Harvey Pekar – Suoraan Clevelandin kaduilta

Taannoin televisiosta tuli Shari Springer Bermanin ja Robert Pulcinin ohjaama ja Paul Giamattin tähdittämä amerikkalaisesta sarjakuvakirjoittaja Harvey Pekarista kertova elämänkertaelokuva American Splendor. Erinomainen leffa herätti kiinnostukseni tutustua uudelleen Pekarin tuotantoon. Pekariin olin tutustunut, kuten epäilemättä monet muutkin, hänen Robert Crumbin kanssa tehtyjen sarjakuviensa kautta. Muutama vuosi sitten aloin järjestelmällisesti lukea läpi Helsingin kaupunginkirjastosta löytyvää The Complete Crumb -kirjasarjaa, jossa oltiin koottu legendaarisen sarjakuvataiteilijan töitä kronologisessa järjestyksessä. Samalla törmäsin myös Harvey Pekariin ja luin hänen ja Crumbin yhteisistä töistä kootun Bob & Harv's Comics -albumin (1996, suom. 1997). Elokuva veresti muistojani näistä mainioista sarjakuvista, joten päätin hankkia käsiini leffan myötä julkaistun American Splendor -kokoelman, joka sisälsi kaksi ensimmäistä Pekarin omakustannesarjakuvan American Splendorin antologiaa: American Splendor: The Life and Times of Harvey Pekar (1986) ja More American Splendor (1987).

Vuonna 1939 Clevelandissa syntyneen Pekarin henkilökohtainen elämä ja historia liittyvät erottamattomasti hänen sarjakuviinsa. Kouluja käymätön, tosin lukenut ja älykäs, Pekar vietti vuodet high schoolista päästyään erinäisissä hanttihommissa, levyjä keräillen ja jazz-arvosteluja kirjoitellen. Satunnainen tapaaminen vuonna 1962 niin ikään intohimoisesti jazz- ja blues-levyjä keräilevän Robert Crumbin kanssa antoi lähtölaukauksen tapahtumille, jotka tulisivat muuttamaan Pekarin elämän suunnan. Tuolloin Crumb oli vasta aloitteleva nuori sarjakuvataiteilija, joka työskenteli piirtäjänä American Greetings -postikorttiyhtiössä. Levyjen kuuntelun ja vaihtelun lomassa Crumb ja hänen kämppäkaverinsa Marty Pahls saivat myös Pekarin innostumaan sarjakuvista.

Crumbin taidot huomattiin American Greetingsillä ja vähitellen myös Clevelandin boheemipiireissä. Hän piirsi sarjakuvia Harvey Kurtzmanin Help!-lehteen ja alkoi olla pieni julkkis kotikulmillaan. Vuoden 1967 tienoilla Crumb muutti San Fransiscoon ja aloitti tiensä Amerikkalaisen underground-sarjakuvan huipulle. Vaikka hippikuvioissa pyörivä Crumb (joka tosin ei koskaan täysin sopinut hippimuottiin) elikin kovin erilaista elämää kuin töissä käyvä, naimisissa oleva, hiukan vanhempi ja hippi-ideologiaa vierastava Pekar, he jatkoivat yhteyden pitämistä vuosien varrella.

70-luvun alkupuolella Pekarin elämä ajautui kriisiin, kun hän erosi vaimostaan. Pitkän aikaa avioliitossa ollut Pekar oli masentunut ja yksinäinen, joten Crumb tuli vierailemaan hänen luonaan mukanaan myös toinen sarjakuvataiteilija ja Crumbin vanhanaikaista jazzia soittavan "string bandin" jäsen Bob Armstrong. Pekar oli jo jonkin aikaa itsekin miettinyt sarjakuvien tekemistä ja Crumbin ja Armstrongin läsnäolo inspiroi hänet yrittämään sitä tosissaan.

Pekar ei osannut piirtää, joten seuraavan iltana töistä päästyään hän hahmotteli mielessään pyörineet tarinat paperille tikku-ukkojen avulla. Armstrong ja Crumb innostuivat Pekarin tarinoista ja ottivat ne mukaansa San Francisoon, jossa he kuvittivat ne. Tarinat julkaistiin, ja Pekarin ura sarjakuvakäsikirjoittajana oli lähtenyt käyntiin.

Pekarin keskeinen idea sarjakuvissa oli käyttää niiden materiaalina omaa elämäänsä. Nykypäivänä omasta elämästä kirjoittaminen on sarjakuvissa melkeinpä klisee, mutta 70-luvun alussa se oli vallankumouksellista. Pekar ei kirjoittanut hassuja hippisekoiluja, saati sitten valtavirtasarjakuvien supersankariseikkailuja tai lastentarinoita, vaan aikuisia, novellimaisia arkielämän minidraamoja. Hänen sarjakuvansa eivät olleet vauhdikkaita tai nopeatempoisia, joskus eivät edes humoristisia tai dramaattisia. Usein kuvat koostuivat ihmisistä puhumassa toisilleen tai suoraan lukijalle.

Hänen ensisijainen johtotähtensä oli realismi. Pekar koki, että se oli tyylilaji, jota sarjakuvissa ei oltu vielä käytetty. Hänen elämänsä oli päällisin puolin nähtynä tylsää – Pekar ei elänyt vauhdikasta seksiä ja huumeita tursuavaa boheemitaiteilijaelämää, ei edes juonut, vaan kävi normaalissa kahdeksasta neljään paskaduunissa ja eli pienissä rähjäisissä luukuissa. Tarinoissaan hän kertoi työstään ja työkavereistaan, perheestään ja ihmissuhteistaan, levyjen keräilystä, hajoavista autoista, sairauksista, rahahuolista ja pohti elämää yleensä.

Pekarin tapahtumien dramatisointi oli ikään kuin huomaamatonta. Hän ei yrittänyt väkinäisesti keksiä juttuihinsa nasevia loppuvitsejä ja usein ne loppuivatkin hieman töksähtäen, ilman sen suurempaa opetusta tai punchlinea. Ne tarjosivat enemmänkin välähdyksiä elämän jatkuvasta tarinasta, joka ei helposti asetu perinteisen draaman kaaren rajoihin.

Pekarin sarjakuvat jokapäiväisestä, välillä masentavasta, välillä humoristisesta, elämästä alkoivat vuodesta 1976 lähtien ilmestyä hänen omakustantamassaan American Splendor -sarjakuvalehdessä. Suunnilleen kerran vuodessa ilmestynyt lehti ei ollut mikään välitön myyntimenestys, mutta alkoi vähitellen saada ihailijoita. Pekar rahoitti lehden painamisen työllään sairaalan kortistossa – pysyvässä, luotettavassa hallituksen työpaikassa, joka näyttelee myös suurta osaa Pekarin sarjakuvissa. Crumbin ohella Pekarin tekstejä kuvittivat monet amerikkalaisen underground-sarjakuvan suuruudet, kuten Gary Dumm, Greg Budgett, Gerry Shamray ja mm. rakastettua Howard The Duckia piirtänyt Val Meyerik.

Vuonna 1986 Pekar oli niittänyt sen verran mainetta, että hänen sarjakuvansa julkaistiin kokoelmina, joita myytiin kirjakaupoissa. Nykyään käytäntö on tavallinen, mutta tuolloin sarjakuvia ei juuri nähty kirjakauppojen hyllyillä, vaan ne oli piilotettu omiin erikoisliikkeisiinsä. Samana vuonna, kenties uransa absurdeimmassa käänteessä, Pekarista tuli toistuva vieras David Lettermanin myöhäisillan talk show'ssa. Hän rähjäsi Lettermanille pahantuulisesti ja pääsi parin vuoden ajaksi show'n vakiovieraaksi, kunnes Letterman kyllästyi Pekarin vinoiluun ja antoi hänelle ohjelmaansa porttikiellon, joka kesti 90-luvun alkuun saakka.

