanoitukset ovat lempeän naivistiset – lähes kosmisen rakkauden julistus, joka uhkuu mahtipontisia kuvia villistä luonnosta ja vieraista valtakunnista. "Vapaa ja villi rakkaus" vaatii kesyttömän valtameren ja ikuisten tähtien kokoisen sovituksen, ja sen Ash myös tarjoilee. Kauniisti aaltoilevan Tracersin teemana ovat myös unet ja unelmat, yksi Wheelerin suosikkiaiheista. Tällä kertaa liikutaan katkeransuloisemmissa tunnelmissa kuin Arcadian eeppisissä fantasioissa: "Dreams/ They fade, disappear in the light/ They're lost when you open your eyes/ She's somewhere out there/ Out of reach and out of sight." Wheeler uskoo, että jokaiselle löytyy se oikea todellinen rakkaus, mutta ongelmana on tuon ihmisen löytäminen, jonka saattaa ohittaa kadulla päivittäin sitä tietämättä: "Somewhere out there/ Walking round this neighbourhood/ Leading parallel, never-touching lives/ Lives that seem as ephemeral and fleeting as our dreams."

Yhdellä hienoja kertosäkeitä pursuavan levyn upeimmalla sellaisella varustettu Dead Disciples on lähes pakahduttavan kaunis. Groovailevan raskas säkeistö ja taivaita tavoitteleva kertosäe tuovat mieleen sekä Musen että myöhäisvaiheen Smashing Pumpkinsin, mutta Wheelerin melodiantaju pieksee kummatkin omassa lajissaan. Nämä stadionsankarit eivät ole koskaan kuulostaneet niin inhimilliseltä kuin Wheeler laulaessaan niinkin mahtipontisen kryptisiä (ja myönnettäköön hiukan naurettavia) mystis-mytologisia säkeitä, kuten: "In the shadows of death and gloom/ Hiding seeking solace in the catacombs/ Dead and resurrected in a foreign land/ Reincarnated as a hawk-like man." Mytologian aiheet, historia, romanttinen runous ja jopa William Shakespeare tuntuvat olevan Wheelerin tärkeitä muusia ja onhan hän ennenkin kirjoittanut kappaleita, kuten Orpheus, Nocturne, Starcrossed ja The Sweetness of Death by the Obsidian Knife. Romantiikka oli läsnä jo 1977-levyn nostalgisessa suloisuudessa ja jopa Nu-Clear Soundsin hiukan epätodellisissa katuvisioissa.

Tšernobylin ydinvoimalaonnettomuuden jälkeen autioituneesta aavekaupungista kertova Pripyat vaihtelee pelkistetyn hennon rumpukoneavusteisen säkeistön ja 60-lukulaisesti poppailevan kertosäkeen välillä. Lopussa Wheeler heittää peliin jopa modulaation, jota harvoin rockissa käytetään, mutta joka kuuluu Ashin vakiotemppuihin. Kappaleen lyriikoissa Wheeler samalla sekä suree ihmisen tapaa tuhota ympäristöään että juhlii ihmisistä tyhjentyneen ja luonnon valtaaman kaupungin kauneutta: "I hate to watch you destroy yourself/ I can't leave you here on your own/ It's the strangest thing I've ever felt/ All alone in the dead zone/ Nature is now reclaiming/ Secrets time will never tell/ I listen to the deafening silence/ In the beautiful lost citadel."

Levyn alkupuoliskon taso on niin kova, ettei Ash aivan onnistu pysymään sen tahdissa koko albumin kestoa. Autotallityyliin rokkaileva, Ashin uran alkuvaiheet mieleen tuova Ichiban on hyvä kappale, mutta edeltäjiensä ekstaattisuuden jälkeen vaikuttaa kuitenkin enemmän maukkaalta välipalalta. Space Shotin avaruusdiskorock ei sekään nouse tarttuvuudestaan huolimatta levyn parhaimmistoon, vaikka sisältääkin mielenkiintoisen autoharppu/syntetisaattori instrumenttiyhdistelmän.

Tummasävyinen Neon sisältää kertosäkeen, josta moni Wheeleriä vähäisempi kirjoittaja antaisi oikean kätensä, Ashilla se menee hiukan peruskauran puolelle. Trailer-levyn punkhenkeä uhkuva Command ei sekään oikein osu maaliinsa täydellisesti, mutta dramaattisen 60-lukulainen Song of Your Desire alkaa ohjata laivaa taas oikealle kurssille.