90-luvun alussa Pekar sairastui lymfoomaan, joka luonnollisesti synnytti myös sarjakuva-albumin, yhdessä Pekarin vaimon Joyce Brabnerin kanssa kirjoitetun ja Frank Stackin kuvittaman palkitun Our Cancer Yearin (1994). Pekar selvisi syövästä ja jatkoi sarjakuvien kirjoittamista, vaikka lopettikin niiden julkaisemisen itse.

Pekarin ura ja siihen erottamattomasti sidottu elämä ovat jatkaneet omaa rauhallisen nousujohtoista polkuaan 2000-luvulla. Edellä mainittu ja omankin kiinnostukseni Pekariin palauttanut American Splendor -elokuva ilmestyi vuonna 2003, (siitäkin tehtiin sarjakuva-albumi, Our Movie Year [2004]) ja vuonna 2006 Pekarin kustantajaksi tuli amerikkalaisen sarjakuvajätti DC Comicsin (niille, jotka ovat viettäneet elämänsä tynnyrissä: mm. Teräsmiehen ja Batmanin julkaisija ja monikansallisen Warner-konsernin omistama jättimäinen sarjakuvakustantaja) aikuisempi alamerkki Vertigo. Pikkuyleisölle omakustanteita tehnyt ulkopuolinen oman tiensä kulkija oli viimein amerikkalaisen sarjakuvamaailman huipulla. Vieläkään hänen sarjakuvansa eivät tavoita samankaltaista yleisöä kuin Hämähäkkimies, Teräsmies, Ryhmä-X, Corto Maltese ja Tintti tai edes Pekarin aseveli Robert Crumb, mutta yhä työtään jatkavalla viime vuonna 70 vuotta täyttäneellä Pekarilla on kiistämätön paikka sarjakuvan legendojen joukossa.

Kahdessa ensimmäisessä American Splendor -kokoelmassa käy selväksi, miksi Harvey Pekar nauttii suurta arvostusta. Hän onnistuu vaivatta löytämään näennäisen arkisesta elämästä oivaltavia tarinoita, joihin on helppo samaistua. Suurimman osan Pekarin pidetyimmistä ja tunnetuimmista tarinoista on piirtänyt Crumb, ensimmäisten American Splendor -numeroiden kevyesti taitavin kuvittaja. Muista vakiokuvittajista erityisesti Gary Dumm ja Greg Budgett ovat varsin kömpelöitä. Ero esimerkiksi upean ja tunnelmallisen myöhäisvaiheen Crumbin taiteen kanssa tarinassa "Hypothetical Quandary" (1984) ja samalta vuodelta peräisin olevan Dummin kömpelön amatöörimäisyyden välillä tarinassa "Free Ride" on häkellyttävä. Crumbin ohella Gerry Shamrayn impressionistinen, mutta samalla lähes valokuvamaisen realistinen tyyli miellyttää silmää. Erityisesti toinen American Splendor -kokoelma More American Splendor kärsii Crumbin piirrosten puutteesta.

Kokoelmien pääosissa ovat kuitenkin luonnollisesti Pekarin tarinat ja nämä kaksi antologiaa sisältävät klassikot, joille hänen maineensa perustuu. Upeita tarinoita riittää: puhelinluettelosta löytyviä toisia Harvey Pekareja ihmettelevä "The Harvey Pekar Name Story", Pekarin sarjakuvauran alkua käsittelevä "The Young Crumb Story", levyfriikeille tuskallisen osuva "How I Quit Collecting Records and Put Out a Comic Book With the Money I Saved", hieno, ystävyyden merkitystä pohtiva "Read This", komediallinen mestariteos "Standing Behind Old Jewish Ladies in Supermarket Lines", pohdiskeleva "Hypotethical Quandary", Pekarin mystisestä äänenmenetyksestä kertova "An Everyday Horror Story" jne. jne. Listaa voisi jatkaa loputtomiin.

Vaikka kaikki Pekarin tarinat eivät osu maaliinsa aivan täydellisesti, sisältää American Splendor enemmän kuin tarpeeksi modernin amerikkalaisen sarjakuvan hienointa antia. Nämä ovat tarinoita, jotka löytävät merkityksellisen näennäisen merkityksettömästä, kaivavat tarkoituksen tarkoituksettomasta ja nostavat jokapäiväisen elämän sen ansaitsemaan asemaan tarinoiden lähteenä. Parhaiden kirjallisten luomusten tavoin se kertoo meille jotain olennaista meistä itsestämme ja saa meidät tuntemaan, ettei arki ole sen vähempiarvoista kuin suuret seikkailut, joita suuri osa meistä ei koskaan koe. Pekar antaa oikeutetun arvon sille, mitä monet näkevät arvottomana, ja American Splendorin parissa tuntee lähes pakahduttavan yhteyden koko ihmisrodun kanssa. Miten mitätön ja kaunis tämä ainutkertainen elämämme onkaan.

This is yesterday

Viime keväänä, kun Manic Street Preachersin tuorein levy, vuonna 1995 kadonneen sanoittaja-kitaristi Richey Edwardsin jälkeen jääneitä tekstejä sisältänyt Journal for Plague Lovers julkaistiin, yritin arvostella sen. Yritys ei onnistunut, enkä oikein osannut sanoa miksi. Kai pahimpana kompastuskivenä oli se, etten oikein jaksanut kuunnella levyä. Muutamasta pyöräytyksestä jäi mielikuva musiikillisesti ennalta arvattavasta ja melodiaköyhästä levystä, jonka teksteistä ei ilman kansilehden pläräämistä ja kirjallisuustukijan intoa ottanut mitään selkoa. Journal for Plague Lovers sai lehdissä lähes yksimielisen positiivisen vastaanoton, johon en voinut yhtyä. Muutenkin teini-ikäisenä löytämäni suosikkiyhtye oli jo pidemmän aikaa menettänyt hohtoaan. Vaikka hyllystäni löytyi Manic Street Preachersin koko tuotanto vuonna 2001 julkaistuun Know Your Enemyyn asti, b-puolikokoelmaa myöten ja loputkin levyt mp3-muodossa, en juuri koskaan kuunnellut niitä.

Monien tapaan ensimmäinen Manics-levyni oli vuonna 1996 julkaistu Everything Must Go. Se oli levy, joka iski tuolloin teini-ikäiseen nuorukaiseen kovaa – yhdistelmä kauniita melodioita, surumielisiä ja koskettavia, mutta samalla optimistisia ja älykkäitä tekstejä. Tärkeää levyn kannalta oli myös yhtyeen historia. Everything Must Go oli Manic Street Preachersin uusi nousu Edwardsin katoamisen jälkeen. Se kokosi rivinsä kyyneliään pyyhkien, mutta arvokkaasti, tavalla, joka oli perinteisten rock-reunionien ja jatkamispäätösten vastakohta – siinä ei haissut vastenmielinen opportunismi tai kylmä urasuuntautuneisuus. Kuuntelija saattoi eläytyä yhtyeen varovaiseen optimismiin, uutta menestystä seuranneeseen katkeransuloisuuteen ja kadonnutta toveria kohtaan tunnettuun kunnioitukseen. Olin itse tuolloin vasta aloittamassa rockin kuuntelemista, ja Manic Street Preachers tuntui klassisen tragedian aineksia omaavine tarinoineen ja kauniin älyllisine musiikkeineen joltain erityiseltä grungen jälkeisellä joutomaalla ja brittipopin tuhon ensimmäisinä päivinä. Kunniakkaalta aamunkoitolta, joka antoi lupauksen loistavasta uudesta tulevaisuudesta. Tuolloin kukaan ei voinut arvata, että samalla, kun Everything Must Go nosti yhtyeen siivilleen sen menneisyyden tuhkasta, se myös sisälsi Manic Street Preachersin tuhon siemenen.

Seurasi intensiivinen perehtyminen yhtyeen aikaisempaan tuotantoon. Erityisesti sen debyytistä Generation Terroristsista tuli henkilökohtainen suosikki. Levyllä oli jotain verrattoman tuoretta – uhon ja epävarmuuden yhdistelmä, joka elähdytti ja johon samastuin täysin rinnoin. Generation Terroristsilla kävi myös hyvin selväksi kuinka erilainen yhtye Manic Street Preachers tuolloin oli.

Yhtye sai alkunsa vuonna 1986 pienessä Blackwoodin kaupungissa Walesissa. Koulukaverit James Dean Bradfield, Nicky Wire, Sean Moore ja rytmikitaristi Flicker perustivat ranskalaisen kulttielokuvan mukaan nimetyn Betty Bluen. Flicker erosi bändistä pari vuotta myöhemmin ja tilalle otettiin yhtyeen autokuski Richey Edwards, joka oli jo tullut tärkeäksi osaksi bändiä toimimalla sen niin sanottuna informaatioministerinä – hän lähetteli musiikkilehdille raivokkaita uhon täytteisiä manifesteja, joissa luotiin bändin populaarikulttuurin, marxismin ja punkin värittämä ideologia. Edwards ei oikein hallinnut kitaransoittoa, mutta oli sitäkin nokkelampi konseptualisti ja taitava sanoittaja. Hän oli myös klassinen aknen vaivaama teinihylkiö, joka oli viettänyt nuoruutensa uppoutumalla ikoniseen vakavien nuorten miesten kirjallisuuteen beat-kirjailijoista George Orwelliin, Sylvia Plathiin, Albert Camusiin ja Bret Easton Ellisiin.

Kun myöhemmin Edwardsin toimesta Manic Street Preachersiksi nimetty yhtye otti ensiaskeleitaan, Edwards opiskeli Swansean yliopistossa poliittista historiaa. Yliopiston opiskelijameininki juhlivine vätyksineen ei kuitenkaan ollut lukemiseen ja opiskeluun keskittyneelle Edwardsille positiivinen kokemus. Muutkin bändin jäsenet, erityisesti Bradfield ja Wire, olivat kiinnostuneet sekä vasemmistolaisesta politiikasta että kirjallisuudesta. Keskeisin musiikillinen vaikute bändin alkutaipaleella oli The Clash. Manic Street Preachers debytoi vuonna 1989 singlellä Suicide Alley. Tuolloin Edwards ei vielä ollut virallisesti mukana ja singlen The Clashin ensimmäistä levyä muistuttava kansi kertoi yhtyeestä kaiken olennaisen. Samaa punk-osastoa edusti vuonna 1990 julkaistu New Art Riot -ep. Manic Street Preachers muistutti edelleen erehdyttävästi nuorta Clashia sloganein maalattuine paitoineen.

Manicsien seuraavalla julkaisulla vuoden 1991 Motown Junk -singlellä sen pyhiä lehmiä härnäävä asenne ja historiaa, populaarikulttuuria ja radikaalipolitiikkaa yhdistelevä tyyli oli jo kasassa – kappaleessa laulettiin "I laughed when Lennon got shot", sillä sämplättiin Public Enemyä ja The Skidsiä ja kannessa komeili Hiroshiman atomipommin räjähdyspaikalta löytynyt kello, joka oli ikuisesti pysähtynyt pommin räjähdyshetkeen.

Tyyli, josta varhainen Manic Street Preachers tunnettiin, löytyi sekin lopulta. 80- ja 90-lukujen taitteessa Englannissa vallitseva vaihtoehtotrendi oli ns. baggy tai madchester. 80-luvun indiemusiikin The Smithsiltä peritty vakavamielisyys ja punkahtava nuhjuisuus oli vaihdettu löysään hippihedonismiin, machoilevaan homofobiaan, häpeilemättömään junttiuteen ja psykedeelisiin rytmijameihin, jossa painopiste oli enemmän meiningillä kuin biisinkirjoittamisella. Tyylin innovaattorit kuten Happy Mondays ja Stone Roses olivat kuulostaneet vielä tuoreilta, mutta heidän seuraajiensa musiikista saattoi nauttia vain pää totaalisen sekaisin. Baggy oli eriskummallinen yhdistelmä työväenluokan kulttuurin umpimielisempiä puolia ja ekstaasi-huumeen aiheuttamaa mieltymystä vapaaseen rakkauteen, löysiin housuihin ja solmubatiikkivärjättyihin paitoihin. Hippikulttuurista oli otettu mukaan ulkoisia piirteitä, mutta rauha ja rakkaus -ideologia oli vaihtunut uhoon ja sekoiluun.

Manics Street Preachersin vakavat nuoret miehet nousivat barrikadeille vallitsevaa löysäilyä vastaan. Tyylillisiksi esikuvikseen he ottivat New York Dollsin ja Hanoi Rocksin glampunkin ja kertoivat ihannoivansa Guns N' Rosesia ja Public Enemyä. Leopardikuoseihin, höyhenpuuhkiin ja kimalteeseen sonnustautuneen ja pandameikkisilmäisen bändin ensimmäinen levy tulisi olemaan eeppinen tuplalevy, joka myisi 16 miljoonaa kappaletta maailmanlaajuisesti ja jonka jälkeen se hajoaisi – Slash 'N' Burn, kuten levyn ensimmäinen kappalekin kertoi. Vuonna 1992 julkaistu Generation Terrorists ei osoittautunut yhtyeen joutsenlauluksi, mutta Manic Street Preachersin kunnianhimoista poliittista, sukupuolista ja taiteellista provokaatiota se edusti enemmän kuin mainiosti.

Intellektuaalisuuttaan Manics kantoi napinlävessään ylimielisen ylpeänä kuin hieroen lukeneisuuttaan baggy-junttien naamoihin. Levyn sisäkansi oli täynnä lainauksia kirjallisuus- ja kulttuurihahmoilta Kungfutsesta Chuck D:hen ja Arthur Rimbaudista Friedrich Nietzscheen. Levyn musiikki ei oikeastaan kuulostanut härskejä sooloja ja riffejä huolimatta kovinkaan paljon Gunnareilta, vaan se oli alusta asti Manic Street Preachersin omaa – raikas yhdistelmä The Clashin punkkia ja Motownista, tyttöbändipopista sekä Burt Bacharachin klassikkohiteistä vaikutteita ottaneita haikean kauniita melodioita. Tuottaja Steve Brown taikoi viimein yhtyeen kunnianhimon mittaisen stadionrock-soundin.

Manics lähti tekemään mestariteosta ja suurta julkilausumaa – sellainen Generation Terrorists ei ollut, mutta sen sijaan se oli epätäydellisyydessään ja eritoten nuoruudessaan hieno albumi. Heti debyytillä kävi ilmi, että Manic Street Preachersin kunnianhimoisin piirre oli lyriikat, joista vastasivat Richey Edwards ja Nicky Wire. Heidän sanoituksissaan yhdistyivät populaarikulttuuri, politiikka ja lähes haikumaiset iskulauseet. Agit-propin rinnalla käsikkäin kulki surumielisyys, romanttisuus ja yksinäisen nuoren ahdistus. Jos sellaiset kappaleet kuin suurien englantilaisten pankkien mukaan nimetty Nat West-Barclays-Midlands-Lloyds oli puhdasta, lähes maanisesti sylkevää, iskulausepolitiikkaa: "Barclays iron eagle/ "33 injection"/ Sold to advertisers/ computer execution line/ They give and take away/ repossess and crucify/ The more you own the more you are/ lonelier with cheap desire", yhtä monessa kappaleessa politiikka yhdistyi yleiseen urbaaniin angstiin ja henkilökohtaiseen ahdistukseen.