Dionysian Urgen klassisella Ash-powerpopilla Wheeler ja kumppanit palaavat taas tykittämään täyslaidallisia musiikillista kultaa. Kevään korvalla julkaistu single on ylistyslaulu hedelmällisyyden ja viinin jumalalle, elämän heräämiselle ja sydämessä sykkivälle villille halulle: "Entering an altered state/ Close to ecstasy/ Carried on a tide of bliss/ Sensuality/ Senses heightened in the dance/ Give in to the beat/ I'll be waiting for your kiss/ Now tell me that you don't believe." Jälleen kerran Wheeler osoittaa lyyrisen omaperäisyytensä kirjoittaessaan rock-laulussa seksistä kovin eri lailla kuin perinteisesti on tapana.

Ensimmäisen singlekatraan päättää upea 70-lukulaisen laulajalaulunkirjoittajamaisesti rentoileva War With Me, jota ei olisi mitenkään mahdotonta kuvitella vaikkapa Carole Kingin klassikkolevyille. Levyn bonusraitaosuuden aloittaakin sopivasti Carly Simon -laina Coming Around Again, joka on pelastaa alkuperäisen upean melodian kasarijuustosovituksen kynsistä. Ashin version massiivinen särökitararock toimii reilusti paremmin kuin vuonna 1986 ilmestyneeseen Sydän karrella -elokuvaan kirjoitettu alkuperäinen.

Ilkeästi suriseva The Creeps rokkaa kovempaa kuin yksikään varsinaisista singleistä ja rumpali Rick McMurrayn kirjoittama suhteen uudelleen aloittamista toivova CTRL+ALT+DEL ei joudu ollenkaan häpeämään Wheelerin kirjoittamien kappaleiden rinnalla. Albumin päättävä pianovetoinen Do You Feel It? on oikeastaan levyn ainoa kappale, joka jättää vähän happaman maun suuhun. Kasari-AOR-sovituksineen ja saksofoneineen se menee reippaasti makeilun puolelle ja tuntuu muun levyn kontekstissa hiukan halpahintaiselta vitsiltä. Ironinen kikkailu ei yleensä niin hyvin melodramaattisen suureleisyyden ja aidon koskettavuuden välillä tasapainottelevalle Ashille sovi.

Kokonaisuutena A-Z Vol. 1 onnistuu muistuttamaan siitä, kuinka ainutkertaisen hieno yhtye Ash todellakin on. Harva orkesteri kykenee julkaisemaan varteen otettavan singlen parin viikon välein, saati sitten tekemään sen näin hyvin. Ash on aina hallinnut hienojen singlejen tekemisen. Sen vahvuus on melodisessa, omilla jaloillaan seisovassa, kolmiminuuttisessa popkappaleessa – popmusiikin perusyksikössä. A-Z Series -projekti on vapauttanut yhtyeen keskittymään jokaiseen kappaleeseen yksitellen ja sen oman Atomic Hearts levy-yhtiön kautta toimiminen on päästänyt sen nykypäivän levyteollisuuden paineista. Itsepäisen omaehtoisesti toimiva Ash on onnistunut näin säilyttämään oman omaleimaisuutensa sekä melodisesti että lyyrisesti ja saavuttamaan uudelleen musiikintekemisen riemun. Lopputuloksena on levy, jonka ainoa kilpailija vuoden albumin tittelistä saattaa hyvinkin olla loppuvuodesta oletettavasti julkaistava A-Z Vol. 2.

Fables: Satuolennot sotajalalla

2010-07-04T14:16:00.013+03:00

Bill Willinghamin luoma ja käsikirjoittama Fables on epäilemättä yksi tämän hetken suosituimpia amerikkalaisia valtavirtasarjakuvia, jonka pääosissa ei ole supersankareita. Se kertoo satuolennoista, jotka asuvat maailman tietämättä omassa Fabletown-yhteisössään New Yorkissa. Satuolennot ("fables") ovat paenneet kotimaailmastaan sen vallannutta vihollista ("The Adversary"), ja tarina kuvaa satuolentojen elämää normaalien ihmisten keskellä ja heidän pyrkimyksiään päästä takaisin omaan kotimaahansa.