Kaunis Love's Sweet Exile antoi merkkiä tulevasta pohjattomasta kuilusta alun lainauksella Patrick Jonesin runosta The Eloquence in Screaming: "Between the billboard masturbation across highways of metallic isolation, there lies the deafening screaming of the millions wiping out the diseased pages, of apathy that bleed our innocence" ja lyriikoin, kuten: "Our lives drift into a faceless sense of void/ Everything of meaning becomes destroyed/ There's too much concrete for us to breathe."

Levyn ääripäitä kuvasi hyvin You Love Usin uhon täytteinen punk-rock (We won't die of devotion/Understand we can never belong/ Throw some acid into your face/ Pollute your mineral water with a strychnine taste... You love us like a holocaust") ja levyn ehkä rakastetuimman kappaleen Motorcycle Emptinessin kaunis tuska, jossa joka toinen säe käsitteli politiikkaa, joka toinen urbaania angstia: "Life lies a slow suicide/ Orthodox dreams and symbolic myths/ From feudal serf to spender/ This wonderful world of purchase power/ Just like lungs sucking on air/ Survival's natural as sorrow/ Under neon loneliness motorcycle emptiness." Välillä politikointi oli naiivia, mutta parhaimmillaan sanojen kuvasto oli uskomattoman väkevää.

Born to End on hyvä esimerkki. Siinä välähtelevät kuvat McDonald'sista, Levi's-farkuista ja atomipommista "Nagasakin palaviin nukkeihin", mutta samalla säkeet, kuten "Fall to the floor my baby/ I no longer believe/ Fall to the floor my baby/ I've lost the love to sleep", kertovat Edwardsin henkisestä tilasta – hän kärsi unettomuudesta, masennuksesta, anoreksiasta ja alkoholismista. Stay Beautiful -kappale oli kuin yhtyeen ohjelmajulistus: "We're a mess of eyeliner and spraypaint/ D.I.Y. destruction on chanel chic/ Deny your culture of consumption/ This is a culture of destruction."

Generation Terrorists sisältää myös paljon täytemateriaalia (kts. Repeatin kummatkin versiot, Damn Dog, Tennessee, Condemned to Rock 'n' Roll), mutta sen hienoimpia hetkiä on epäilemättä upea naisten hyväksikäyttöä ja esineellistämistä käsittelevä Little Baby Nothing. Mukaan kappaleelle saatiin laulamaan alaikäisenä suurimman osan elokuvistaan tehnyt entinen pornotähti Traci Lords. Vaikka osa teksteistä kuulostaa liikaa naistutkimuksen peruskurssilta revityiltä (Your lack of ego offends male mentality) se, kun entinen pornotähti kailottaa punkahtavalla tyylillään, tarttuvan tyttöbändimelodian tahtiin: "My mind is dead/ Everybody loves me/ Wants a slice of me/ Hopelessly passive and compatible/ Need to belong/ Oh the roads are scarey/ So hold me in your arms/ I wanna be your only possession", on yksi modernin pop-musiikin hienoimpia hetkiä. Loistavia lyyrisiä välähdyksiä tulvii jatkuvalla syötöllä: "No god reached me, faded films and loving books... And if I'm starving, you can feed me lollipops/ Your diet will crush me... Little baby nothing/ Loveless slavery/ lips kissing empty." Kappaleen lopussa Lords ja Bradfield laulavat duettona säkeet, jotka kuvasivat samalla itse yhtyettä ja sen vieraantunutta yleisöä: "You are pure, you are snow/ We are the useless sluts that they mould/ Rock 'n' roll is our epiphany/ Culture, alienation, boredom and despair."

Vieraantuneisuudesta, tylsyydestä, epätoivosta, kritiikistä ja raivosta huolimatta Generation Terrorists oli suurimmilta osin positiivinen levy. Sen neonväreissä maalattu melodinen hard rock ja poikamainen into loi vastapainon etenkin Edwardsin kynästä kummunneeseen ahdistukseen. Eräs ennen levyn ilmestymistä tapahtunut välikohtaus antoi kuitenkin esimakua Edwardsin epätoivon syvyydestä. NME:n toimesta yhtyettä sen Norwichin keikan jälkeen haastatellut toimittaja Steve Lamacq kyseenalaisti heidän olevan tosissaan. Vastaukseksi Edwards viilsi partaterällä käteensä tekstin 4 REAL. Ed Sirrsin tapauksen jälkeen ottama valokuva on yksi rockin ikonisimmista, mutta myös pelottava visio Edwardsin tuskasta – 4 REAL -tekstin nelosen ensimmäinen viilto on niin syvä, että se näyttää enemmän lihaveitsellä kuin partaterällä viilletyltä. Edwardsin rehellisyyttä ei voinut enää kiistää, muttei myöskään sen taustalla vaanivaa tasapainottomuutta.

Poliittisuus antoi yhä enemmän tilaa henkilökohtaisille tunteille 90-lukulaisemmin ja raskaammin rokkaavalla Gold Against the Soulilla (1993). Albumi sisälsi muutaman hienon kappaleen (Sleepflower, From Despair to Where, La Tristessa Durera (Scream to a Sigh), Life Becoming a Landslide, Roses in The Hospital), mutta myös luvattoman monta mitätöntä hahmotelmaa. Manic Street Preachersin ulkoinen tyylikin alkoi lähennellä aikansa valtavirtarock-lookia ja kaupallisuuden vaatimukset painoivat raskaana bändin harteilla. Silti sanoitusten henkilökohtaisempi ote paljasti lisää huolestuttavia seikkoja Edwardsin sielunelämästä. Sleepflower käsitteli unettomuutta (Endless hours in bed, no peace, in this mind/ No one knows the hell where innocence dies/ Fragments crawling like cobwebs on stone/ Blows away the safety only a sleeping pill knows"), From Despair to Where lapsuuden viattomuuden menetystä ("There's nothing nice in my head/ The adult world took it all away"), Life Becoming a Landslide seksuaalista epävarmuutta ja sukupuolista hämmentyneisyyttä ("My idea of love comes from/ A childhood glimpse of pornography/ Though there is no true love/ Just a finely tuned jealousy... Life becoming a landslide/ I don't wanna be a man") ja Roses in the Hospital itsensä vahingoittamista ("Roses in the hospital/ Try to pull my fingernails out... Roses in the hospital/ Stub cigarettes out on my arm"). Pahinta oli, että Edwards todellakin oli "4 Real". Hänen depressionsa ja itsensä vahingoittamisensa paheni jatkuvasti, eikä onnea tahtonut tuhansista faneista huolimatta löytyä. Lisäksi yhä useammat epätoivoiset teinifanit samastuivat Edwardsin epätoivoon ja lähettelivät tälle mm. niinkin hurmaavia lahjoja kuin uuden veitsisetin itsensä viiltelyyn.

Mikään ei kuitenkaan valmistanut siihen synkkyyteen, johon Edwards ja Manic Street Preachers tulisivat vajoamaan seuraavalla levyllään The Holy Bible. Armoton ensimmäinen single Faster oli kuin musiikillista teräskaapelia. Sen lyriikat olivat liitoksistaan repeilevä poliittis-älyllis-itseinhoinen purkaus: "I am idiot drug hive, the virgin, the tattered and the torn/ Life is for the cold made warm and they are just lizards... The first time you see yourself naked you cry/ Soft skin now acne, foul breath, so broken." The Holy Biblellä suurin osa lyriikoista oli Edwardsin kirjoittamia ja ne muodostivat kylmäävän yhdistelmän uskontoa, itseinhoa, perversioita, historian kauheuksia, lohduttoman mustaa depressiota ja puhtaan pahuuden pohdintaa.

Levyn soundi heijasteli lyriikoita, tällä kertaa yhtye oli ottanut vaikutteensa Joy Divisionin ja Killing Joken postpunkista. Jäänteitä Manic Street Preachersin perinteisestä hard rockista oli havaittavissa, mutta ikään kuin lyriikoiden paino olisi litistänyt mahtipontisuuden mustavalkoiseksi kulmikkuudeksi, josta oli imetty kaikki yhtyeen aikaisempien levyjen uho ja kukkoilu. Musiikista teki myös kummallisen muotopuolta, haavoittunutta, Edwardsin monimutkaiset lyriikat, jotka eivät millään tahtoneet asettua perinteisiin rock-musiikin kappalerakenteisiin.

The Holy Biblen laulut kertoivat ahdistavista aiheista – keskitysleireistä ja holokaustista, seksiturismista, pidäkkeettömästä kuluttamisesta ja hedonismista, toivottomuudesta, kapitalistisen yhteiskunnan tekopyhyydestä, moraalittomuudesta ja maailmanlopusta. Kuvaavaa oli, että This Is Yesterday, toinen kahdesta Nicky Wiren sanoittamasta kappaleesta, kaipasi takaisin kultaiseen menneisyyteen. Richey Edwards oli jossain hyvin syvällä ja kaukana.

Levyn hyytävien hetkien keskellä kenties kylmäävin on anoreksiasta kertova 4st. 7lbs., joka on nimetty sen painon mukaan, jossa anorektikot tavallisesti lopulta kuolevat. Itsekin sairaudesta kärsinyt Edwards kirjoitti siitä herpaantumattomalla suoruudella, tuomitsematta, mutta myös huolestuttavasti estetisoiden, jopa hellyydellä. Itseinhon ja pakkomielteisen narsismin mätänevän makea tuoksu on pelottavan voimakas sellaisissa säkeissä kuten: "Mother tries to choke me with roast beef/ And sits savouring her sole Ryvita/ That's the way you're built my father said/ But I can change, my cocoon shedding." Välillä Edwards huomioi tällaisen kuoleman turhuuden ja väläyttää jopa mustaakin mustempaa huumoria: "4st. 7, an epilogue of youth/ Such beautiful dignity in self-abuse/ I've finally come to understand life/ Through staring blankly at my navel", mutta sellaisissa pakahduttavan kauniissa säkeissä, kuten: "I want to walk in the snow/ And not leave a footprint/ I want to walk in the snow/ And not soil its purity", voi kuulla itsekin sairautta sairastaneen teräksisen päättäväisyyden kontrollin ottamisessa omasta kuihtuvasta ruumiistaan.

Edwards on yhä huolissaan maailman tilasta, mutta entinen into sen muuttamisesta protestilauluilla oli muuttunut turtuneeksi toivottomuudeksi. Ainoa valonpilkahdus mustan eri sävyjen seassa oli Die in The Summertime, mutta siinäkin ilo oli menneisyydessä – lapsuuden viattomissa onnenpäivissä: "Childhood pictures redeem, clean and so serene/ See myself without ruining lines/ Whole days throwing sticks into streams." Lopulta Edwards ei enää toivo mitään muuta kuin että voisi kuolla, kesällä, nuo kultaiset päivät mielessään: "I have crawled so far sideways/ I recognise dim traces of creation/ I wanna die, die in the summertime, I wanna die." Oli mahdoton olla lukematta The Holy Bibleä kuin 56-minuuttista itsemurhaviestiä.

Gold Against Soulilla Manic Street Preachers oli kysynyt: "from despair to where?" Richey Edwards ei vastausta löytänyt. 1.2.1995, päivää ennen kuin yhtyeen piti lähteä Yhdysvaltain kiertueelle, hän käveli ulos lontoolaisesta hotellista ja katosi jäljettömiin. 17. helmikuuta hänen autonsa löytyi Severn Viewin huoltoasemalta, joka oli lähellä Severnin siltaa, pahamaineista itsemurhien toteutuspaikkaa.

29. joulukuuta Manic Street Preachers teki paluun entisen baggy-vastapoolinsa Stone Rosesin lämmittelijänä Wembley Areenalla. Samalla tavalla kuin Joy Divisionilla, jonka nokkahahmo Ian Curtis oli tehnyt Edwardsin kohtaloa heijastellen itsemurhan yhtyeensä Amerikan kiertueen kynnyksellä, Edwardsin katoaminen tavallaan vapautti yhtyeen. Everything Must Go hehkui menetyksen ja surun lisäksi myös vapautta ja menneisyyden painolastin pudottamista. Levyn nimikappale oli tässä suhteessa kirjaimellisin. Spektoriaanisen massiivisen rockin tahtiin Bradfield lauloi: "Freed from the memory/ Escape from our history... And I just hope that you can forgive us/ But everything must go... Freed us eventually/ Just need to be happy." Australiassa juostaan pakoon ahdistusta ja menneisyyttä: "I want to fly and run till it hurts/ Sleep for a while and speak no words" ja No Surface All Feelingissä pohditaan yhtyeen historiaa sekä kunnioittaen että surren: "What's the point in always looking back/ When all you see is more and more junk/ It was no surface but all feeling/ Maybe at the time it felt like dreaming."

Everything Must Go sisälsi musiikkia, joka veti Manic Street Preachersin pois kuilun reunalta, jolle Edwards oli heidät johdattanut. Sen musiikki oli entistä suurempaa, tunteellisempaa ja melodisempaa. Pirteää popyhtyettä Manicsista ei toki tullut ja vasemmistolaisuus oli yhä tärkeä osa sen DNA:ta, mutta joka tapauksessa Bradfield, Wire ja Moore antautuivat nyt täysillä sisäsyntyiselle kyvylleen kirjoittaa eeppistä, melankolista ja intohimoista rockia. Yhtyeen ulkoinen tyylikin oli muuttunut The Holy Biblen aikojen sotilasunivormuista, puhumattakaan yhtyeen alkuaikojen glam-androgyniasta. Rokkikuteet ja kuvissa huulet törröllään pousailu heitettiin ikkunasta pihalle ja tilalle tulivat apean sielukkaat katseet tyhjyyteen ja asialliset kauluspaidat. Yhtyeen jäsenet olivat vielä alle kolmikymppisiä, mutta näyttivät reilusti ikäistään vanhemmilta.

Everything Must Gosta tuli Manic Street Preachersin suurin menestys ja sen menolippu valtavirran suosioon. Yhtyeen vanhat ihailijat saattoivat tuntea itsensä vieraantuneiksi, kun Oasiksen futarifanit kaljamukeineen rynnivät yleisöön laulamaan mukaan Design For Life -hitin "we don't talk about love/ we only wanna get drunk" -säkeiden mukaan, mutta viimein yhtye oli päässyt siihen asemaan, josta se ensilevynsä aikaan haaveili.

Vuonna 1998 julkaistu This Is My Thruth Tell Me Yours jatkoi yhtyeen menestystä. Siltä lohkaistu single If You Tolerate This Your Children Will Be Next oli Manic Street Preachersin ensimmäinen Brittien listaykkönen ja pääsi Guinnessin ennätyskirjaan pisimmällä listakärkeen nousseella kappaleen nimellä, jossa ei ole sulkumerkkejä. Bradfield, Wire ja Moore eivät olleet menettäneet kykyään kirjoittaa kauniita kappaleita, mutta vähitellen jotain tuntui häviävän. Intohimo oli korvattu sateisen apealla melankolialla, poliittiset kappaleet eivät enää kuulostaneet niinkään vihaisilta, vaan joltain puolueen julkilausumilta ja yhtyeen soundi lipui vaarallisen lähelle keskitien aikuisrokkia. Entiset nuoret vihaiset miehet olivat liittyneet Coldplayn ja Travisin rinnalle vuosituhannen taitteen laimean hyvätapaisen keskitien kulkijoiksi.