Fablesia julkaisee jo legendaarinen DC-sarjakuvayhtiön alamerkki Vertigo, joka syntyi 90-luvun alussa kodiksi DC:n aikuisille suunnatuille sarjakuville. Vertigon päätoimittaja Karen Berger toimitti 80-luvulla useita englantilaisten käsikirjoittajien kirjoittamia visionäärisiä sarjakuvia, jotka toivat supersankarisarjakuvilla rakennetulle yhtiölle uuden aikuisemman yleisön ja kriitikkojen kiitokset. Sellaiset sarjakuvat, kuten Alan Mooren Swamp Thing, Neil Gaimanin Sandman, Peter Milliganin Shade The Changing Man, Jamie Delanon Hellblazer ja Grant Morrisonin Animal Man ja Doom Patrol perustuivat (Hellblazerin John Constantinea lukuunottamatta) DC:n vanhoihin huonosti menestyneisiin ja lähes unohtuneisiin hahmoihin, joilla kirjoittajat saivat leikkiä mielensä mukaan. Mooren 70-luvun kauhusarjakuvaan perustunut Swamp Thing näytti esimerkkiä vieden kliseisen Frankensteinin hirviön ja Hulkin ristisiitoksen aivan uusille urille, jotka kulkivat jossain supersankarisarjakuvan ja modernin kauhukirjallisuuden välimaastossa.

Vuonna 1993 Bergerin toimittamat sarjakuvat siirtyivät uuden Vertigo-merkin alle. Vaikka Alan Moore oli olennainen tekijä Vertigon synnyssä, hän oli tuolloin jo riitautunut DC.n kanssa ja lähtenyt omille teilleen. Alamerkille kuitenkin siirtyivät hänen luomuksensa Swamp Thing ja Hellblazer, joka oli Swamp Thingissä sivuhahmona esiintyneen ja Mooren luoman John Constantinen oma lehti. Vertigon lippulaivaksi tuli Neil Gaimanin kirjoittama Sandman, jonka mytologian, satujen, kauhun ja urbaanin fantasian kiehtova yhdistelmä oli nostanut aikaisemmin tuntemattoman kirjoittajan parissa vuodessa sarjakuvamaailman tähdeksi.

90-luvun kuluessa monet Vertigon rakentaneista sarjoista saapuivat tiensä päähän. Toiset, kuten Gaimanin Sandman tai Milliganin Shade The Changing Man, saivat tarinansa päätökseen, toiset taas eksyivät vaihtuvien tai heikkojen kirjoittajien käsittelyssä (Doom Patrol, Animal Man, Swamp Thing). Vertigon alkuperäisistä sarjoista vain sitkeä Hellblazer jatkaa tänäkin päivänä. Uusia tähtiäkin syttyi – Grant Morrisonin The Invisibles oli yksi kaikkien aikojen hienoimpia sarjakuvia, vaikkei koskaan myynyt kovin hyvin, Hellblazeria kirjoittanut Garth Ennis nousi supertähdeksi väkivaltaisen ja räävittömän, mutta taitavasti kirjoitetun Preacherin myötä ja alunperin Helix-merkillä aloittanut sci-fi-sarjakuva Transmetropolitan rakensi uskollisen lukijakunnan Warren Ellisille.