Seuraavilla levyillään Manics horjahteli radiopopin ja rosoisemman ilmaisun välillä vaihtelevin tuloksin. Know Your Enemy (2001) haiskahti yliyrittämiseltä, ja Lifeblood (2004) oli nimestään huolimatta poikkeuksellisen veretön esitys. Vuonna 2007 julkaistulla Send Away The Tigers -levyllä Manic Street Preachers onnistui paremmin kuin vuosiin, mutta ainakin allekirjoittaneen osalta oli jo liian myöhäistä. Yhtye oli ajautunut niin kauas juuristaan, ettei sen uusista julkaisuista tahtonut enää millään pystyä innostumaan.

Marraskuun 23. päivä 2008 Richey Edwards julistettiin viimein virallisesti kuolleeksi. Lopultakin tämä luku Manic Street Preachersin historiassa tuntui tulevan päätökseensä. Vaikka yhtyeen todellinen kaupallinen, vaikkei välttämättä taiteellinen, menestys oli tullut todeksi vasta Edwardsin katoamisen jälkeen, tapaus oli varjostanut yhtyeen uraa samaan tapaan kuin Ian Curtisin itsemurha New Orderia tai Syd Barrettin sekoaminen Pink Floydia. Kaikki osuivat todelliseen kultasuoneen ilman kaatunutta toveriaan, mutta menetys häilyi jatkuvasti jossain taustalla. Historiasta ei vapauduttu, vaikka sitä kuinka toivottiin.

Kun Manic Street Preachers ilmoitti, että viimeinkin Edwardsin kuolleeksi julistamisen jälkeen se tulisi tekemään levyn kadonneen lyyrikon jälkeensä jättämän muistikirjan sanoitusten/runojen ympärille, ajatus tuntui hiukan pelottavalta. Vuonna 2009 oltiin väkisinkin hyvin eri tilanteessa kuin 14 vuotta sitten, kun Edwards katosi. Kaikki Manic Street Preachersin jäsenet olivat täyttäneet 40 vuotta ja sen suosiokin oli ollut jo vuosia hienoisessa laskussa. Voisiko nykypäivän poprock-Manics enää vastata Edwardsin tekstien haasteisiin?

Palataan siis Journey For Plague Loversiin. Ensimmäisellä kerralla, kun yritin päästä sen sisään, albumi ei juuri vakuuttanut. Nyt noin vuoden sen julkaisun jälkeen levy kuulostaa paremmalta kuin muistin, mutta ei edelleenkään klassikolta. Se sisältää muutamia hyviä kappaleita (Peeled Apples, Me and Stephen Hawkins, Marlon J.D. ja Virginia State Epileptic Colony), muttei montaakaan, joka päätyisi yhtyeen parhaiden kappaleiden joukkoon. Se on Manics-faneille hiukan samankaltainen levy kuin Chinese Democracy Gunnareiden ihailijoille: albumi, josta yrittää väkisinkin pitää ja puolustaa ulkopuolisille, mutta jota tulee kuunneltua harvoin.

Edwardsin persoonallinen tekstitystyyli on levyn vahvimpia puolia, mutta lyriikat ovat selvästi keskeneräisiä luonnostelmia, joita hän olisi epäilemättä vielä työstänyt. Hyvä esimerkki on Jackie Collins Existential Question Time, josta on vaikea saada selkoa. Kappaleen säkeistö kuuluu: "Tonight we beg, tonight we beg the question/ If a married man, if a married man fucks a Catholic/ And his wife dies without knowing/ Does that make him unfaithful, people?" ja kertosäe: "Oh mummy what's a Sex Pistol?" Mitä tällä kaikella on tekemistä kohua herättäneistä seksikirjoistaan tunnetun Joan Collinsin siskon kanssa, ei kuuntelijalle/lukijalle aukea. Sekavalta hahmotelmalta vaikuttava teksti ja Bradfieldin kaulasuonia pullistavan intohimoinen tulkinta aikaansaavat melkein humoristisen vaikutelman. Ovatko neron raapustelut parempia kuin keskinkertaisuuden mestariteokset? Journal For Plague Loversin perusteella vastaus jää epäselväksi.

Miellyttävän rosoinen Peeled Apples sisältää tunnistettavia Edwards-säkeitä ("The more I see, the less I scream/ The figure eight inside out is infinity" tai "The Levi jean will always be stronger than the Uzi"), mutta myös puolikypsiä ja sekavia kielikuvia ("A dwarf takes his cockrel out of the cockfight"). Jotkut tekstit, kuten ihmisten kloonaamiseen viittaava Me and Stephen Hawkins, ovat vanhentuneet pahasti vuosien saatossa. Asiat, jotka huolestuttivat 90-luvun lopulla, eivät enää tunnu ajankohtaisilta. Vuonna 2010 maailma ei (edelleenkään) ole täynnä kloonattuja ihmiskopioita.

Suurimmalta osin Edwardsin tekstit ovat toimivia ja teemat tuttuja: uskonto, epätoivo, populaarikulttuurin ja historian hahmot, politiikka, sodat ja oman ruumiin vahingoittaminen nivoutuvat kiehtovan pelottavaksi maailmakuvaksi ja parhaimmillaan omaperäisen rumankauniiksi välähdyksiksi. Levyn kenties kiehtovin teksti on William's Last Words, jonka kauniin romanttiset säkeet ovat jotain aivan erilaista kuin mitä Edwardsin kynästä oli aikaisemmin syntynyt. Nicky Wiren laulutaidot tekevät kappaleelle karhunpalveluksen, vaikka onkin koskettavaa ja epäilemättä myös tarpeellista, että hän laulaa nämä koskettavat viimeiset jäähyväiset parhaalle ystävälle:

"Isn't it lovely, when the dawn brings the dew?
I'll be watching over you
Isn't it lovely, when the dawn brings the dew?
I'll be watching over you

Goodnight my sweetheart
Until we leave tonight
Hold me in your arms
Wish me some luck as you wave goodbye to me

You're the best friends I ever had
Goodnight, sleep tight"

Journal For Plague Lovers oli kenties levy, joka Manic Street Preachersin oli pakko tehdä. Ei se huono albumi ole, mutta Edwardsin tekstejä olisi saattanut palvella paremmin niiden julkaiseminen kirjallisessa muodossa. Yhtyeen parhaita levytyksiä se ei tavoita.

Siinä mielessä Journal For Plague Lovers kuitenkin on mielenkiintoinen levy, että se vie Manic Street Preachersin pitkästä aikaa tilanteeseen, jossa on vaikea arvailla mihin heidän musiikillinen uransa kehittyy. Tänä vuonna yhtye on julkaisemassa kymmenennen levynsä, jonka nimen ainakin toistaiseksi oletetaan olevan It's Not War – Just the End of Love. En voi edelleenkään varsinaisesti sanoa odottavani Manicsien uutta levyä vesi kielellä, mutta ainakin tilanne on tämän vanhan sotaratsun suhteen potentiaalisesti kiinnostavampi kuin vuosiin nyt, kun Edwardsin haamu on viimein ainakin yritetty haudata. Se on selvää, että aikuisten kapinallisten polku on kivinen. Todennäköisesti se aika, kun Manic Street Preachers oli maailman merkityksellisempiä bändejä sekä se aika, kun se oli maailman suosituimpia, on ohi. Omalla kohdallani taitaa olla niin, etten voi unohtaa menneisyyttä. Omaan musiikilliseen historiaani Manic Street Preachers kuuluu kiinteästi. Tulevaisuuteen tuskin.

Too square to be hip

Kuka tietää koska tai miksi musiikin ironinen kuuntelu ja arvostaminen sai alkunsa. Ehkä homma alkoi joskus 90-luvulla. Itse ainakin muistan tuon ajan lyhyehkön innostuksen hissimusiikkiin/easy listeningiin, jonka myötä esimerkiksi huumoribändi The Mike Flowers Pops nousi listoille vuonna 1996 ympäri maailman versiollaan Oasiksen Wonderwallista. 90-luvulla ironian kohteena olivat 70-luvun tyylit, easy listeningin lisäksi mm. blaxplotation-funk ja disko. 2000-luvulla innostuttiin todenteolla 80-luvusta. Muutenkin ironinen suhtautuminen musiikkiin tuntui olevan kovassa nousussa 2000-luvulla. Muutama vuosi sitten tuntui siltä, että joka paikasta tulvi arvostusta artisteille, bändeille ja soundeille, joita aikaisemmin oli pidetty pahimmillaan arvottomana roskana, parhaimmillaan salaisena paheena. Journey, Toto, Phil Collins, Hall & Oates, kasarihevibändit, America – yhtäkkiä oli hyväksyttyä, jopa siistiä todeta, etteivät nämä artistit/bändit olleet huonoja, vaan jopa hyviä. Joskus arvostus saattoi olla ansaittuakin. 80-luku ei uudella vuosituhannella enää tuntunutkaan niin nololta kuin aikaisemmin, vaan sen sähäkkää sykettä ja häpeämätöntä uuden etsimistä alettiin ymmärtää. "Ridicule is nothing to be scared of", kuten Adam & The Ants vuoden 1981 ykköshitillään Prince Charming lauloi tuhdin burundi beatin tahtiin.

Uusia kiinnostavia löytöjä alkoi paljastua aikaisemmin epämiellyttävältä näyttäneen hoitamattoman musiikillisen takapihan kätköistä. Kaikki eivät tosin uutta huomiotaan oikein ansainneet. Esimerkiksi Törkytehdas-kirjan (The Dirt, 2001) myötä uudelleen parrasvaloihin nousseesta Mötley Crüesta yritettiin hampaat irvessä leipoa rocklegendoja – asema, jota yhtyeen vaatimattomat musiikilliset saavutukset eivät oikeuttaneet. Pelottavinta toki oli, että lehtikuvat Hartwall Areenan ulkopuolella "Mötiköiden" keikan peruunnuttua lohduttomasti itkeneistä teinitytöistä todistivat, ettei näistä rokkiurpoista pidetty vain ironisesti. Samaa ei onneksi voinut sanoa Poisonista, W.A.S.P.ista ja lukemattomista muista unohduksensa ansainneista permisrokkareista.

Ehkä se johtui 2000-luvun ilmiöistä, kuten vertaisverkoista, YouTubesta ja Spotifysta. Enää ei tarvinnut nähdä vaivaa tai kuluttaa rahaa sen hauskan, ehkä jopa rakkaan, mutta auttamattoman nolon levyn tai videon kuulemiseen, näkemiseen tai hankkimiseen. Jos jotain saattoi päätellä siitä, millä vauhdilla esimerkiksi edellä mainittujen kasarihevibändien tai vaikkapa Journeyn ja Toton pöyhkeitä pehmorockhittien videoita jaettiin netin välityksellä, olivat aikaisemmin vihatut muusikot löytäneet uuden, kenties ei arvostavan, mutta yhtä kaikki korvat höröllä tai ainakin silmät pyöreinä katselevan yleisönsä.

En tiedä kävikö näin kaikkien kohdalla (ainakin entinen Creation Records -pomo Alan McGee jaksaa vähän väliä vaahdota Guardian-lehden blogissaan yhä uusista "unohdetuista suuruksista"), mutta vähitellen historian hassut soundilliset harha-askeleet ja vakavat muotirikokset eivät enää jaksaneet huvittaa. Oli tultava siihen lopputulokseen, että hyvä musiikki on hyvää ja huono huonoa. Toki jotkut huonona pidetyt artistit/yhtyeet saattoivat kohota suosikeiksi: itse sain huomata, että esimerkiksi Hall & Oates teki paljon varsin iskevää pop-musiikkia ja America oli parhaimmillaan loistava bändi, mutta näissä eivät enää kiinnostaneet kömpelöt videot tai törkeät synasoundit, vaan se mikä musiikissa muutenkin vetosi: melodiat ja sanoitukset. Toisin sanoen siis hyvät kappaleet.

Ehkä ironisen diggailun taustalla kuitenkin oli/on aina jonkinlainen todellinen kiintymys. Kenties se saattoi olla kilpi pilkkaa vastaan, jonka nolon suosikin myöntäminen olisi tuottanut, kenties se kumpusi lapsuuden tai nuoruuden nostalgiasta. Edes musiikki-ironian villeinä vuosina yksi 80-luvun huippusuosituista yhtyeistä ei kuitenkaan koskaan noussut uuteen suosioon, ei vaikka lähes kaikki muut sen tekivätkin, nimittäin Huey Lewis and The News.

Huey Lewis and The News ei ole vailla ansioita. Osa yhtyeen jäsenistä muodosti 70-luvulla Clover-nimisen bändi, joka soitti Elvis Costellon taustalla hänen klassisella debyytillään My Aim Is True. Clover onnistui saamaan pientä suosiota Englannin pub rock -kuvioissa, mutta vuoden 1979 tienoilla se palasi häntä koipien välissä Amerikkaan. Huuliharpisti-laulaja Huey Lewis ja kosketinsoittaja Sean Hopper yhdistivät voimansa Van Morrisoniakin säestäneen Soundhole-yhtyeen basistin, rumpalin ja saksofonistin kanssa ja tuloksena oli Huey Lewis and The American Express. Jostain revittiin mukaan vielä kitaristi ja nimi meni vaihtoon tunnetun luottokorttifirman ansiosta. 80-luku sarasti yhdessä Huey Lewis and The Newsin syntymän kanssa.

Ei ole mikään ihme, että Bret Easton Ellis käytti Huey Lewis and The Newsiä Amerikan Psykossa juppipsykopaatti Patrick Batemanin lempimusiikkina. Yhtye on jollain tavalla arkkityyppinen esimerkki aikansa valtavirtapopista. 80-luvulla tehtiin paljon hienoa musiikkia, joka katsoi tulevaisuuteen syntetisaattoreineen ja rumpukoneineen. Koneellinen musiikki kehittyi nykymuotoonsa ja mustassa musiikissa tapahtui rapin seisminen nousu. Uusi aalto ja vaihtoehtorock muokkasivat rockin kuvaa pitkälle 2000-luvulle. Huey Lewis and The News oli näiden vastakohta – babyboomer-sukupolven aikuiseksi kasvaneiden 60-luvun lapsien suojakilpi muuttuvassa maailmassa. Yhtye oli kuin tehty 80-luvun konservatiiveille – se muistutti vanhoista hyvistä ajoista, mutta kuulosti silti modernilta. Eikä ihme, että yhtye putosi babyboomereille, kuuluihan bändi, 1950 syntynyt Lewis etunenässä, samaan sukupolveen.

Huey Lewis and The Newsistä oli siivottu pois kaikki särmä ja vereslihainen tunne, joka teki rockista kuuntelemisen arvoista. Jäljelle jäi vaarattomasti svengaileva blues-, soul- ja doo wop -vaikutteinen, pienellä annoksella uutta aaltoa ja stadion-AOR:ää maustettu poprock, joka muistutti amerikkalaisia viattomista ajoista ennen Kennedyn murhaa, Vietnamin sotaa ja mustien kansalaisoikeustaistelua. Oli sopivaa, että yksi yhtyeen tunnetuimmista hiteistä, Power of Love, soi niin ikään 50-luvulle haikailevassa hittielokuvassa Paluu tulevaisuuteen (Back to the Future, 1985).