80-luvun edelläkävijöitä ja 90-luvun Vertigo-sarjoja yhdisti mielikuvituksellisuus, erilaisten, useimmiten sarjakuvamaailman ulkopuolisten vaikutteiden ottaminen; anarkistisuus ja poliittinen kriittisyys. Jamie Delanon Hellblazer oli avoimesti vasemmistolainen kommentoidessaan Margaret Tatcherin konservatiivisen tory-puolueen johtamaa 80-luvun Englantia. Delano oli huolissaan myös mm. ydinvoimasta, luonnonsuojelusta, kodittomien ja talonvaltaajien oikeuksista sekä uskonnollisesta fundamentalismista. Samankaltaisia teemoja käsitteli myös Grant Morrison tehdessään Animal Manista eläinoikeusaktivistin. Sekä Doom Patrolissa että Sandmanissa oltiin vahvasti kaikkien erilaisten, hylkiöiden ja friikkien puolella. Kumpikin sarjakuva sisälsi positiivisia homoseksuaalisia ja transgender-hahmoja, näistä etenkin Doom Patrolin "transvestiittikatu" Danny The Street on yksi sarjakuvan ikimuistoisempia hahmoja. Samaa linjaa Morrison jatkoi The Invisiblesissä, jossa seksuaalisia tabuja ja rooleja rikottiin jatkuvasti ja keskeinen poliittinen ohjenuora oli anarkismi. 70-luvun lopulla nuoruuttaan viettäneiden Delanon, Gaimanin, Morrisonin ja muiden brittikirjoittajien tarinat sisälsivät aimo annoksen reipasta punk-henkeä. Preacheria, jossa päähenkilö Jesse Custer sytytti röökinsä Zippo-sytkärillä, jossa luki Fuck Communism, ei voinut hyvällä tahdollakaan nähdä vasemmistolaisena, mutta sen kaikki tabut rikkovassa rähinässä oli kuitenkin ihailtavaa anarkismia.

Tekstin tasollakin Vertigo-sarjakuvat olivat kokeellisia. Animal Manissa Morrison rikkoi urakalla "neljättä seinää", Peter Milligan toi omassa tarinassa samaan sarjakuvaan kvanttimekaniikan teorioita Schrödingerin kissoineen ja kumpikin käyttivät William Burroughsin cut up -tekniikkaa. Postmodernismi oli päivän sana, ja välillä etenkin Morrisonin ja Milliganin sarjakuvat muistuttivat villejä huumetrippejä.

Klassisen Vertigo-sarjakuvan leikkisyydestä, anarkismista, poliittisesta radikaalisuudesta tai kriittisyydestä ei ole paljon jälkeä 2002 alkaneessa Fablesissa, joka on mitä todennäköisemmin kustantamon tämän hetken suosituin sarja. Willinghamin sarjakuva on sujuvasti kirjoitettu, mutta se ei loista omaperäisyydellään. Normaalien ihmisten tavoin käyttäytyvien satuhahmojen seikkailu tosimaailmassa on vetävä idea, joka kantaa Fablesin ensimmäiset tarinakokonaisuudet, mutta lopulta Willinghamin sarjakuva paljastuu päteväksi, mutta satumaisista hahmoistaan huolimatta tavanomaiseksi fantasiakertomukseksi.

Häiritsevintä Fablesissa on sen läpitunkeva militarismi. Satuhahmojen ja tavallisten ihmisten kohtaamisesta voisi veistellä vaikka minkälaisia tarinoita, mutta sotilasperheen kasvatti ja itsekin sotilaspoliisina toiminut Willingham keskittyy konfliktiin satuolentojen ja heidän vihollisensa välillä. Taianomaisuus on kaukana poliittisesta juonittelusta, vakoilusta ja kommandotehtävistä. Toki satuhahmojen kuvaaminen todellisina ihmisinä on yksi Fablesin keskeisistä ideoista ja sota on valitettavan olennainen osa tosimaailmaa. Silti, konflikti tuntuu marssivan Willinghamilla kaiken edelle.

Fables ei edusta edeltäjiensä tapaan alakulttuuria, vaan sitoutuu kiinteästi aikansa amerikkalaiseen viihteeseen. Ei ole vaikea vetää satuolentojen taistelusta suurta vihollista vastaan analogioita terrorismin vastaiseen sotaan ja maailmanpolitiikkaan. Fables pelaa samoilla kuvioilla kuin lukemattomat amerikkalaiset jännityssarjat, joissa urheat patriootit taistelevat keinoja kaihtamatta demonisia, usein kasvottomia vihollisia vastaan, jotka ovat toiseuden perikuvia. Fablesissa satuolentojen vihollinen on vain "Vihollinen" isolla v:llä, jonka ainoa tehtävä on edustaa mustavalkoisesti päähenkilöiden pahaa vastavoimaa.

Comics Journal -lehden haastattelussa Willingham on kertonut perustaneensa Fabletownin Israelin valtioon ja kertoo olevansa henkeen ja vereen israelilaismielinen. Valitettavasti hänen näkemyksensä monimutkaisesta poliittisesta tilanteesta on vaivaannuttavan naiivi. Fablesin numerossa 50 Ison pahan suden hahmoon perustuva Bigsby Wolf pitää monologin, joka kertoo Willinghamin kannan suorasanaisesti ja joka on syytä lainata tässä kokonaisuudessaan:

"Ever hear of a country called Israel?... Israel is a tiny country surrounded by larger countries dedicated to its eventual total destruction... They stay alive by being a bunch of tough little bastards who make the other guy pay dearly everytime they do anything against Israel. Some in the wider world constantly wail and moan about the endless cycle of violence and reprisal, but since the alternative is non-existence, the Israelis seem determined to keep at it. They have a lot of grit and iron. I'm a big fan of them."

Willingham pohtii toki sarjakuvassaan myös sodan kauhuja, mutta loppujen lopuksi tarkoitus pyhittää kaikki keinot. Edellä mainitussa Comics Journal -haastattelussa Willingham kertoo mielipiteensä tiivistyvän lauseeseen: "täysijärkinen yhteiskunta ei anna hullujen koirien elää." Fablesissa pääosissa olevat vahvat ja itsevaltaiset vallankäyttäjät salaavat tärkeitä tietoja kansalaisilta, teloituksia ja kidutusta käytetään surutta ja kapinat tukahdutetaan voimakeinoin. Fabletownin seriffinä toimivan Bigsby Wolfin ja hänen seuraajansa, Kaunotar ja hirviö -sadun Hirviön, toimitavat ovat kuin gestaposta: oman käden oikeutta, kidutusta, Guantanamo-tyylistä vangitsemista ilman oikeudenkäyntiä, salailua ja pidäkkeetöntä vallankäyttöä. Tällaiset toimet antaisivat oivan mahdollisuuden moraalisiin pohdintoihin, mutta Willingham tuntuu pitävän niitä perusteltuina toimitapoina vallanpitäjille ja lainvartijoille. Monimutkaisia moraalisia konflikteja ei juuri synny, vaan moraalinen portinvartija on lakikirja. Tätä ylintä auktoriteettia voidaan tosin periamerikkalaiseen tapaan kiertää, jos vaakalaudalla ovat oma perhe, yhteisö tai poliittiset näkemykset.

Ei Fables toki kokonaan huono sarjakuva ole. Etenkin ensimmäiset numerot olivat lupaavia, mutta valitettavasti se on jatkuvasti heikentynyt kertomuksen edetessä. Willingham ei ole enää aikoihin pystynyt kehittämään tarinoihinsa kunnollisia jännitteitä tai todellista draamaa. Etenkin sarjakuvan pari viimeisintä lukemaani kokoelmaa, Good Prince ja War and Pieces ovat olleet ennalta arvattavia ja laimeita. Tarinan päähenkilöt selviävät heille asetetuista vaikeuksista liian helposti ja deus ex machina -ratkaisuja käytetään jatkuvasti. Kaiken lisäksi harvat hahmot juurikaan syventyvät, vaan jäävät kaksiulotteisiksi. Kaikkein oudointa on, että kun Fablesin 75:ssä numerossa sota fablejen ja adversaryn välillä lopulta toteutuu, tuloksena ei olekaan eeppinen taistelu täynnä draamaa, täpäriä pelastumisia ja kiihkeitä kaksintaisteluja, vaan lyhyt ja valju kamppailu, joka jättää suuhun ainoastaan pettymyksen karvaan maun.

Ehkä Fablesissa häiritsee eniten se, että se olisi voinut olla niin paljon enemmän. Willinghamin perusajatus on hyvä, ja etenkin yksittäiset lyhyemmät tarinat usein nokkelia. Pääkuvittaja Mark Buckinghamin piirrosjälki miellyttää silmää, vaikkei olekaan maailman omaperäisintä ja erityisesti numeroon 81 asti sarjakuvan kannet maalanneen James Jeanin teokset ovat upeita. Valitettavasti Willingham on venyttänyt yhtä ideaa liian pitkälle, eivätkä kyseenalaiset poliittiset mielipiteet auta asiaa. Lopullisen niitin sarjakuvalle antavat paikallaan junnaava tarina, ikävystyttävät juonet, yksiulotteiset hahmot ja mielikuvituksen puute. Taianomaisista satuhahmoista kertovaksi sarjakuvaksi Fables on valitettavan arkipäiväinen.