Monet Huey Lewis and The Newsin videot muistuttivatkin aikansa viattomia, makeilevia ja konservatiivisia jenkkikomedioita. Hyvä esimerkki on vuoden 1986 ykköshitti Stuck with You, jolla tunne on korvattu apaattisella nostalgialla ja mukavuudenhalulla. Laulun pariskunta pysyy yhdessä, koska ovat tottuneet toisiinsa: "We've had some fun, and yes we've had our ups and downs/ Been down that rocky road, but here we are, still around/ We thought about someone else, but neither one took the bait/ We thought about breaking up, but now we know it's much too late/ We are bound by all the rest/ Like the same phone number/ All the same friends/ And the same address."Videon alussa Huey Lewis kohtaa juppibileissä mielisteleviä ja tyhjiä kehuja tarjoilevia ihailijoita. Hän ei kuitenkaan kaipaa näiden makeilua, vaan karkaa naisen kanssa "jahdilleen". Vitsi on siinä, että kyseessä on "my yacht" -ilmaisun lausumisasusta väännetty Myatt-niminen soutuvene.

Tätä paremmaksi videon huumori ei mene. Kuvateoksen loppu törttöillään aneemisesti haaksirikossa "autiosaarella", jonka vieressä onkin ylellinen lomaparatiisi. Tyypillistä on, että Lewisistä bändeineen rakennetaan kuvaa jokamiehinä, jotka nyt vain sattuvat olemaan rikkaita rocktähtiä. He ovat kuuluisuudestaan huolimatta tavallisia kavereita, jotka nauttivat yksinkertaisista asioista, kuten Karibian auringosta, pastellivärisistä puvuista, trooppisista drinkeistä ja kauniista naisista.

Huey Lewis & The News - Stuck With You
by jpdc11

Power of Loven videossa Huey Lewis and the News kuvataan nöyränä baaribändinä, joka soittaa fanijoukolleen pikkukapakassa mukavia jutellen. Ikään kuin miljoonia myynyt yhtye olisi yhä se paikallinen rokkipumppu, joka on viimein lyönyt läpi. Tavallaan se kai olikin. Tavallisuus oli yhtyeen vahvin ase. Se oli yhtyeen suosion perusta – tässä oli tavallisten kavereiden tavallinen yhtye. Edes parhaimmilla kappaleillaan, kuten Do You Believe in Love tai Heart and Soul, Huey Lewis and The News ei tehnyt mitään sellaista, mitä joku ei olisi tehnyt aiemmin paremmin. Mutta se oli ok – bändin suosio perustui nimenomaan sen keskinkertaisuudella, tai oikeastaan keskimääräisyydelle. Se oli 80-luvun kaikin puolin tyypillisin rock-bändi. Yhtye, jossa vuosikymmenen alhaisimmat yhteiset nimittäjät yhdistyivät takuuvarmaksi hittireseptiksi.



Huey Lewis and The Newsin tunnetuimpia kappaleita on vuoden 1986 Fore!-levyltä napattu menestyssingle Hip To Be Square – juppisukupolven oma Okie From Muskogee. Kappale saattoi olla Merle Haggardin kiistellyn junttiklassikon tavoin kieli poskessa tehty ja sisälsi jopa kritiikkiä sitä jengiä kohtaan, joka uskalsi pitää hiuksensa pitkinä vain takaa, mutta siitä tuli joka tapauksessa konservatiivisten rockfanien taistelulaulu. Voi helposti kuvitella pukumiehet "business in the front, party in the back" -takatukkineen puimassa nyrkkiä seuraavanlaisten säkeiden tahtiin: "I used to be a renegade, I used to fool around/ But I couldn't take the punishment, and had to settle down/ Now I'm playing it real straight, and yes I cut my hair/ You might think I'm crazy, but I don't even care/ Because I can tell what's going on/ It's hip to be square." Vähän samalla tavalla kuin Bruce Springsteenin Born In The USA:lla kappaleen voitokkaan riemukas sävelkulku hämärsi sen kriittisen ulottuvuuden. Sitä paitsi Hip to Be Square oli epäilemättä laimea kappale. Sillä jopa lauloivat taustoja kaksi amerikkalaisen jalkapallon ammattilaista Joe Montana ja Ronnie Lott. Tätä epärokimmaksi on vaikea päästä. Toisaalta, mitä voi odottaa bändiltä, joka nimesi levynsä Sportsiksi?

Huey Lewis and The News - Hip To Be Square - Watch more Videos at Vodpod.

Sports-albumin I Want a New Drug on tunnetuin siitä, että Ray Parker Jr. plagioi sen ikivihreään Ghostbuster-tunnuskappaleeseensa. Nykypäivänä Parkerin Ghostbusters muistetaan, Lewisin kappaletta ei, ja syystäkin. Siinä missä Parkerin laulu on ikonisen 80-luvun popkulttuurijärkäleen rakastettu oheistuote, I Want a New Drugin setämäinen päihdevastaisuus ja "rakkaus on parasta huumetta"-kliseet vain tympivät.

Huey Lewis and The News oli niin sidottu aikaansa, Amerikan suurien ikäluokkien keski-ikäistymiseen, Ronald Reaganin konservatiivihallituksen toimiin, juppeihin ja aikansa huolettomaan ja nostalgiseen populaarikulttuuriin, ettei sillä enää ollut paikkaa kyynisemmällä 90-luvulla.

Vuoden 1988 Small World -levyllä yhtye yritti pysyä kehityksen kelkassa. Se löysi Live Aidin jälkeisessä maailmassa muodikkaan huolen maailman tilasta ja sosiaalisista ongelmista, mutta levy ei menestynyt yhtä hyvin kuin yhtyeen aiemmat tuotokset. Vuonna 1991 TIME-lehti kirjoitti leikkimielisen juppikulttuurin kuolinilmoituksen ja samana vuonna Easton Ellis käytti Huey Lewis and The Newsistä pitämistä Patrick Batemanin epämiellyttävyyttä korostamaan. Aika oli ajanut Huey Lewisin ja hänen yhtyeensä ohi.

Tuskin se Huey Lewis and The Newsin vika oli, mutta se tuli edustamaan niitä puolia 80-luvusta, joita moni ei halua muistella. Vuosikymmenen lopun myötä oli ohi myös tämän yhtyeen aika hittilistoilla. 90-luvulla se julkaisi yhden huonosti menestyneen albumin uutta materiaalia (Hard at Play, 1991) ja yhtä heikosti myyneen cover-levyn (4 Chords and Several Years Ago, 1994). Seuraavaa levyä saatiin odottaa vuoteen 2001 asti, mutta tuolloin julkaistu Plan B ei kiinnostanut enää juuri ketään.

Olisi helppo kuvitella romanttisen traaginen tarina, jossa kultasuoneen osunut baaribändi on palannut takaisin päivätöihin ja viikonloppukeikoille. Näin tuskin sentään on, eiköhän 80-luvun hittejä sentään sen verran AOR-radiokanaville soiteta, että bändin jätkät saavat leikkeleet leipiensä päälle ilman työntekoakin. Uutta nousua Huey Lewis and The News kuitenkaan tuskin tekee. Nostalgiasta ja Paluu tulevaisuuteen -elokuvien rakkaista muistoista huolimatta sen menestys oli aikansa ilmiö ja olosuhteiden aiheuttama kummallinen yhteensattuma. Yhtye oli silloin ja on yhä liian tavanomainen ollakseen trendikäs. 80-luvulla tämä oli Huey Lewis and The Newsin menestyksen salaisuus, seuraavilla vuosikymmenillä sen unohduksen avain.